杭春晓：你的作品有很多系列与类别，你觉得这些作品之间存在联系吗?在你看来，一个艺术家的作品需要内在演进的逻辑吗?如果不需要，这些作品将以怎样的方式进入艺术史?或者说，你认为你在艺术史的书写中，应该得到怎样的一种描述?
　　Wim:.我认为我的艺术作品是彼此相关的,但它们并没有拘泥于某种特定的形式.随着时间的推移,一件新作品的诞生可能会使某两件作品表现出更加紧密的关联.两件表面上看是千差万别的作品能够被第三件作品联系在一起.
　　我同步创作的许多艺术作品可能彼此之间差异悬殊,但是,我制作它们的方式却是一脉相承的.
　　我相信任何一位艺术家的作品都需要一种内在的进化的逻辑,而不是一种特定的可以认知的风格.你越努力去尝试崭新的东西,你就越有可能创造出日后能够被记录到艺术史册中的作品.
　　杭春晓：你的作品中，存在着一种消费主义的表现。从形式上看，这种表现似乎带有某种批判性。比如你阐释消费的角度往往是一种废弃性的，包含了对于消费的否定倾向。但是，你同时却将这种否定性的结果结合于成功的商业运作，甚至涉及低端手工艺性质的商品销售。你觉得两者之间存在矛盾吗?
　　Wim:是的,的确存在着一种矛盾.这里面有关于消费主义的表达,也有对社会主义的阐述:归根结底,我的"消费对象"不外乎锹,水泥搅拌机,猪,卡车,机器或煤汽罐.它们使我更多想到的是劳动而不是购物.你可以轻而易举由它们联想到社会主义-现实主义风格绘画里那些快乐地拿着锹或是开着拖拉机的人们.同样的道具给我们带来了不同的感受.我希望我的作品可以象社会主义宣传海报一样,拥有那种节日般的欢庆气息.当然,这里面也有讽刺和自嘲.
　　杭春晓：你的作品往往会借用某些经典的图像因素，重新赋予某种阐释的语义。从这个角度上看，你具有后现代方式的艺术观念。但是，我们同时可以发现，你的作品在最终呈现上，却仍然属于现代主义的范畴。你认为自己到底是一个现代主义艺术家，还是一个后现代主义艺术家?或者说，因为现代主义本身与后现代主义存在着某种叠合，而你正是利用了这种叠合创作你的作品?
　　Wim:我的作品是关于"此时"和"此地"的.为它们分门别类的工作要留给别人去完成.我使用那些不合时宜的因素,而且在不同风格中游刃自如.我觉得我应该是位"后现代艺术家".
　　我借用一些琐碎的影像,把它们注入到新鲜事物中,赋予它们不同以往的内涵.我研究那些影像后的历史背景,但我从来没有沉迷其中也没有缅怀往事.
　　这些影像就仿佛是词汇,我尝试着用它们造出新的句子.
　　杭春晓：在你一系列的以猪为媒介的作品中，你认为作品的终极形式到底是文身猪的生长过程?还是文身猪的陈列过程?抑或是以猪皮为载体的架上陈列?为什么会选择猪，而不是其它的动物?是偶然性的结果，还是理性表达的结果?
　　Wim:以猪为媒介的系列作品的最终极形式,最理想状态和最杰出阶段当然是活着的猪.因为它拒绝成为一件艺术品.
　　一旦动物变成了填充的猪标本或是油画框上展开陈列的猪皮,我们面对的就是一件艺术品了,而且我们可以对它评头论足.
　　但是,当我看到一只有生命的纹身猪的时候,我会产生异样的感觉:我看到一只猪.即使当初给它纹身的是达芬奇或者米开朗基罗,一只猪还仍然只是一只猪.在我的"艺术农场"生活的每一只猪都提醒着你艺术只不过是一层脆弱的隔膜,是观众眼中的一粒微小尘埃.每一只生气盎然的纹身猪都拒绝成为艺术.
　　虽然它们的身上都有美丽的图案,但只要猪一息尚存,我都不会注意到它们身上的图画.同卢浮宫中的大师们的艺术珍品相比,我的猪无疑更加具备鲜明个性.
　　当死亡降临的时候,艺术也就诞生了.
　　猪在最后一刻被死亡重新定义.
　　每一张猪皮都是一个巨大项目的遗物:天气,季节,生命的循环和经济.每一张猪皮都是一幅画,但它不是被制作的(这个词的最原始含义)而是被收获的.这个项目的课题是成长.
　　因此,猪就成为资本主义的最高端的象征.它们代表着生物增长和金融增长.
　　这个艺术项目本身(艺术农场,参与其中的艺术家和农民,生活在农场的猪)才是最好的艺术作品．
 
 
 


杭春晓：在你教堂系列的作品中，神圣的马赛克圣像被置换为现代消费标志，隐含着你的怎样一种认知?是以消费的现实主义嘲喻古典的宗教，还是以宗教的神圣暗示消费是人类存在的另一种本质?抑或其它?
　　Wim:我不知道教堂风格的玻璃彩窗被置换为了现代消费标志.也许在你看来,那些X光的影像是现代消费的标志.我想X光可以告诉我们一些关于物质主义的事情:我们看到完整的没有灵魂的人体,医学扫描仪器和其它的监控仪器(比如海关使用的金属扫描仪).放射学和宗教就好比是大蒜和吸血鬼,它们是彼此对立的.
　　放射学还是平衡器,它使每个人变得同样的美丽.玻璃彩窗往往给我们有关上帝的教诲.用X光影像制作"教堂玻璃"就意味着服用药品已经成了人们新的信仰.或者说,它预示着一种全新的物质"宗教",医疗诊所变成了新的教堂.
　　在我的一些X光影像里,人体的相互作用(特别是性爱)被表现为一种冰冷的医学机械科学.我命名它们为"SEX"(性)光.
　　我认为宗教和艺术的距离从来不是遥不可及的.我是一个不可知论者,这也就意味着我对于艺术也持不可知的态度.但是,这并没有阻挡我尝试着去创作艺术.记住:不要被你自己的后备资源 “嗨"(high)倒”.
　　杭春晓：我想，你最受争议的作品应该就是所谓的“大便机器”了。你觉得这类作品遭到非议的原因是什么?创造这样的艺术品，就你个人而言，是出于对生物制造排泄物这种行为的偏好?还是一种理性反思?如果是理性反思，你试图表达的理性意旨是什么?在你看来，生物的排泄作为自然属性存在的行为，到底应该怎样理解?
　　Wim:虽然CLOACA饱受争议,但总体来看,还是正面的多于负面的.唯一的例外是在杜塞尔多夫的展出.在那里,观众和媒体记者们震惊于我们以艺术的名义而浪费新鲜食物.看来,我们简直都不需要借助一台机器去吓唬他们.对食物的浪费已经足以引发野火般的铺天盖地的批判.这个经历使我更多了解的是那个城市和那里的居民,而不是CLOACA本身.
　　早在最初的2000年,CLOACA就受到了媒体的宠爱,被描写成一件 “丑闻性的”艺术品.也同样是从最初开始,CLOACA “争议性”的特质就得到了公众的关爱.
　　除了制造粪便,CLOACA每年都产生新的观念和见解.这才是这台机器最好的产品.
　　CLOACA的秘密是这台机器有众多人从一开始就参与其中.每个人都了解CLOACA.每个人都与CLOACA产生各自的联系.
　　CLOACA的幽默感针对的不是任何特定的人群.
　　这件艺术作品是如此大众化,没有任何人会认为它难以接近.CLOACA不是个性别歧视者,也不是个种族歧视者,更不是趋炎附势之徒.CLOACA即不是男性也不是女性.它包含了每一个人.
　　我简直是一个已经到达饱和的社会主义者.CLOACA是一件共产主义的巅峰之作.
　　CLOACA是全球性的是国际化的.归根结底:每一个人都排泄粪便.
　　杭春晓：在你关于猪以及大便的作品中，我感到了一种艺术概念的消解，也就是说艺术与日常行为在某种程度上出现了一种混淆感。那么，在你看来，艺术最重要的是什么?或者说是什么东西决定了一件作品能够区别于日常行为而成为艺术?
　　Wim:我的CLOACA机器系列和我的猪系列都在纪念消化和消费.我们面对的是一个两重的社会:进食或者被吞食.我们要处理的是生命的最基本形式.生命和艺术是两重的.我的作品在它们之间摆动.
　　杭春晓：作为一名欧洲成功的艺术家，为何会对中国发生兴趣?
　　Wim：当我刚开始从事艺术创作的时候,我会定期去印度尼西亚.我的许多艺术价值观念都需要更新,而印尼似乎是个很适合的地方.
　　不久,我萌生了在爪哇进行木雕创作的想法,这就是我的水泥搅拌机系列.
　　参与的工匠们都是当地人,而负责后勤和运营工作的却是中国人.我认识了许多当地的中国人,并且产生了去中国工作的念头.
　　那个时候,中国还没有象今天这般开放.我的印尼华人朋友们也都这样认为.他们同众多散居在世界各地的中国人一样,都梦想着有朝一日能够重返故里.
　　在当初,我根本无法想象多年以后我会成为中国的常客,在那里进行创作而且会感觉象在自己家里一样舒服．



杭春晓：听说你已在北京建立了自己的艺术农场，你觉得这样一个艺术农场与普通农场有怎样的区别?为什么会选择在北京建立这样稳定性的艺术生产基地?据我所知，你以前是没有这样一种固定的艺术基地的。
　　Wim:我的农场同其它的农场没有什么两样.艺术并不能够成为涣散管理农场的理由.艺术农场的每个参与者都愿意成为好的农夫.即使我们是艺术家,我们也要服从农场的规章制度.在创造艺术之前,我们首先要照顾好猪.
　　当地的村民们都忙于为生活奔忙,更关心那些与基本民生息息相关的东西.在他们眼中,我们是古怪离奇的一群.
　　我在我的农场学习了许多东西.它随时为我提供灵感.
　　农场生活和城市生活之间的文化差异要大于纽约生活和北京生活的文化差异.我热爱在农村工作.这使我感觉到我在中国.
　　我的农场选址在北京郊区而不是上海郊区,这是因为上海简直就象是任何一座光怪陆离的欧洲现代大都市.
　　北京则个性十足.
　　顺便说一句,与纽约相比,北京更加安全也更加令人兴奋,而且展示出更多的创造力.在北京,我感觉更加自由,更加放松,这是我在任何美国城市都没有感受到的.北京有一种不同凡响的能量.
　　杭春晓：在北京建立自己的艺术基地，是否意味着你的重心转向中国?
　　Wim：我愿意把自己的工作重心转向中国.我只是还不清楚下一步该如何走.我猜想我们的重心转移会是从把中国当成生产基地(我在那里进行纹身猪创作)转变成把中国当作消费地点(我的大部分展览会在那里).
　　去年,我在新北京画廊的展览就是这种重心转移的完美典范.在同一空间,我们展出了活猪和CLOACA第