对话蒋志:一切思想、感觉和想象的创造都是艺术
发起人:小白小白  回复数:0   浏览数:318   最后更新:2018/07/28 10:10:53 by 小白小白
[楼主] 小白小白 2018-07-28 10:10:53

来源:OCAT深圳馆



策展人/访谈人:方立华(以下简称F)

艺术家:蒋志(以下简称J)


空格之书

纸质书

18.7x13x2cm

书籍设计:何见平

2018


F:《一个字的忧伤》是2002年您写给快出生的女儿的“小童话”,并计划作为她未来的“儿童读物”。“小童话”虽然用了拟人化的手法,但其实也使用了很多“成人化”的语词,也许更多的人会把它视为具有现实意义的讽刺小说,能否谈谈当时写作的具体想法,以及您与设计师何见平合作设计《空格之书》的过程?《一个字的忧伤》应该算是您写的最短篇的小说了吧?您是否还写了一些别的“小童话”?


J:写小童话一直是我喜欢写的,一则可以像一个小孩子一样胡思乱想,二则长短随意,几行字也可以成篇。我们的想象还是需要有一个“依托”,就是你作为一个社会人在生活中所感受到的东西,这可能就是你说的具有现实意义的那部分。我当时在杂志社工作,经常和文字和文字审查打交道,杂志社一直都有某些文字不能出现的“禁令”,虽然那份杂志是香港媒体,但 “禁令”一样是生效的。有一天我想象了一个故事,有一个字,没通过审查它是不被允许露面的。就像一个孩子,需要被允许才能见光日,他只能一直长期躲在房间里,这样他只好被迫变形……这篇不是我写过的最短的,那段时间我写过一些“小童话”,写了有多少也不清楚了,有些是在杂志社的电脑上写的,辞职以后就忘了拷贝出来,有些非常短,只有几行。


书的设计师是我的同学何见平,20多年的朋友了,在设计的思路上,我们的讨论非常快速,因为我们都能理解对方说的是什么。何见平是一个在国际上非常知名的设计艺术家,肯定业务很多,虽然很忙,他仍然认真对待这本小书在设计和印刷的过程中的任何细节,比如每页的那些小空格有多种不同的印刷方式,虽然都是要求几乎看不见,但效果都有细微的不同,有哑光的、亮光的、透明的、不透明的,各种白色,等等,当我们拿不定主意时,我们就把那几种都印出来,拿到手上反复比较。


F:在“当代艺术与文学写作”的对话中,您把写作的经验追溯至六七岁。上次我们见面的时候,您还提到看过很多荒诞派的戏剧剧本,所以在第一篇小说《易腐烂的物品》(1996)和第二篇小说《情人玉女雪儿的专制》(1998)里就用了许多荒诞派戏剧。能否谈谈您早期的文学写作,以及被您视为“小说”的创作脉络和演变过程。对于每篇小说的写作,您是否在语言结构和文体风格上有不同的考虑?其实您也谈到了挺在意各种文体的糅合与结构。


J:那是有点夸张的说啦,六七岁时我只是写过几首儿歌而已。小时候没有手机没有IPAD看,比较喜欢看书,那时买不起书,我就在新华书店看,也没有地方坐,站着看,一站就是几个小时。上初中后,表达欲开始萌发了,一有空就写小说,有一个暑假我都没怎么出去玩,用来写小说了,写了厚厚一叠白纸,我一直不喜欢用有格子的那种稿纸。那时受俄国的文学影响比较多,我们那个小镇的图书馆文学类的书不是很多,也就差不多半个书架,其中俄罗斯文学占了一大半,比起高尔基(Maxim Gorky)、《钢铁是怎么炼成的》那些,我对托尔斯泰(Leo Tolstoy)、屠格涅夫(Ivan Turgeneve)、普希金(Aleksander Pushkin)更感兴趣,看的也最多。我甚至觉得那时我把那个图书馆的书全看完了,而且还有个坏习惯,喜欢在书上写笔记,记得有个老师有次特意和我说,他在看《约翰•克里斯朵夫》,并认出来我之前借阅过,因为他看到上面有我的笔迹。这件事非常满足一个乡镇少年的虚荣心,所以我现在还记得。那个暑假的小说写的就是一个少年朦胧的爱情。初二的时候,我在文化馆的图书室借出来一本《世界文学》杂志,里面节选了乔伊斯(James Joyce)的《尤利西斯》,我的眼睛一碰到它,就立刻体验到一种因发现并拥有了新的自由的狂喜,是被巨大幸福感席卷的感觉,因为我觉得自己也可以这么写。所以之后,马上在作文作业上使用了意识流的写法,语文老师可能在那时还没接触到那样的方式,觉得难以接受。上大学之后,那个时期中国翻译出版了很多书,各种不同风格的小说、诗歌、戏剧、哲学,等等,突然多得让我完全无法看过来。


我从来没把自己当文学系统的人,因为我觉得任何分类都不是正确的,也对那种什么才是文学什么才是绘画不以为然,所以一开始我就无所禁忌地写,倒不是我有意去糅合各种文体,基本上是我想怎么写就怎么写。


F:您之前提到有些小说有点像“作品”,而且在接受访谈的时候,您也提到自己并没有把写作和所谓的“艺术作品”分开,比如《易腐烂的物品》(1996)、《一件作品》(2008年),言下之意是“小说就是艺术”,这里涉及到您关于小说与视觉艺术的理解和定义,能否具体谈谈您的观点?


J:我从小就认为自己要成为一个艺术家,而且认为一切在思想、感觉和想象方面的创造活动都是艺术,一开始就这么认为,觉得这就是天经地义的,根本不觉得我只能去画画、写字或做雕塑,有什么条件就做什么。小学时,在路边有卖刺绣工具的,我就迷上了刺绣,一到下课就一个人狂奔到学校边上一个空毛坯房里去刺绣,直到上课铃响我再狂奔回教室,因为怕让人看到我在做女孩才会去干的事情,我花了一个星期的课间时间绣了一条龙。当我模模糊糊对雕塑感兴趣的时候,很凑巧,就突然有一个老师送我一团黄泥,说你做一个头像吧。放学之后,我就日日夜夜地做,几天就做了一个头像出来交给了这位老师,他一定是上天安排给我的吧……嗯,那时还临摹了很多连环画,和我差不多年代的学画画的人都临摹过连环画。


美院毕业之后,我的工作单位在深圳,但第一天就被派到北京工作,这很幸运,虽说是驻京记者,因为是就我一个人,就能自由支配时间。那时住一间很小的房间,推开门就是床,没有空间也没有钱去画画,也没有展览,但有一支笔就可以写作,过了一年多我才有点积蓄去买了一台二手相机开始做摄影,是和邱志杰去潘家园买的。那时写了几篇小说,《失落与咒语》《情人玉女雪儿的专制》《易腐烂的物品》,等等。《易腐烂的物品》写的就是一个名叫“梵高”的艺术家的故事,涉及视觉艺术的方面会多一些。可能我的文字里视觉感的东西比较多一点,但我并不认为因为视觉感的成分多就更“艺术”点,我觉得艺术的工作平台就是在人的感觉层面上,这不仅仅是视觉的,一个新的概念也许更能对人的感觉产生颠覆的作用。

《吸管人》参加第50届威尼斯双年展“紧急地带”中的“广东快车”单元 展出现场

2003

图片由艺术家提供

《吸管人》参加香港M+"广东快车“展复原现场

2017

图片由艺术家提供


F:说到这里,我之前也看了邱志杰老师写的《看看,蒋志这个人……》,其中就谈到您去潘家园买了一部八成新的单反120相机,从此一边勤快的写“怪诞的小说”一边弄照片的这段往事。他还提到了您像“苍蝇”般缠着他们当模特创作《吸管人》的情境。这件作品是您将小说引入视觉创作的比较早的尝试吗?1997—2003年是创作时间跨度吗,为什么持续了这么长时间?当时的小说文本与视觉艺术的关系是如何考虑的?能否具体谈谈这件作品的创作背景和构想?


J:最早把文本当成作品的组成部分的,是在1997年的《吸管人》。1995年毕业之后就在杂志社工作,开始做一名记者,这对我来说是一个充满新奇的职业,我并不是学新闻的,而且,我觉得做点“假新闻”会很有趣,刚好1996年那时第一只克隆羊“多莉”出现了,人工繁殖、物种变异这种事物成了现实,资讯也越来越成为一种“能量”,这给我提供了想象的刺激。我虚构了一个文本,新闻报道体的,说我在某处发现和采访到了一种人的变体,新的变异族群,还配上了摄影图片。2003年参加威尼斯双年展,我借机重新发展了它,还征集了一些特意以吸管人为题材的小说,还有哲学体的文字,最后集成了一本书。


《吸管人》(出版物)

2003

图片由艺术家提供

《吸管人王国国歌》(廖凯手稿)

曲:廖凯 ,词:蒋志

2003

图片由艺术家提供


F:您写作的小说也许更多的是在文学界发声,比如《铁皮人的秘密情节+关于身体》在2002年入选中国小说家协会评审“2001中国小说排行版”;《洞边记》发表在您自己主编的杂志《谬》上;《鞭刑艺术家》刊发在《飞地》第十一辑《十年变速器》……除了《吸管人》,您还有哪些作品是将小说引入艺术实践并参加展览的,分别又是基于什么样的思考?小说与视觉的关系又是如何考虑和平衡的?


J:我们往往需要用语言来定型视觉,比如我们看到一个东西,哦,我们会说,这是一张照片,上面有一个女人的照片,这个女人是你男朋友的前女友,然后,你的大脑瞬间播放了很多故事,你可能会生起烦恼了。我们就这样被视觉—语言—意义的关联牵着鼻子。虽然我们有时非常讨厌这种关联,但是我们却依赖它,以完成对自我的存在感的建立,依赖就是束缚,当然我宁愿不要这种束缚。


如果说最早把小说本身作为艺术展的参展作品,是在2008年的“四季——中国第三届媒体艺术节”,场地在杭州国美象山校区,是吴美纯和许江策划的。那篇小说就叫《一件作品》,我打印出来一些,但我没有去现场,不知道策展人把它们如何展出的,好像当时并没有多少人注意到。过了两年我请人为小说配上了插图,放到伊比利亚艺术中心的一个群展上再次展出了,还出了一个单行本。后来在2012年在广州时代美术馆的个展中又展出了它。


《一件作品》在蒋志个展“如果这是一个人”展览现场

广东时代美术馆

2012

图片由艺术家提供


F:《一件作品》也是一件极具反讽意味的作品,与《鞭刑艺术家》(2015)的手法相近,关于小说中的视觉图像,前者请了江奕根据小说绘制了图像,后者使用了您早期创作的一些油画,作为小说当中的“我”的“收藏”。能否具体谈谈这两件作品的想法?视觉图像又是如何考虑的


J:这两个故事都是关于艺术家本身的,艺术家的创作过程和心态。《一件作品》一开始是没有插图的,但我想多做点尝试,而且小时候我也很喜欢有插图的小说,让我对小说更有印象。《鞭刑艺术家》配的图,那些油画,一方面给一个“证据”,一方面给图像塑造另一个意义。


《鞭刑艺术家》中“我”的“收藏”

油画

图片由艺术家提供


F:您之前也谈到父亲其实并不太支持看小说,但您从小还是看了很多,早期可能是从新华书店和文化馆里的《世界文学》杂志获得了启发,也打开了新的写作方法,在初中的时候您就尝试用“意识流小说”的方式写作,结果老师的评语狠狠地写上“这不是练小字的地方,是作文本!”。不知道这样一些“受挫”的经历对您的写作是否有所影响?在这个过程中,有哪些作家、艺术家的作品或观点对于您的写作和将小说引入视觉艺术的创作产生影响?


J:“受挫”是一个人成长的必然条件。有很多作家和艺术家的作品和观点对我产生过影响,但是实在太多了,难以一一说出来。


F:之前您还提到每个人在年轻的时候都有办一份文学杂志的理想,其实说的就是自己。能否具体谈谈您在2002年开始主编的一份连接文学和艺术的杂志《谬》的想法?我记得其中有一期的主题是“洞”,邀请了胡昉、赵磊、崔子恩、陈侗等写了小说,同时您自己也写了一篇《洞边记》。有意思的是,整本杂志真的被挖了一个小洞,穿过了文字和视觉图像。这份杂志不仅有小说,也有音乐、艺术和摄影,当时您是如何考虑的?为什么只办了两期?

《谬》封面

2003

图片由艺术家提供


J:这就是我一贯的观念,艺术是不分媒介的。当时在深圳的文化氛围不是很浓郁,清清冷冷的,我觉得比较孤独,于是需要与艺术界和文学界等朋友们有些更紧密的连接;再有一个原因,那时我没有像现在的那样需要很多时间投入到作品和展览上,剩下那么多精力无处释放呀,而且,我在杂志社工作,对做一份杂志的流程很熟悉,所以才有做一本和朋友们一起玩的独立出版物的想法。第一期出得比较快,三个月就做出来了,第二期做了一年多。一开始觉得找赞助这些事情挺刺激的,包括经常和一些人见面,找纸张、印刷等各种可能的赞助,印出来之后还要联系很多地方“发行”。后来新鲜感没有了,觉得有点繁琐,不想干这种事情了。


F:应该说您是写小说非常勤快的一位艺术家,2017年您还写下了另外两篇短篇小说《刻舟的人》和《七个盲人和一张大象的照片》,能否具体谈谈小说为什么如此吸引您?虽然您在另一篇文章写下了“画画和写作并不愉悦”,画画和写作是您抵抗遗忘和逃离无形“牢狱”的行动吗?


J:我不能说自己是一个非常勤奋工作的人,很遗憾在我特别有精力的时期懒惰的时间太多了,现在我希望自己能保持很好的体力来探索很多东西。探索还需要其他条件,比方说,心智上的能力,这需要长期不断地训练,写作是一个非常直接易行的训练手段。探索和内化本身是愉快的,这是把我们自己作为实验对象的工作,可以说是为了逃出“自我”的“牢狱”,这个过程是苦乐交集的,因为你多一分清醒,就多一分对自己的局限的察觉,你对这个自明的能力的不断获得就一定是既愉悦又忧伤的。


F:上次我看的那本速写本,呈现了1994年您在大学期间创作的一件版画的过程,除了用图像呈现出每一个步骤的效果,同时也用哲思性的文字描述了每个步骤使用的材料和思考,其实也有点像小说的写作手法。这样的创作方法是否在之后有所延续?


J:是的,我在所有的创作过程中都会有写作,因为我想知道自己为什么要这样做。

版画制作手稿

1994

图片由艺术家提供


F:您拍摄的电影,包括《在风中》《香平丽》《林中》和《字》等,是否也可以视为“小说”(虚构写作)视觉化的过程?在将脚本视觉化的过程中,同样需要面对如何平衡文本和视觉语言的关系,您觉得不同媒介的转换是否带来了不同的挑战?能否具体谈谈您的想法?

《字》放映现场

2018

图片由艺术家提供

《在风中》剧照

2016

图片由艺术家提供

《在风中》手稿

2016

图片由艺术家提供


J:我有很多影像作品都不是靠剧情来推动的,比如《在风中》《字》,所以这些很少有我们常说的小说故事的成分,画草图更多点,但是我个人的习惯是尽量通过写一些文字帮助自己思考。在拍《垂死》时,我一边画图一边写下一些东西。有些人单凭在脑子里做复杂地想象和思考就可以了,有很多艺术家都是这样的,我觉得这两者没有优劣之分。我的一个经验就是,当你做某件事情的时候,去做做和这件事情看起来不相关的事情,反而更容易让自己的思路打开。打个比方,开和合的关系,你要去合上时,你不要把自己的注意力钉在“合”上,如果你把一些注意力放在如何“开”时,“合”会更容易达成,反过来也这样。

《垂死》手稿

2017

图片由艺术家提供

《垂死》剧照

2017

图片由艺术家提供

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