来源：艺术世界杂志

草台班，《歌乐山》现场，重庆，2018，胡克|摄

张小船|文、采访

草台班、垚空间|图片提供

引子

【人物】尧波、赵川、Kai Tchmann、徐程、高子鹏、吴梦、兰航、廖霜爽、王旭东、 王玉珏、崔健、杨柳、郭盈秀

【时间】2018年5月29日21:00―5月30日凌晨

(火司空尧波饮下第一口，说出她“陈述火”的开场白，大家轮流喝一口然后绕窑炉走)

我走进火中陈述火

火 总是同样的火

所有发亮的东西都在看

在火的中心恰恰是盲目的

也就是黑暗

互相产生 互相替代

没有人知道我在火光深处

在其中

一个世界正在生成

我们八点开始第一阶段，这个阶段主要是烘烤。需要非常慢，一个小时保持在13度。这个阶段木头会变成灰，叫积灰期。灰最后会变成釉。我们在三个阶段之前，都在积灰。这个慢烧制实际上是比较难的，我们烧了十五窑都没有成功。它的慢是你能不能一开始就保持在13度。我们以前是“呼”100度就烧上去了，然后再拉下来。

（伴随兰航的打铃声，窑工开始点火烧窑）

21:56

赵川:火司空为我们播报一下温度吧。

火司空:32度，就是要慢。

吴梦:在山里很梦幻的。

高子鹏:在山里看城市也很梦幻，那是一个异化的东西。人本身不应该在城市里生活，应该在自然里生活。

赵川:我的自然就是水泥钢筋马路。这个地方是陌生的。

徐程:角度问题。

高子鹏:小孩都喜欢在乡村生活。

赵川:你已经意识形态化了。

吴梦:跑到山里物质需求降低很多。

崔健:看父母希望小孩是怎样的。

赵川:我有时候很困扰的是经常分不清好与坏。好的东西可能有很多问题，看上去可能失败的东西也有很多真实的呈现。

吴梦:在中国现在的情况下，没有真正的自然。

徐程:一个是唯物的自然，一个是心理的自然。

高子鹏:你要相信大自然是有能量的，城市也有能量，但不一样。

徐程:不能妖魔化这个。

郭盈秀:小孩本身没有选择的能力，都是父母选的。在城市里面有差异，有阶级，但自然里没有。整个工业化已经走到极端。

赵川:但丛林法则讲的不是城市，而是农村。一个戏讲一个人喜欢动物，想当动物园园长，后来他打开笼子，被老虎吃掉了。

高子鹏:但只有城市才有动物园。

徐程:达尔文主义本身就是城市化的思考过程。自然本身是平等的。没有一个弱肉强食的态度。

赵川:但人只能用人的语境。

高子鹏:人有移情，移情就是文明。

徐程:庄子的第一个问题是人和鱼，第二个问题是我和你。

赵川:所有的东西都有一个力在推动，没有那个力，是不会发生的。我认同某种价值，要不半夜三更在这里干嘛!

徐程:这是一个你自己和自己打交道，你自己和自己游戏的过程。我始终觉得，个人问题要靠个人去解决。别人给你解决也是社会化的解决。

尧波:我是这么理解个人的，一个真正个体的解放，在于你可以真正穿梭于山域间。其实有时候，不理解是不愿意理解。至少我们在一起，是我们愿意去理解。

高子鹏:其实东方没有艺术的概念，就是生活。

兰航:我在这里就是感受这个火焰。刚刚我吹的高音，就像强还原的时候，那个火焰冲上屋顶，火焰花的绽放。

赵川:这里特别理性的讨论会被特别感性的东西打破。情感的东西，对某个具体的事物可以把抽象的东西冲散。酒也蛮重要的。让我们敏感、勇敢

……

0:53

(科恩的歌Who By Fire(《谁在火旁》)响起)

3:04

(赵川身体即兴)

草台班，《歌乐山》现场，重庆，2018

这是《歌乐山》的第一夜，类似这样的场景持续了78小时。它发生在重庆歌乐山的柴烧空间垚空间，这也是那里烧的第十五窑，赵川叫它“炉火边的剧场”。我更愿意称它为一段生活而不是一场戏剧——《歌乐山》是一些人几天几夜的共同生活。这是不是个戏，好像不那么重要，你是看戏的还是演戏的，是劈柴烧窑还是做饭洗碗的，也不重要。可能有时你在演，有时你在看别人演，有时搭手给主厨切点菜，有时给大家冲一壶热咖啡，有时在睡觉，有时弄点儿音乐出来，有时往窑炉里投柴，或者盯着闪烁的火焰看很久......这些好像真的不太重要，重要的可能是在一起，愿意在一起，在一个地方一起花掉这些时间。不用担心，戏自然会发生的，到处都是戏。也必定有着很多即兴的感性的动情的热血的无聊的厌倦的意外的时刻，这些 时刻从导演预先设定的戏剧意图或结构中逃逸而出，这时导演的面具(身份)不见了，他开始在凌晨3点空无一人的坝子上——独舞?打拳?太空飞行?——收音机里午夜电台的音乐特别遥远，特别陈词滥调以至于特别新鲜。简直太莫名其妙了啊!一个人类，在集体生活、密集而热烈的存在间隙，突然出现了独自的模样和时刻，而这时有个唯一的人正好看到，看了很久，然后哭了，又好像没有哭过一样。当然，每个人的时机和刺点都不一样，我睡的时候你醒着，她说的话他没有在听，喝多的跟没怎么喝的总不在一个频道，正想“劳动”的时候花椒和蒜泥的香味飘过来......无数个刺点点点在空气中弹跳，强还原的火苗也呼呼蹿出烟囱，冲向夜空，尧波让我看——“快看，火!”——我听到了，海的声音。又有点像，吴梦断断续续地读她的病中日记，一个病人的声音，很脆弱，又忽然迎面无声狂暴地痛击过来。杨柳表演她的病痛时，我的目光偏移了十厘米，看到的是高子鹏的“演员”，一只被他叫作“迦楼罗”后就生病的公鸡，它奄奄一息地蹲在草丛里，耷拉着头，极其缓慢而用力地一呼一吸着。这几乎是一只公鸡的临终表演了(假如有人在看的话)。后来听说公鸡又活灵活现，在山上和小狗们玩在一起了......山上的生活很梦幻吧，好像每个人都这么觉得，但不是你以为的那种梦幻，太梦幻以至于难以描述、概括，这大概就是接近的真实。所以要来到现场。去每一个现场吧，“让我们敏感、勇敢”，在一起。这可能是我理解的赵川“逼问剧场”的意思吧。

被叫作“迦楼罗”后就生病的公鸡，boat|摄

ArtWorld: 今年5月草台班在重庆歌乐山做的《歌乐山》和你们以往的戏挺不一样。我自己对一些戏剧设定(结构)之外的即兴发生特别感兴趣。你呢?你的刺点是什么?

赵川: 《歌乐山》完全是一个全新的实验，根据吴梦、Kia Tchmann、子鹏以及我2016 年来山上参与烧窑时形成的一些问题，我发展出一个大致的结构，通过网络请生活在不同城市的参与者，带进自己认为相关的内容。事情的酝酿接近两年，制作和剧本的筹划也有几个月。有点遗憾，只有极少数人看到，并且你还要有那种敏感，因为它的时间跨度太长，生活和表演掺杂在一起，有时候不一定意识得到。第四天，烧窑还在继续，我们处理着各种各样的人生故事，彼此交流......我们甚至谈到了革命，社会的种种变迁，种种努力。有意思的是，在演出进行到我觉得我的能力、体力都快扛不住的时候，尧波说了一句，这个场地这么脏，该清洗一下了。这时所有人停下手边的事，拿了扫把、水管，很快把之前表演的遗迹都冲刷掉了。这时山下又上来一些带乐器的朋友，他们管自己吹吹打打，根本不在乎之前这个坝子上发生过什么。接着酒也上来了，而劳动继续......这当然不是我设计的，现实就这么发生的，但如果你真的接受整个现场是一个剧场的时候，这个地方就是特别有分量的段落。但我们有足够的眼睛和敏锐度去看吗?还有就是食物这条线，是我不曾铺排，却自然生成，直到剧终自己才悟过来的。当众人在长条木桌前聚餐时，现场各种身份、目标的人们，不同走向的故事，真的汇聚、融入了共同的节拍。

ArtWorld: 怎么看待一个团体的亲密性?开放和封闭似乎总处在一种矛盾中。

赵川: 我从来没有在公共场合做过舞蹈这件事，但在山上那几天我舞了好多。很大的原因我想是因为在山上，周围大多都是亲朋好友。尧波说这是一个内部空间还是有道理的，它让交流变得深入和顺畅。交流需要勇气、信心，需要很多东西，包括像吴梦、杨柳、高子鹏、Kai在谈论自己病痛的时候，如果是在一个更开放、公开的环境中，可能会变得非常难，但在山上这样一种亲密的气氛中，人可以真正展开、袒露自己。

ArtWorld:  你以前写小说，现在还写吗?写小说是特别个人的一种状态，做剧场又是特别集体的，怎么会有这种剧烈的转变?

赵川: 作为一个写作的人进入剧场，我觉得很有意思。写作是一个行动性比较弱的事。你去观察，躲在一个阴暗的角落，把你对社会的种种绞尽脑汁地写下来，然后通过编辑、出版，最后和读者碰面，是一个非常不直接的过程。剧场就很直接，剧场工作本身就像一个社会工作一样，它是和一群人在一起的，是一个身体力行的事。你要直面合作者，它里头发生的问题也就是社会问题。你要直面观众，所以我们做“演后谈”。而且你一定要行动，你不能坐而论道，你必须要做点什么，这是一个非常不同的过程，还蛮吸引我的。但我并没有打算不写小说。问题是做了剧场后，小说就难以为继，工作方法是冲突的。

草台班，《歌乐山》现场，开饭时间，重庆，boat|摄

ArtWorld: 草台班一直都是集体创作?

赵川: 集体创作是草台班最初的并且一直延续下来的工作方法。但在2008年的时候，集体创作好像到了一个瓶颈期，我就想从两个方向上做出改变。一个是开始强调个人，从单人创作出发，鼓励个人做自己的东西，团队来服务、帮助他。这个方式后来也发展了《小社会》《杂草》等剧目。另一个是觉得老窝在下河迷仓这样的艺术环境里，太安全了，要跑出去。所以我们开始去户外和公共空间里表演，主动去找社区做演出，去碰撞更真实的空间和人。在2008年汶川地震后，我们还去各种募捐活动现场做过表演。

草台班，《歌乐山》，重庆，2018，郭盈秀|摄

草台班，《歌乐山》，重庆，2018，赵川|摄

ArtWorld: “草训”是你们内部成员每周的聚会?“文化站”是由你们组织的开放给公众的教育活动?还有外出巡演叫“拉练”?听上去你们还挺像一个什么组织的。

赵川: “草训”其实就是一个每周的聚会，但很重要。2005年草台班成立之初，大家在一起排练，看纪录片，交流想法，之后我们都希望把这个方式持续下去。后来新成员刚到草台班时，也是通过“草训”来了解我们的念和工作方式。当然还包括对身体的基本训练，因为成员都来自各种各样的背景，一般都不是戏剧学院毕业的。草台班创作中的美学也是通过“草训”中成员间相互磨合的过程传递和形成的。“文化站”一开始也是为草台班自己成员做的。除了每周的聚会跟排练之外，我们开玩笑地把工作坊叫体育课，不能光练身体，也要锻炼脑子啊，那么这个就是文化课。那个时候上海哪有像现在这么多的艺术公教活动，以前没有这些东西，所以我 们做的时候还有挺多外面的人来参加，就形成了小规模的文化聚会。我当时选的内容涉及艺术和社会，以专家座谈、专题介绍、讨论或小规模表演等方式为主，还介绍过传统艺术，找人来讲相声、介绍评弹，总之做了不少活动。“拉练”是2009年春节过后，我跟大家说，我们来做一个巡演吧，从一个地方坐车到一个地方，停下来就演，演完了就走，大家持续一个月在外面一起生活、一起演出，不坐飞机就坐火车。疯子一听就很亢奋，说哎呀那太好了!”——这个就是“拉练”。而历次“拉练”所到之处，我们的演出场地遍及学校门厅过道、阶梯教室，到T台、古琴会所、图书馆报告厅，空置楼层、酒吧、代美术馆、民乐馆，种类繁多，几乎无所不用。这几年“拉练”下来，行程已累计三万多公里。进行这样的长途跋涉，我们希望能去到更广阔的民间天地。

草台班，《小社会第一、二卷》，怀化，2011，赵川|摄

草台班，《杂草》，义乌，2016，大河|摄

草台班早年在台北的演出，2006，许斌|摄

ArtWorld:有一次你曾提到，草台班的戏跟草台班成员个人的经历和特质有很大关系。你是不是对人特别感兴趣?

赵川: 写小说也好，做其他艺术也好，核心问题当然就是人的问题。草台班尽管有很多对于社会议题的讨论，但我也一直强调一点，就是我们如何在这个过程中找到和自己的关联。夸夸其谈之余，你自己在一个什么位置上?这和草台班一开始聚在一起的意愿——自我学习——也是一致的。最后你还是要回到自己。比如我今天讲工人的事，最后你怎么回到自己，你跟他是什么关系?你怎么看待你自己在今天这个社会上的生活?在这样一个前提下，成员本身对戏的创作来说就会非常重要。做剧场就是人的各种交往。戏剧学院那一套是要把人的身体放空，导演根据剧本里角色的需求， 注入角色，演员(人)就是导演的工具。但我们这些成员来到草台班，他们都有自己的问题要解决，他们都有自己对社会的看法。我们如何在舞台上帮他们实现自己对这件事情的看法，以及我们如何在相互间形成新的刺激，形成一些我们共同的看法，这些是我们的核心问题。

ArtWorld: 你怎么看待一个团体中人员的流动?

赵川: 这是很正常的。老成员离开，新成员加入。以前的人只参与草台班这一件事，现在活动多了丰富了，成员们开始取舍，遇到认为更值得的，会舍掉草台班这边的工作去参与其他活动，或者做自己的项目，开始有了不稳定的因素。之前草台班是大家一起做事情，现在随着新老成员的更替，感觉大家都在等待我带领他们做些什 么，这也让我觉得没有之前有趣了。

ArtWorld: 你不太认同草台班是一个戏剧爱好者的团体?

赵川: 把我们当严肃艺术工作者(或剧场)吧，而非什么爱好者的聚会。我们老遇到这个问题，一谈草台班，一谈我们的戏，总会扯开去谈，不太愿意做文本的解读，不太愿意真正进入我们要谈的事情，也觉得我们也没有美学，诸如此类吧。所以我有点担心一到这种主题里会加深对我们的偏见。我在2006年写给自己的《草台班备忘录》里有一条就是关于戏剧理想的。通过“草台班”想促进的与其说是戏剧理想，不如说更是社会观念。我希望这是一个普通人能够展现存在价值和表达意愿的场合。在“草台班”，戏剧成了帮助实现这些价值和愿望的途径。不仅如此，以“逼问剧场”的方式，我们更在这样的剧场活动中得以学习和反省生活。对“草台班”来说演剧是第二位的，它更不必演变成一个以演出为目的的集体。

ArtWorld: 那我们来谈谈草台班的美学，对于认为草台班没有美学的人，你的态度是?

赵川: 通常有两种美学观。一种是把政治美学化，也就是中产阶级的艺术，你在画廊、剧院里会看到这样的东西。还有一种是把美学政治化，把它和社会运动、和底层政治连在一起。美学一直被看作是中产剧场或美术馆里那样一些被固定下来的东西。我一直觉得美学是一种在创造中生成的，或者不甚明确，但有时候可以被看见的东 西。美的生成也许有如道德，是在求索中，而不是复制的。一旦复制，这个美德就不再存在了。艺术也一样，是一个探索、实践的过程。贡布里希说“没有一种叫艺术的东西，艺术就是艺术家的工作”。我们怎么来讨论艺术?对，我们够不够勇敢去讨论艺术?!这么多年做下来，没有人来和我讨论剧场艺术。他们觉得你不讲美学，做的剧场不够剧场。但剧场是什么?是那些所谓专业的灯光、舞美设施?我不玩他们这一套，也就丧失了很多权利，比如草台班进不了剧院，但我换取了另外一些权利——你看我们在讨论美学的时候，你看不看得到这个权利的交换?——比如当我用工 地上这25块钱的灯，把它往那里一放的时候，你看不看得到它其实是另一种权利美学?我置换了那个剧场的灯光，我置换了那些东西，我换来的是我所想要的。在这个过程里，所谓美这个东西是什么?我很难谈这些事，因为基本上对于想要谈美学的人来说，我太过激进了。

《鲁迅二零零八》，上海，2008，汤庭|摄

ArtWorld: 有一次我们聊到过探索和实践艺术的语言，不是为了表达自我，而是为了和人交流。所以“演后谈”对草台班是很重要的，是戏的一个部分?

赵川: 十年来草台班的每场演出后，都会紧接着和观众的“演后谈”，从几十分钟到超过一个小时都有。台上台下的区隔被打破了，观众从众人中站起来，表达、颂扬、质疑和争论，有时候“演后谈”的精彩程度出乎意料。但不光“演后谈”，戏(作品)本身也要能够交流。我们做艺术，你是为了自我表达，还是为了想跟人沟通?你把人放到一个什么样的位置?我说的人不只是自己作为一个人，而是说我们在一起，我们能不能在一起?就像谈话，如果俩人坐在一起，一个滔滔不绝，另一个说上半句就被打断，我当然充分表达了自己，但我们没有交流，我们没有在一起，我只在自己这里。我觉得是有可能很好地沟通的，但它不是随处出现的，它依靠某种契机、偶然，也有可能精心制造。每个人又很特殊，两个人交往的经验落在另外两个人身上，也不一定合用。所以我觉得和做艺术蛮像的，有很多东西偶然天成，也有很多东西精心炮制。它需要敏感。而语言是为了传达你要交流的东西，假如过去的语言、他们的语言没法交流你想交流的东西，那这个时候你要发明新的语言、自己的语言。

ArtWorld: 你们一直在帮深圳的工友团体组织工作坊、排戏，如何把当代艺术的语言和工人的语言联系起来?跟人具体的交往呢?

赵川: 和工人排戏也要创造新的方法，草台班的很多经验很多时候也不一定适用。跟人的交往反而没那么难，假如我告诉他们我现在要去清湖，马上就有人找我喝酒，我们未必也谈得上很深的话，喝得醉醺醺也是交往的一种。人和人之间其实蛮简单的，你有你的诚恳和愿望，对方是能感受到的。

ArtWorld: 你好像也总和年轻人在一起玩?

赵川: 我去跟谁玩呢，不好玩啊。不少人变成中产阶级，喝个红酒，坐而论道，这种东西里没有创造力，不让我兴奋。我看不到在精神上带领我的东西。说简单点，不性感。

草台班，《世界工厂》，成都，2016

(感谢杨小雪提供《歌乐山》现场文本，草台班成员孙大肆、陈建和参与采访)