来源：艺术当代 蓝庆伟

本文作者 蓝庆伟  策展人、博士、美术馆学与艺术史学者，现任广汇美术馆副馆长

2018年上半年，或者说从2016年开始，策展行业已经发生了一些值得关注的变化，首先是展览赞助人的行业结构有了悄无声息的改变，比如“中国新影像”就是“小镇策展”——由远离一线城市核心区域的特色小镇经营者为展览提供资金和场地，这种形式当然不是个例，也不是先例，而是这几年中国当代展览的普遍现象。这与特色小镇、文创产业开发等政府政策相关。其次，在展览策划的内容上，越来越强调艺术与在地、艺术与公共的关系，不再一味追求新、大、国际化。再次，这两年明显增加了“网红展”，就是以吸引非艺术行业的网民流量为目的，直接强调与大众消费的关系。在前两个变化中，都是属于展览本体的内容，关注者较少；对于“网红展”则充满着更多的好奇与讨论，“网红展”之于策展人的实践更倾向于“快感策展”，展览本身更加注重展览的视觉感官、感知体验、身心交互，更强调“好玩”，形式包括沉浸交互、技术视觉等。本文对从视觉、市场、观众三个层面对当下展览现象展开分析，力求找到其背后的原因，思考展览无意识所带来的问题。

上海余德耀美术馆“兰登国际-万物与虚无”雨屋展览现场

视觉观看一直是艺术史研究的重点，随着科学技术的变化，人们的观看方式也在不断地发生着变化，直至当下，三种观看方式糅杂在一起，影响着我们对艺术展览观看的判断。首先是电影观看方式的变化，从无声电影到有声电影、从黑白电影到彩色电影，发展到今天的3D、4D电影，甚至是沉浸交互，一种全视觉包裹的观看方式逐渐成为主流，强调着观众在观看时所获取的体验。其次是观看方式的变化，当电视屏幕出现后，一种集视觉影像、声音于一体的终端诞生，让大众文化、流行文化、屏幕文化得以覆盖更多的家庭与受众。而在今天，这种屏幕终端发生了革命性的变化，一种便携式可移动屏幕终端——手机——进入了每个人的口袋，并可以随时随地接通互联网进行观看，这一变化还大大缩短了信息接受的时间。每部手机接收信息的内容又形成了大数据，大数量则链接着消费。第三种观看方式则是艺术史观看方式，这在今天看来是一种古典的观看方式，它所强调是关于物的崇拜与光晕，在众多现代科学技术手段辅佐下的知识获取，最终仍指向原作的概念。

雷安·莱安德罗·埃利希 迷失花园 金属结构/砖/窗/镜子/木头/亚克力板/荧光灯/人造植物，尺寸可变 2009

显而易见，沉浸式、体验式的展览更容易获得观众的喜欢，这从参观数据上也能找到依据，这里指的是源自电影2D、3D视听模式之后一种建立在新的科技基础上的全景式观看，与VR原理有一定的关联，并非单纯作为艺术作品观看的延伸。沉浸式展览的流行与它的稀缺性、体验性、交互性有着关联，它们是屏幕时代的现实原景，从展览观看的角度来说是一种颠覆性的新方式，让传统的展陈方式走下神坛，回到个人的体验。从策展角度来说，它提示着多形式的表现方式逐渐成为展览呈现过程中不可忽视的手段。作为艺术作品展览地的美术馆在屏幕时代享受着感官娱乐的流量红利，美术馆纷纷作为网红展览的场地出现，也因此成为了观众在社交网络上的“打卡”圣地。这种现象似乎让沉寂已久的博物馆找到了宣传的新途径，所谓文物IP化、绘画动画化、展厅抖音化等符合屏幕时代的流行营销方式层出不穷，大有彻底放弃作品原作物性的趋势，点击率代替视知觉，为全民感官娱乐贡献力量。

雷安.莱安德罗·埃利希 教室，2017，木头/窗/桌子/椅子/门/玻璃/灯，尺寸可变

视觉观看的当下性存在着一种全民消费的时效性，这种时效性让展览的观看方式乱了阵脚，迎合全民消费是否是一种正确的选择？在追求流量为王的引导下是否会给未来艺术展览人流、质量、作品等带来报复性的打击？这些问题都是不得不在展览“盛世”思考的问题。美术馆成为打卡圣地后，仍有一个核心问题需要讨论，那便是——美术馆如何成为一个不可替代的空间？是否比商业空间更具流量？这是关乎打卡与再打卡的持续性问题，如果是一个同质化的展览空间，那么这种“打卡”可能是基于某个展览或者活动的，而非美术馆自身的魅力。这也是美术馆“打卡”的主动与被动问题。这也是艺术展览在全民消费、感官娱乐时代的深度思考，同时还要思考人与作品间的视知觉关系。

chiK11美术馆“跨界大师：鬼才达利”展览现场

从1992年“艺术走向市场”的那次呼唤至今，21世纪的第一个十年已成为艺术品市场最为黄金的时代，这个黄金时代的建立伴随着三个要素，一是当代艺术在20世纪八九十年代的创作累积；二是中国加入WTO的规则保护，及其在全球化资本市场对中国的关注；三是2008年奥运会所带来的经济投资与全球形象的效应。艺术市场的黄金时代随着21世纪第二个十年的到来而走向了下坡路，在2010至2015年之间，市场“成功”型艺术家的市场价格不断看衰，当代艺术深耕二十年的艺术创作的市场价值似乎被这个艺术市场的黄金时代洗刷殆尽，进入一个价格和交易额的稳定期。青年艺术家在这个时候又进入了艺术市场的搅拌机，成为艺术市场中的寄托与新星。不论艺术市场如何起起伏伏，几家欢笑几家愁，以及评价艺术市场作用的褒贬不一，有一个不可否认的事实便是艺术市场为艺术的接受起到了至关重要的作用，而这种艺术接受的培育为艺术市场的消费转型奠定了基础。

正当当代艺术市场回落之时，中国的民营/私人美术馆的数量不断的增加，以上海为代表的民营/私人美术馆数量激增，在这些美术馆中，外展占据了绝大多数人的眼球，在这些外展中，行业关注点主要落在民间引入外展的可能性以及观众对外展购票消费的可能性，上海市民对此类展览的买单激发了各类艺术机构举办消费性艺术展览的热情，这样的情况也伴随着政府的政策实施——这类政策包括文化创意产业发展、文博文化产业发展等。不难发现，在艺术品市场进入一个扁平化时代之后，从艺术品市场进入了一个全生态链的艺术市场，在这其中最为突出的便是消费型展览和文化创意产业。

安仁双年展

这类消费型展览有以下几个特征：首先在内容上鱼龙混杂，票价虚高，重大师名号而轻作品质量，甚至出现了“莫奈投影展”一类令人瞠目结舌的操作，原作与否对主办方来说似乎完全不重要。其次展览地点上没有严格的选择，与传统的选择美术馆或者艺术机构作为展览举办点不同，消费型展览对地点的选择更看重展览场地方的投入和观众的流量，展览场地方对消费型展览的引入标志着大量资金的一次性汇入，这让此类展览能够从源头上解决展览的资金问题，所以消费型的展览也常常出现在房地产的售楼部、演艺中心、商业中心、商场等。第三个特征是重流量，消费型展览的背后常常会有着一连串商业营销收益测算，其测算的最终结果是盈利，盈利的前提则是观众流量，在手法上也常常会采用网红效应。网红效应是一种人流波动效应，追求最大限度的在同一时间同一地点的数据流量，转换到展览的参观者身上，流量型展览挤压着传统的美术爱好者或艺术专业者，而是最大程度的唤起无关观众的关注，这样的唤起使得消费型展览可以如同电影对观众般不加区隔。

安·汉密尔顿 唧唧复唧唧，综合材料，尺寸可变，2016

张彦远曾在《历代名画记》中用“成教化、助人伦”来描述绘画的作用，美术大众化是20世纪艺术史中的一个重要课题，伴随着美术公共化而产生，是美术教育、美术展览、美术期刊的重要目的，也曾作为政治手段而起到政治传播目的的作用。在今天，美术大众化仍然是美术机构（博物馆、美术馆、美术博物馆）、美术教育、美术展览、美术期刊的一个重要作用，通过各自的活动来提升大众的美术素养。在博物馆、美术馆的功能中，公共教育是其最主要的功能之一，公共教育的目的便是美术大众化的提升。在美术展览中，不论是外展、馆藏陈列展还是临时展览，无不强调展览与大众之间的关系。在很长一段时间内，美术及美术机构从业者都在进行美术大众化的倡导与引领工作，在这项工作结果的评价上，因大众美术素质变化的难以评判，通常会根据参观人数来作为判断的依据。但以参观人数为依托的好坏判断，正中流量展览的下怀，在当下流量展览中，分为两个类别，一类是作品特别稀缺、学术含量特别高的展览，包括外展、双年展等；另一类则是消费型展览，包括网红展等。

安迪·莱提宁 铠甲 钢、空心铆钉，尺寸可变，2016

与传统展览首先考虑作品原作、展览学术质量等不同，消费型展览的首要考虑对象是流量和全民消费，展览的内容则据此而调整。不难看出，观众对沉浸式展览的喜欢提示着观众在一个展览中的重要性——这个重要性不能简单地称之为参观人数的增多，而是从观众的观展意识到展览对观众观展的唤起意识都在面临着挑战。“快餐消费型”的商业展览无疑消解着美术大众化的趋势，将展览作为视觉消费融入观众的日常，如同无感消费般形成一种无感观展，网红打卡。作为艺术从业者，应该不断对参观者的智识变化作调研，这有利于在展览策划及呈现上采取更为积极的态度，在沉浸式展览可以让观众获取喜悦之后，策展人应该更多的考虑如何在展览中让观众获取新的知识——以应对观众知识的变化。