艺术叙事权,执笔谁手
发起人:小白小白  回复数:0   浏览数:209   最后更新:2018/09/06 16:38:43 by 小白小白
[楼主] 小白小白 2018-09-06 16:38:43

来源:Conversazione


Robert Smithson, Spiral Jetty, 1970. © Holt/Smithson Foundation and Dia Art Foundation


艺术叙述权-执笔谁手?


文 | 提引人:邓天媛
编辑 | 主持:吴月
策划:蔡艺璇、吴月、王雪圻


时间:2018年9月8日

17:00 -- 21:00

Student Katie Miller explains the creative process involved in her "Wave Forms Series" display during the poster presentation at Northern Michigan University


讲座主题:

当下的艺术家们,在成长的各个环节,都会面临着阐释自己作品的责任:在学校里,上课需要做 studio critique,表达自我和相互批判;做毕业展,要接受教授、策展人和从业者的审视,并在必要的时候做展示;毕业了,更要可以从容地接受各路人士的工作室参观,学会根据对方身份的不同(评论人、收藏家、同行、画廊主等等)而几乎直觉性地调试应对方式。


其实对于自己作品的叙事权是六十年代遍布欧美两洲的新前卫运动(Neo-Avant-Garde)所争取到的一种权力。叙事权能够从前现代的宗教话语系统、到宫廷话语系统、到学院话语系统、到机构话语系统中层层剥离,最终落到艺术家的掌心,本来是一种斗争的果实,是一种凯旋。但是,立足当下的观察者不难发现,这种权力在当下怎么说都有那么一点点变味。比如CUNY教授David Joselit,就曾经在October 期刊里发表过一篇文章,题为 The Art History of Press Release (《推文艺术史》)。大意就是说,日啖展览三百颗的他,已经厌倦了这个看作品听讲解的流程,去画廊的时候干脆直奔推文,看看这些作品的 “点” 到底在哪里。原因非常简单,用他的话来说,只是想 “cut to the chase” (免去拐弯抹角)。略带讽刺的是,“叙事权回归艺术家” 原本是一种从体制批判中诞生的反体制姿态,现在已经变成了体制本身。一些院校在申请的时候,就像要求艺术史学者一样,要求艺术家去交一个writing sample作为考量标准之一。


当对于叙事权的掌握演变成了“学会话术”的压力,当自我表达的需求被不自主地纳入了自我推销的逻辑,艺术家们该何去何从?这是本次沙龙讨论的问题。

Joseph Kosuth Titled (Art as Idea as Idea) [meaning] 1967 photographic enlargement


1.

叙事权的现代演变


如果说在现当代研究的学术领域,近十年最大的变化,就是对于“谁拥有叙事权” 这个议题的敏感。在美国,如何理论建构“当代艺术”这个命题到现在都还没有在学术圈得到解决,其中一个很重要的原因就是很多教授不敢去叙事非自身种族,非自身阶层的艺术,而当代艺术的丰富性和全球性导致如果你只能自扫门前雪,是很难去用大格局去书写整个当代艺术谁拥有叙事权这个议题本身,就变成了一个大课题,比如哈佛教授Homi Bhabha的新书干脆就叫做:The Right to Narrate。


反思在艺术界的叙事权意识,真是比学术圈早了好几十年。不仅仅是CSVZer 们所熟悉的体质批判(institutional critique),60年代兴起的新前卫艺术(此处采用的是学术界的分野:前卫艺术 historical avant-garde是1910年代的以杜尚为主力的前卫艺术家,而Neo-Avant-Garde则是继承了杜尚衣钵的一批60年代艺术运动,包括极简主义、观念主义、波普等等)的底层反抗逻辑里,就一直暗含着叙事权的争夺。


Marcel Broodthaers. Musée d'Art Moderne, Département des
Aigles (Museum of Modern Art, Department of Eagles). 1970-1971.    

比如史密森的大地艺术,生发于寻找一片不被市场强权沾染的净土,这里的强权包含了美术馆、画廊、拍卖行等机构一起构成的一种评判艺术价值的叙事权力。观念主义更是直接过招强权,将整个叙事编织机器背后的虚无底色昭显无余。比如Joseph Kosuth(约瑟夫·科苏斯)1967年的作品,让你直击一个“意义”的定义: “meaning: Intention or purpose …; also, that which is intended to be, or actually is, expressed or indicated; signification; import; sense; significance.” 可以说他是毫不客气地拒绝观众对于意义的寻找,把意义定义为一系列的叙事策略 。而在欧洲,1968年Marcel Broodthaers(马塞尔·布达埃尔)更是在自家公寓里摆放了 “Museum of Modern Art:Department of Eagles” 这件“作品”,摆放的物体都是美术馆等机构的展览道具:标签、礼品、路线标识等等,但是唯独没有艺术品。这个“老鹰部门“更是赤裸裸的讽刺,因为学者、评论家、和策展人有时会强加一些标签,把本身没有太多实质联系的作品联系在一起。换言之,Broodthaers的“老鹰部门” 讽刺的就是叙事强权。

Donald Judd, Print Studio, Marfa, Texas. 1982. James Dearing-Judd Foundation Archives


如果说上述是通过“揭发”来告诉你,你所接受到的叙事未必就是一个正直的叙事,那么诸如Donald Judd(唐纳德·贾德)的艺术家更是揭竿而起,直接夺来叙事权。60年代这一批艺术家还和超现实主义、未来主义那一帮热衷于写一些挑衅的 manifesto的艺术家不一样。后者更加是把manifesto作为一种凝聚手段,而前者则赋予了叙事权深刻的政治意味:我们不能够再像以前的艺术家一样蒙在鼓里,被这个强权系统宰割,我们要主动出击。所以Judd即学习艺术史和哲学,又煞有其事地锤炼自己的文笔,形成一套自成的洗练行文风格:熟悉的人触摸到这篇文章,就会意识到这是Judd的作品。如果比较新前卫和前卫艺术家的写作作品,不难发现,新前卫艺术家的写作水准早已经到了优秀评论家的地步,我到现在还认为史密森的写作简直达到了文学的高度。他们的遗产在今天仍然无处不在,比如纽约时报的主艺术评论人Roberta Smith(罗伯特·史密斯)常常说,对于她的评论影响最深的,是Judd的作品。

Art critic Clement Greenberg


而靠评论吃饭的人的命运又是在艺术家争夺叙事权的背景下何去何从呢?有时候我思考这个问题,都会怀疑地想,是不是评论家格林伯格统治的40年代到60年代早期,是评论家这口饭的回光返照,之后评论家作为一个可供生计的职业逐渐走下坡路,直到今天在全纽约靠评论吃饭的人不超过四个(Roberta Smith给我的数据;其中她和她的老公占去两个名额)。不仅直到今天所有在学校里学习艺术史的人都需要拜读格林伯格的作品,格林伯格在当时的艺术家心中的地位也是很高的,他对于flatness的理论构建,形成了整个ab ex的基石;他的意见甚至会影响美术馆的收藏选择和艺术品的价格。从历史角度来说,他的评论已然成为以抽象表现主义为主的艺术发展的佐证,今天的艺术史学者也像处理十九世纪的法国沙龙评论一样把他的文字作为珍贵的史料,只是后者往往代表的是民众的见解甚至是误解,而格林伯格常常语带威权,颇有些让人生畏的意思。格林伯格之后,随着艺术运动们的愈演愈烈的解构倾向,艺术家的叙事权上升,直到今天艺术家、策展人和评论家这三个角色的边界可以说是很模糊了,常常艺术家会三个领域都有涉足。

英国艺术家Damien Hirst在自己的作品前做怪相


2.

何以叙事

当时艺术家将叙事权争取回自己手中,本意是反抗体制的强权压迫,反抗任人摆布的无力感;而发展至今,艺术家手中的叙事权遗产出现了一种吊诡的“欲戴皇冠,先承其重”的特质,成为了新的压迫来源。


这个“先承其重” 的 “重”,我可以从两个意义上解构。第一就是,语言或者文字才华和艺术才华不一定是一回事,而当叙事权回归艺术家的时候,回归的其实是恰好有口才的那一批艺术家(也就是说这个“重”,是言语才华的重量)。不难发现,Judd和Smithson 是除了艺术才华之外都是非常有思辨和文采的人。那么,是否可以说,这种叙事回归只是造成了一种新的歧视:歧视可能天生不善言语和写作的人?艺术家真的需要兼备作家的笔和思想家的脑么?


如果把这个问题回到产生问题的历史语境,可以看到之所以艺术家的叙事变得尤其重要,是和新前卫的压制美学满足感的主张一脉相连。也就是他们认为给予观赏享受的艺术是反动的,没有思想的艺术是没有意义的,也正因为如此,语言才变得如此重要。而且也不难发现,这种语言本身也是被政治化的,去词藻的:从Dan Graham 到Eva Hesse 到 Richard Serra 到上述的Kosuth, 他们用的语言大部分力求平白如话。就连诗意的 Smithson, 他的诗意和他的大地艺术的艺术主张也是浑然天成的。所以对于艺术家是否需要再为自己的叙事负责,取决于艺术作品是否需要这种叙事回归。

第二个意义上的“先承其重”,就是这种自我表达在现下已经几乎不自主地会掉入一种自我推销的逻辑。曾经有一个艺术家和我坦言,他不喜欢天天解释自己的作品,你get得到就get得到,你get不到也没关系,把自己的作品讲得一清二白“反而有点尴尬”。也曾经有一个策展人和我抱怨,说现在去参观艺术家工作室就像去展销会。所以我常常可以看到两边都对于这种现状有所不满。


在这一点上我并没有什么解答可以提供,但是我可以分享一个观察:我自己作为一个艺术史的学者和当代艺术的评论者(也就是我即做历史叙事,也做当代批判),越来越发现在当代批判领域,叙事愈发是粉末状的,难以凝聚的。我写展评,更加是和编辑点对点地沟通;而中外的严肃的艺术杂志,也屡屡面临生存困境。曾经的画廊是会包办很多艺术家事务,但是现在艺术家哪怕签约了画廊,也需要自力更生——没有什么是理所当然的了。这些现象和粉末状的、越来越难以达成共识的这个时代似乎是相连的。后现代主义者们,尤其是美国的Jameson 和法国Lyotard早就预言这是宏大叙事的消逝。这也不仅是艺术界的问题。


问题:

1

在商业浪潮中,艺术评论的“严肃性”大打折扣。每个时代的历史书写都面临不同的挑战,当代语境中,艺术叙事和评论是否产生了不同的策略和使命?

2

当对于叙事权的掌握变成了“学会话术”的压力,自我表达的需求会被不自主地纳入自我推销的逻辑,艺术家改何去何从?

3

当新媒体、科技、剧场、装置等新形式进入艺术领域,相比过去的绘画及雕塑等形式,体现出以媒介为中心的横向发展,以及新的叙事手段。当代艺术的叙事机制发生了怎样的改变?


引题人·邓天媛

邓天媛是一位成长于上海,生活和工作在纽约的现代艺术学者。她现于纽约大学的艺术研究所攻读博士,为华莱士奖金获得者,师从Thomas Crow。她专注于现代艺术历史以及理论,也从事当代艺术评论,其评论出版于艺术论坛, OCULA,Momus 等报刊杂志。她本科荣誉毕业于芝加哥大学的艺术史专业,硕士于哥伦比亚大学的现代艺术批判和策展专业。


她现致力于翻译Thomas Crow 教授的学术著作《六十年代的兴起》(耶鲁大学出版社),也担任香港亚洲艺术文献库的学术文献译员。由于她长期对于促进多元文化对话的兴趣,她在博士学习之前供职于纽约大都会博物馆馆长办公室,组织全球馆长论坛,每年汇集来自全世界的十四位馆长进行为期两周的馆务交流。

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