展评 | 求证伦敦画派
发起人:蜡笔头  回复数:0   浏览数:235   最后更新:2018/08/03 21:53:45 by 蜡笔头
[楼主] 蜡笔头 2018-08-03 21:53:45

来源:艺术世界杂志


弗朗西斯·培根,《弗洛伊德肖像画习作》(Francis Bacon, Study for Portrait of Lucian Freud),布面油画,198cm×147.6cm,1964 The Lewis Collection © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved. DACS, London Photo: Prudence Cuming Associates Ltd.


求证伦敦画派


太人性的:培根、弗洛伊德和

生活绘画的世纪

英国伦敦|泰特现代美术馆

2018 年 2 月 28 日—8 月 27 日


罗可一 | 文


无论艺术史是由物质化的作品、秉持作者性的艺术家或是集合的宣言性展览所构成和具体化的,还是由视觉语言或精神需求的共同性所集成的风格或派别,它始终是难于替代和脱离的观察研究对象。纵观由文艺复兴时期学徒体制所形成的群体风格,到后媒介时期艺术家合作化和自我组织的实践,从社会行为层面来考量风格,或许会发现其也是具有群体性和联结性的艺术活动和社会关系。


“太人性的”(All Too Human)展览在如何从文本上和展览形式上去佐证和梳理一个艺术风格流派的角度指明了多种层面上的实践方向。尽管没有在展览题目和展签上着重进行阐释,但展览无疑是围绕伦敦画派的核心人物来进行叙述的,将其实践作为当代英国具象绘画的历史。作为一个很在地性和局限性的概念描述,伦敦画派也并不是一个在主流艺术史内被关注甚至得到广泛承认的划分。其名称也只是艺术家R.B.基塔(R.B.Kitaj)在1976年为英国艺术委员会策划的展览“人形粘土”(The Human Clay)为中概括展的出英国艺术家而造的词,以描述他们反七十年代抽象主义的主导之势,在形象绘画上所取得的艺术成就。


虽然并没有强调展览中艺术家对于抽象主义的拒绝,也没有二元化其与抽象主义的对立关系,但挪用尼采写于1878年的文集题目作为展览标题,无疑与尼采在见到瓦格纳后崇敬之情归于幻灭,回归对人性本质的思考及对生活中客体的再关注,有着异曲同工的互文。


展览对伦敦画派的叙述并没有局限于英国籍的艺术家,而是以伦敦这个地点和情境作为聚合点。展览以历史线性为线索,将移居伦敦的德裔画家沃尔特·西科特(Walter Sickert)作为伦敦画派确立和发展的开端人物。西科特同时也是与伦敦画派有着紧密联系的艺术小组伦敦小组(The London Group)的创始人之一。从他在幽暗室内环境当中描绘的亲密、暧昧姿态的性工作者的人体可以看出德加(Edgar Degas)和伯纳德(Pierre Bonnard)以裸体女性为对象的作品的明显影响痕迹。同在一个展厅呈现的是曾经跟随西科特学习过的英国艺术家大卫·邦博格(David Bomberg)所描绘的早期人物肖像和城市风景作品,分享了西科特松散和粗犷的笔触和质感。邦博格的学生斯坦利·斯宾瑟(Stanley Spencer)同样在主题方面关注身边的事物,所展出的肖像则以精准刻画了他第二任妻子亲近而又冷峻的面貌。第一部分不仅揭示了伦敦画派可能的风格或组织的缘起,更点出了展览梳理伦敦画派的方法——以艺术家间的师承和合作关系为线索,以及两个画派内部的分支风格——“事物的绘画者”“图像的绘

画者”


事物的绘画者被策展人形容为在真实、感知和概念、思想的空间中进行图像转换的实践者。他们针对现实生活中的景观和人物进行创作,但在转换过程中加入自我风格的他者性。被称为图像的绘画者的分支艺术家则脱离对客体事物的观察,符号式地利用人物形象和场景来进行阐释性的叙述,如形象化的可解读的文字。弗朗西斯·培根(Francis Bacon)代表性的解构性肖像《根据委拉斯凯兹的习作》(Study after Velazquez,1950)和阿尔伯特·贾科梅蒂(Alberto Giacometti)成熟时期的人物雕塑《山景中的人形》(Figure in Mountain Landscape,1956)占据了下一个展厅。这样的并置呼应了英国批评家大卫·希尔威斯特(David Sylvester)于二十世纪五十年代提出的“新现实主义”——一种以可观察到的事物为创作对象的回归潮流的一种例证。作为当时存在主义思潮的先领者的萨特(Jean-Paul Sarte)为贾科梅蒂展览所写的文字启发了希尔威斯特对于新现实主义的提出,这一定义和描述也是聚合起伦敦画派的重要学术支撑。


之后的两个展厅以师承关系为线索分别呈现了伦敦画派的两个分支是如何殊途发展的。先后在伦敦的施莱德艺术学院任教的威廉·科德斯特里姆(William Coldstream)、卢西安·弗洛伊德(Lucian Freud)和尤恩·奥格罗(Euan Uglow)以严苛的观察和分析性的视角绘画现实生活中的人与物。科德斯特里姆试图以视觉的测量来完全呈现他所观看到的图像,舍弃了构图技法和美化性的模仿;奥格罗沿袭了科德斯特里姆的测量方法论,从画布上一个固定点位开始进行严格的图像绘制。科德斯特里姆的静物《橘树1》(Orange Tree I,1974-75)和奥格罗的人像《乔治亚》(Georgia,1973)都可以明显看出他们为了测绘而在画面刻意留存下的十字标记点。当时是施莱德客座教授的弗洛伊德的作品则以充满粗犷感的笔触,同样具有存在主义意味地刻画出了对象的血肉质感和体量感。


另一分支的代表大卫·邦博格则是相对于科德斯特里姆师生风格的局外者和非学院派,他主张绘画是创作者对于形式的感知,注重形式上画面中结构和对象质量感的描绘。《伦敦夜》(Evening in the City of London,1944)和《从格林尼治天文台看到的狗岛》(Isle of Dog from

Greenwich Observatory,1959)代表了他这一时期以伦敦城市景观作为对象的创作。

卢西安·弗洛伊德,《少女与白狗》(Lucian Freud, Girl with a White Dog),布面油画,76.2cm×101.6cm,1950-51 © Tate


弗兰克·奥尔巴赫(Frank Auerbach)先后加入了莱昂·科索夫(Leon Kossoff)和邦博格在伦敦伯勒理工学院(Borough Polytechnic)成立的伯勒小组。他们的作品相比邦博格的尝试拥有更加稠密的笔触和构图,将颜料三维地堆积或挂涂于画布上以突显出物质性的质感。麦克·安德鲁斯(Michael Andrews)和R.B.基塔于六十至七十年代的形象绘画承接科德斯特里姆和弗洛伊德所代表的具象主义形式,但更加侧重对于多人物的社交场景和环境氛围的刻画。安德鲁斯的《鹿园》(The Deer Park,1962)以扭曲迷幻式的室内空间将各个历史时期的社会名流布局在一个杂糅公园和剧院的空间内。基塔作品中的群体活动则更有批判性和政治主张。在《和平地生活》(To Live in Peace,1973-74)中,他描画了处于弗朗哥专制政权下在加泰罗尼亚一家人庆祝复活节的温暖和亲昵的场景。


最后的展厅试图将伦敦画派的定义和影响延伸至当下的年轻艺术家的创作当中。弗洛伊德的学生西莉亚·保罗(Celia Paul)的作品是师承关系线索的一个直接延伸。作为YBA一代其中一员的杰妮·萨维尔(Jenny Saville)对于身体局部性和肉欲感的刻画的作品也被纳入其中。近年出现于各大双年展的艺术家利奈特·伊阿德姆-博阿基耶(Lynette Yiadom-Boakye)汲取西方主流人物绘画传统的具有非西方叙述的人物画作为展览奏上了尾声。


作为一种试图去定义和阐释一种风格或画派的类型式展览,“太人性的”在不小的野心下安全和恰当地完成了它的阐述:以弗洛伊德和培根作为两种分支风格的中心人物,以师承关系和艺术实践为线索关联进行梳理,并试图在新一代的艺术家当中再激活伦敦画派的意义和影响。但对于伦敦在当时对于写实主义和具象绘画的坚持,和其与主流表现主义的对抗,是否是一种守旧主义还是对于古典的先锋式地利用,展览和策展人并没有妄自给予评论性的观点。这也使人怀疑这种风格化的梳理和对于艺术家创作的归类定义是否是艺术史研究和策展策略的唯一或最佳方式。

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