邓国骞 港人的香港印象
发起人:橡皮擦  回复数:0   浏览数:1620   最后更新:2018/08/14 17:14:50 by 橡皮擦
[楼主] 橡皮擦 2018-08-14 17:14:50

来源:798艺术 晓睿


邓国骞《眼帘》剩余空间展览现场


邓国骞(Tang Kwok-hin)出生于上世纪八十年代香港新界的围村,十八、十九岁时第一次只身前往港岛,一出地铁站口便如置身异地,东方面貌和西洋脸孔相互掺杂着在中环的高楼中络绎不绝。一系列的疑问自此爆发:地域上如此接近的两地却存在着截然不同的价值观,而当中的不同是什么?这一疑问萦绕于心,造就了他这十年的创作探究。此次在剩余空间的展览《眼帘》,艺术家拨开了地域特征等细枝末节的缠绕,敏锐地捕捉到了在泛大都会背景下人们所面临的种种困局,以更接近于本质的追问勾连起香港、武汉两个城市。

邓国骞《眼帘》剩余空间展览现场


艺术汇:此次在剩余空间的展览《眼帘》呈现了从2015年到2018年的九件作品,据了解很多装置作品都是在武汉重新制作的,请问是如何选择作品的,以及如何让作品在具有香港特征的情况下与武汉产生了一种对话?

邓国骞:这趟主要展出了近几年创作且可以在任何地方大致重新复制的旧作,这虽然出自于某些客观原因如运输等的限制,但主要还是选择了作品气质相近的,扎根生活及其矛盾、混沌的本质,呈现城市风景、人民的个体意志碰撞规范和权力,如碎片与文明;创见与传统;自由与指标等,种种前线议题纠缠人们的处境。眼帘开合间,日常物和影像赋予生活的变奏充斥展场不同角落,祈求当下生活的省思延续并牵引到展场,空间的分野复归含混。

我在武汉经历了不少香港久违的感觉。香港工业及农业早已式微,是一个极端资本及商业型社会,断绝了自我整体生存条件而主要依赖进口产品。我在武汉重新经验了生产线,也到过老旧城区,就发现城市面貌的多样及自主是如此令人憧憬,它的维度能丰富创作的想象,连结人、空间与行为、习惯、操守、方式等其结构的生成关系。追根究底,在我看来,香港与武汉乃至于当下的泛大都会,都面临着相当类近的问题,虽细微处会反映各地的独特状况及如何以创作响应或介入的方法,但是从方向来说,都可作理解当下困局的经验分享或提倡,当然,我不能确定这能否构成一种在地或相关地方的关系,还是只是人与人之间的关系而已。


《今<东京梦华录>》元朗区、油尖旺区、中西区 录像/装置 录像投影、旧木柜 6分15秒 尺寸不定 2012年-现在

艺术汇:《东京梦华录》是描写北宋宣和年间东京汴梁城的社会生活旧事的著作,描绘了这一历史时期居住在东京的上至王公贵族、下及庶民百姓的日常生活情景,是研究北宋都市社会生活、经济文化的一部极其重要的历史文献古籍,你的作品《今<东京梦华录>》借鉴了这一题目,并将关注的焦点从东京汴梁移动到了香港,镜头中记录的新旧商铺相互重迭,那些具有文化历史的商店被全球化的连锁店所代替,成为了千篇一律的景象,在之前的采访中你曾提到这将是一个持续的项目,并且作品中香港被划分为十八个分区,请问这一划分是否与香港的历史和地理状况有一定的关系,以及之后的拍摄计划是否会有一些变化?

邓国骞:香港十八区的边界紧凑,距离近,不消一天大概可到穷尽所有区分。历史源流上,港岛、九龙、新界、离岛四大区的划分具有较明显的分野,如果这样看,那这个计划还差“离岛”便可完成。十八区的划分方式原意是各区用作处理下放资源,随年期可见异同的公私营城市规划及发展推演出不一的区域气氛,年期越近越一致,这无疑是此计划希望呈现的。另外,原初一年一区的拍摄计划意在随着时间的推移而等待城市的转变,预期十八年后可形成强烈的时空拉扯,但拍摄到第四区湾仔区后我的想法变了,湾仔区的拍摄出现重大政治事件的记录,这让我进一步看清楚了当下城市的本质,它好像在停滞,我的动机已烟消云散。心底盘算,这系列或许便这样完了?抑或在某一天重启,以更根本性的切换角度来响应骤变的每一个当下生活,每一个更贴近生命的章节。

艺术汇:你出生并居住在香港,这片土地为你的创作提供了极大的养料,大部分人忽略的生活却能够引发你的思考,居住在内地的人对香港的想象和认识与生活在香港本土的人认识自然是不同的,而你的创作很多以此为契机,如作品《灯谜》、《今<东京梦华录>》等,你对香港的认识又是怎样的呢?

邓国骞:记忆的实感随岁月逐渐变轻,不少时候追忆里的自己像个陌生的灵。我出生于上世纪八十年代香港新界的围村,十八、十九岁前从未只身到过港岛,首次外出中环为了参观系内师兄的画展。有别于新界,东方面貌和西洋脸孔相互掺杂在中环的高楼中络绎不绝,一出地铁站口便如置身异地。一系列萦绕在心的疑问自此爆发:为何同在香港地域上如此接近却又有截然不同的价值观而不自知,当中的不同是什么?“当中的不同是什么?”一句,没有追随,不断追问,便造就了我这十年的创作探究。现在回想,涌上心头的第一句总是“日月如梭,不知从何说起”,自然与发展;个体与大众;自由与规范;开创与传承;艺术与生活等。从认识矛盾在二元间两极摇曳,直至道可道,非常道,有或无间,直到一天,某一种香港的面相前所未有的清晰。


《今<东京梦华录>》元朗区、油尖旺区、中西区 录像/装置 录像投影、旧木柜 6分15秒 尺寸不定 2012年-现在

艺术汇:此次剩余空间的展览开幕伴随着现场的行为,之前的展览中也有一些现场表演,请问现场的行为大多是出于即兴,还是会有一个前期的想法和规划,它与展览空间以及作品之间又有怎样的关系呢?

邓国骞:展场里摆放及展现的元素,包括这趟抽烟行为,整体地共构出异质的现实,以此来呈现感受、视角、态度、立场,以至见解,借展场的特性将蕴藏生活的片刻得以被凝视。整体旋律有种沉溺载浮载沉,沿着日复日生活的感悟。我几乎全部时间都用于此,或者说,我将所有经历都回归到这部分。这个部分足够庞大,我的身体、精神、意志享受其中同时非常疲惫。同时,我认为当今世界的信息过多,改变了诱发思考的结构,故而相反地造就出轻巧地转化和呈现的契机,让每一下挪用的动作都连带出许多东西。减去或精简它们,尝试得出较精炼的片言只语,让观者各自回到他面对的汪洋大海里寻觅。经验与形式间,我归纳成在寻找某种借物借人、借影像里的物与人的过程,继以拼贴的手法轻抓一把的力道指向某种庞然巨物,使本体失却的同时完整开启中间性的想象和意义。


《灯谜》 装置/录像 蚊帐、单频道电视录像藏于木桌、座地灯、盘香、光纤、香炉、供桌、茶叶及折椅 2分28秒 尺寸不定 2015年


艺术汇:此次展出的作品《灯谜》与中国传统节日中秋节有关,影像中可以看到一轮圆月的倒影映照在墙上,随着时间的推移时而明亮,时而被飘来的云朵覆盖。远处传来邓丽君的歌曲和模糊不清的说话声。这一影像作品在展览现场呈现出不一样的情境——影像被放置在木桌之下,伴随着昏黄的灯光、蜡烛和闪烁着不同色彩的物品,在蚊帐的笼罩下营造出朦胧而暧昧不清的氛围。请问不同的展览空间和不同的情境会对于作品产生怎样的影响?

邓国骞:《灯谜》谈的是传统与现代化的光。邻舍人情联群结党,春秋二祭聚餐酬神,那是一个尚未如现今资本化系统化的,互联网并未盛行的,智能手机及社交媒体远远未到的时代。一天,香港的多元丰盛淹水了,紧张了,拘束了,保守了,事实上世界同时瓶颈了。我亲眼所见的香港,是树立越来越多屏障的地方。高楼、商场网络、房屋幢幢紧密交错,道路商铺指示牌路障分割并充斥资本和权力抹杀灰色的想象、价值与经济。创作何以陈述诸般省思?

围村中秋,每年跟邻居顶楼相见。纸灯笼忽浅忽沉的串串灰,偶然被大风一刮,顿即黑了几处,然街灯在旁配合,光芒收放间勾勒出脸容,刻划深刻的皱纹斧凿数十尊庄严塑像。传统节庆在现代生活中呈现的场景是月饼、杨桃、灯笼与礼盒、红酒、打火机相伴;喧闹声混杂着烟火、电视剧。围墙内外的现代化,没因节庆而被隔绝。蚊帐作灯笼;盘香作灯罩;光纤作香火;茶杯倒映的天花灯作圆月。真假间,幻象概括了光芒,如黑白对比强烈的戏,既魅惑又营造了气氛,欺骗人一再掉进无以名状的感受。烛光、月光、电灯光,光影转换。传统与资本,是对立;是相隔;又试图追溯;再试图交融。

《灯谜》最早展示于台北当代艺术馆正值中秋节的时候,展出空间占据一楼通往二楼的梯间,以至二楼的整条走廊。整体展示是较完整的、连贯的。而在剩余空间,《灯谜》的再现变成某一总体中的回溯,是散乱的、流动的、消逝的、破落的,亦正因它的缺失,才能跟展览的其他部分相互窜动。

《灯谜》 装置/录像 蚊帐、单频道电视录像藏于木桌、座地灯、盘香、光纤、香炉、供桌、茶叶及折椅 2分28秒 尺寸不定 2015年


艺术汇:据了解你早期的作品以拼贴为主要表达方式,是什么时候开始从拼贴转变到影像以及装置的创作,什么促成了这样的转变?

邓国骞:不少人的创作均始于绘画,这同样是我自小到大学毕业前一直采用的传统媒介。从绘画到拼贴其实是将关注点由绘画本身转向图像制造,而拼贴转变至影像以及装置,是进一步处理眼睛以外的感官,进而进入某一空间前后的总体经验和感受,美学与生活的边界逐渐释放多了,见着空性就在身边。回头追溯,这脉络似是一直处理或试图触及意念生意念灭的意识流动,不再局限于媒介,而是意念先行。

另外,在拼贴的作品炙手可热的时候,我力求避免艺术圈、市场、藏家等的过度定位;同时也响应自身对其他媒材的兴趣,便大幅减少制作拼贴。那个转向时期大概在2010至2012年期间。转向后的思辨、手势之类的种种细节继承或发展自拼贴,那是后话。


艺术汇:你的作品中会时常看到历史和现实的重叠交错,时间在你的作品中占据了非常重要的角色,请问你对于时间是如何理解的?

邓国骞:所有概念都是相对的,一体两面的,就如谈艺术,单谈艺术是没有意义的,往往须具备至少多一个坐标才能建构思维的光谱,譬如谈艺术和生活,暖色和冷色。中间是什么并没有一个字词能够概括,总为了沟通方便选了两端其一的字词,容易形成讯息传递及理解的偏差。历史和现实,可以谈一秒前后,昨天和今天,抑或旧有碰撞当下,显现不同时空的继承、翻转以至背叛。种种不同的某一秒异同的思辨,终究收结于每一秒当下,过去即现在,是一种直面矛盾作为扩阔想象力的常态。


《高桥的右边》 装置/录像/行为 三频道旧电视录像、床褥、梳化、座地灯 3分10秒 尺寸不定 2017年


艺术汇:作品《高桥的右边》的英文名为 right side of the bridge 似乎在指涉一个正确的方向,显然中文名字所包含的意义和英文之间会有一些偏差从而触发观者不同的思考,请问你是如何看待这一现象。以及作为一名策展人和写作者,如何理解作品与文字之间的关系?

邓国骞:我看待所有语言均是不同的东西,因此作品的中英文名字实质是两个名字,视乎观众的机缘进而理解。

写作无疑可以协助自己梳理想法,我几乎每件作品都会写些文字;相反,策展人于我是相当类近于艺术创作,这大概是艺术创作的思考方式不经意接到里面去,但行政工夫还是比较多吧,而且还须整合其他不同手法、概念的作品。

我每一次创作的动机背后总蕴藏自身必要的迷思或感受,那一段看似散文般的文字,可说是作品最内在的思辩和情绪了。如果观者有意了解作者的角度,那么作品跟这些文字便构成了相辅相成的作用;如不,那也无关痛痒。



《不可以摸果子》 摄影 彩色打印 尺寸不定 2015年-现在


文/晓睿

图/艺术家及剩余空间

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