郑淑丽专访:“数位游牧者”的跨域分身
发起人:天花板  回复数:0   浏览数:2000   最后更新:2018/07/26 15:20:51 by 天花板
[楼主] 天花板 2018-07-26 15:20:51

来源:典藏艺术网


郑淑丽曾以「数位游牧者」(digital nomad)来界定自己离开美国后一段时间内,随不同驻留计画而迁徒、几近不具实体地址的生活与创作状态。这恰好也可用以譬喻其足迹遍布台湾与欧美,游走于录像装置、实验电影、网路艺术、研究计画等众多创作媒介,多线处理包含性别与身体政治、多元种族与文化、生态网络、媒体批判在内诸多议题的複合型创作生涯。有感于郑淑丽多元交织的创作脉络所具有的複杂性,藉其近期回台之机(包括2017年秋于女性影展发表电影长片新作《体液Ø》(Fluidø,2017)、5月参加TIDF台湾国际纪录片双年展、并为下半年将在台北双年展上展出的作品进行筹备工作),我们有幸採访这位30多年来创作能量不减的艺术家,试图浅浅寻访其包罗万象却始终自成一格的艺术历程。约访过程中不经意得知这位行走四方的国际艺术家坚决抵制星巴克,这段小小的插曲,让我们看到了一位知行合一的完整艺术家。

郑淑丽。(摄影/Jackie Baier)


离开台湾后,郑淑丽马不停蹄地于5月中旬在伦敦当代艺术学院(Institute of Contemporary Arts,简称ICA)就「极致新庞克」(Neo Ultra Punk)主题展开包含讲座、论坛、放映、演出在内的一系列活动,并及时为我们补充这一新鲜体验。本月下旬,其最早、也是最重要的网路创作之一《布兰登》(Brandon,1998-1999)也将参加芝加哥当代艺术博物馆(Museum of Contemporary Art, Chicago)梳理网路艺术的大展「我在因特网上长大」(I Was Raised on the Internet)。


典藏ARTouch.com(以下简称「ARTouch」):早年您离开台湾去美国,当时想做的是什麽样的电影?毕业后您有一个特别的经历是加入了「纸老虎电视台」(Paper Tiger TV),请您描述一下这是个什麽样的电视台?这段经历给您带来怎样的影响?


郑淑丽(以下简称「郑」):从高中起我就喜欢电影,那时台湾还没有什麽电影系,能接触到的很有限,但确定的是自己不喜欢好莱坞那一类的电影。当时有法国文教中心可以看到尚卢.高达(Jean-Luc Godard)这样的导演作品,看到的第一部好像是英格玛.伯格曼(Ernst Ingmar Bergman)的影片,我就感觉自己对欧洲新浪潮的电影比较有兴趣。后来到美国纽约大学的电影研究所(Cinema Studies),跟同校电影製作系的李安、贾木许(Jim Jarmusch)、史派克.李(Spike Lee)都是朋友。毕业后我觉得在剪接上自己还学得不够,就去做了剪接助理,边学习边赚钱,差不多这样做了十年。


当时美国政府刚开放公共电视频道给社区民众(注),「纸老虎电视台」是由业馀的人们聚在一起的社团所製作的电视节目,利用公众电视频道来表达自己的意见,重点是在批判主流媒体。因为没有什麽经费,节目就是大家分工来完成。这在当时也是很新的东西,很多艺术家利用这个频道去试验,做电视节目或是实验性的作品。我从1980年开始就持续参与,直到1980年代末就比较少。1986年「纸老虎」延伸为「深碟电视」(Deep Dish TV),开始租用卫星来连结公共开放电视网站,把我们做的很多1小时节目用卫星转播出去。「纸老虎」比较具有社区性、政治性和社会性,参与其中的经历也让我对这些议题更有兴趣。


ARTouch:1989年您带著陈凯歌给您的一台小型摄影机一个人去了北京,亲历了「事件」,并用当时拍下的第一手影像,结合电视媒体的报导完成了两件作品、也在今年的TIDF展出:五频道的录像装置《Making News Making History: Live From Tiananmen Square》和与王俊杰合作的《历史如何成为伤口》。想请您大致谈一下这段经历。是什麽驱使您去到那样一个现场?为何最终决定做成五频道的录像装置?以及,如何做出将文字也作为单独的频道这样一种特别的部署?


郑:当时我与艾未未、陈凯歌都是朋友,学运开始后,在纽约也有很多华侨游行声援,大家都很痛心,很想回到中国跟学生站在一起。但他们还是有点顾虑,怕回去后无法再出国,陈凯歌就给了我一台小型Hi-8摄影机,让我带它去了北京。5月20日北京戒严,我第二天就到了中国,住在陈凯歌父亲在北京电影製品厂的宿舍,他父亲给了我一台脚踏车,就这样在天安门拍了两个礼拜。那时在现场很少有人有这种小型录影机的装备,电视台都是用监控摄像机从高角度拍摄。广场上的学生也对我很好奇,很热情地让我拍、希望能把现场的讯息带出去,但我拍的时候也不晓得会变成什麽样的影像。「事件」发生后我就没办法出门,录了很多电视报导,感觉到巨大的差距。


至于为什麽是用五频道录像呈现?我知道必须要以美国的电视报导作为出发点,透过卫星看中国。将学生的画面和中国中央电视台(CCTV)的画面做对照,但在美国放映就一定要做字幕。我不想让字幕仅仅是作为内容的译文出现,而是引言,是诗歌,是评论,因此以单独的频道来呈现,诗意表现档案纪录。「事件」的时候,学生写了很多诗、文字,以大字报、小字报来传达讯息。这些成为一个频道,与政府CCTV报导直述,以装置形式呈现对比关系。另外在美国展出的现场,我将那时拍得一些照片放大、印在旗帜上,像是在广场的大字报。


关于在台湾做的《历史如何成为伤口》,是离开北京、回到台湾的时候,那之前已经和我是朋友的王俊杰说他在举办一个读书会,大家对中国的事情很关心。当时我看到台湾的电视节目,觉得台湾对待「事件」时持一种隔岸观火的态度,将学运浪漫化、英雄化甚至是戏剧化,所以我就决定用「纸老虎」那样批判主流媒体的方式,来呈现台湾如何看待事件。那时我就建议俊杰用「纸老虎」,我回到美国就可以将它播放出去了。听说后来在台湾就交给了绿色小组去发行。当时真的没有什麽管道可以去播放,但至少在美国可以透过「纸老虎」。

2018年《Making News Making History - Live from Tiananmen Square》在TIDF的展览现场。(摄影/卢颖珊,TIDF提供)

1990年《综艺洗衣机》(Color Schemes)录像装置展出现场。(郑淑丽提供)


ARTouch:进入1990年代您就开始大量投入个人风格化的影像创作,第一件录像装置作品《综艺洗衣机》(Color Schemes,1990)就在惠特尼美术馆(Whitney Museum of American Art)展出。接下来连续创作了不少短片和长片作品。请谈一下这个阶段的影像创作状况?性和裸体的话题在您的短片创作中扮演什麽样的角色?以及鱼、保龄球这样反覆出现的意象,如何成为您在处理身体政治话题时想要借用的意象?


郑:我当时没有特别想要做艺术家,可慢慢就做了录影艺术、装置艺术等。1989年做《Making News Making History》这件录像装置,但正式来讲《综艺洗衣机》算是我的第一件艺术作品:1986年做过单频道作品,到了1990年变成三频道、在惠特尼美术馆展出。我的艺术生涯比较有趣的是没有经过画廊,第一件正式的作品就是在美术馆,那之后就开始比较容易拿到经费、做出作品。1990年代在纽约做创作,各层面都可以接触到。


《鱼水之欢》(Sex fish,1993)是我的第一部短片,当时是在剪长片《活色生杀》(Fresh Kill, 1994)的过程中,冗长的剪辑过程很辛苦,一直在结构上挣扎,就觉得有点无聊。当时在想,不知道在长片中对于性的方面可以谈多少?可以裸露多少?就跟朋友讨论可以做一个短片,事实上那个短片的作者是三个人:E.T. (Ela Troyano)、Baby (Jane Castle)和Maniac(郑淑丽)。那时算是开始做一些比较暴露的影像。拍出来还是蛮隐秘、蛮具艺术性的。第二部就是《保龄之性》(Sex Bowl,1994),是跟《保龄球馆》(Bowling Alley,1995)一起做的,以手指伸进去拿保龄球的动作当成性的隐喻,片中还表现了女同性恋之间的多角关系,整件作品蛮有社群(community)感的。1994年我去了东京,《指与吻》(Fingers & Kisses)和《与妻诀别记》(Coming Home)是在日本拍的。这些小短片很私密,一起拍的朋友们愿意裸露自己,也没有什麽成本来拍摄和製作,很有趣、很随性,并且代表了那个时代的一个特点,也就是说,有了小型摄影机后每个人都想开始拍影像。


ARTouch:您在迄今整个创作历程中,无论是早期的这些短片实验,还是同期慢慢发展出来的长片创作和网路艺术等创作中,一直可以看到包含性别/身体意识、同志情欲、多元族群在内的多重议题的交织。这些议题方向上您有著怎样的思考线索?


郑:我希望尽量在每个作品中去接触到不同的经验、不同的演员。原则上我的作品都有在关注少数族群,也许跟我当初刚开始去美国时的经验也有关系,到美国这样的多元文化社会,第一个接触到的就是种族主义,作为亚洲人的感受就更明显,「有色人种」这种名称忽然就附加在我们身上,而这时以前不会去考虑的问题,后来我很多作品会从这个地方入手。同时我也意识到自己是个女性,但我不大喜欢被挂上「女性主义艺术家」这样的头衔,虽然创作中确实会触及到女性主义的主题。后来开始做性的话题,自己也挣扎了很久,想到作为亚洲人,自己如何去面对自己的欲望,这个问题很重要。后来《体液Ø》我可以拍得这麽大胆和暴露,是对自己的一种挑战。我觉得这部影片原则上不是色情片,而是很具「性/身体表现性」(sexually/bodily expressive)的,我觉得要以体液上的释放来表达身体性的力量。我希望这部电影能尽量在公众性的空间放映,在性团体或者酷儿的空间中放映这样的电影是很平常的事;在一个公开的地方放,很多人就会吓到,如果可以克制自己的恐惧,就可以慢慢了解整个影片对这个议题的坚持深掘在观众身上产生的力量。


ARTouch:您的电影表现出不同种族、不同性别、乃至人类与非人类之间的界线鬆动,反抗主流权力结构(男性权力、资本权力、政治权力等),甚至具有某种「跨性别」式的美学特质(非男性视角,也非纯粹的女性视角)。请问您是否曾受什麽样的思潮影响?亦或是,这些风格特性都是从您的自身文化经验出发?对这个议题的探讨,前后有怎样的变化?


郑:有变化。1990年代初我就接触到一些跨性别的人,后来做《布兰登》这件作品,就是从跨性别角色出发。1993年我就开始设想这个计画,当时透过《村声》(Village Voice)得知变性人布兰登.蒂娜(Brandon Teena,1972-1993)被强暴、谋杀的新闻。我后来去了法庭,把所有审判的资料都调出来,审判中法官使用了包括「他们强暴的时候从哪裡进去的」这样的语言,充斥著对跨性别者的种种不了解。可能从这时开始,我就开始走向跨性别的议题。《布兰登》这个计画后来在古根汉美术馆(The Solomon R. Guggenheim Museum)委託下进行了一年(1998-1999年),其实跟那时也跟网路的影响有关,早期网路刚出现的时候,每个人都可以借用网路化身(avatar)来扮演任何角色,网路成了一种乌托邦。有趣的是,《布兰登》从一个真实的案件出发,延伸到网路上后,好像我们都可以男变女、女变男,但网路聊天的时候遭遇到的态度就很不同。在这个跨性别议题上,到在马德里做《簇新酷儿漫游记》(Wonders Wander,2017)时,我接触到年轻一代跨性别者中的非二元性别者(non-binary),他们不愿意成为男性、也不愿意成为女性,二分法消失了,他们喜欢称自己为「they」,通常这是複数,但当他们这样用的时候意思是「两者皆是」,「they is」、「they wants」,变成了单数。我写了一篇案例研究文章《You are. They is. Neo Ultra Punk.》,把这新一代叫做「极致新庞克」(neo ultra punk)。5月在伦敦当代艺术中心(ICA),我就是针对这个新词来设立一系列节目,这是一个新的探讨角度。

《布兰登》介面。(郑淑丽提供)

《簇新酷儿漫游记》剧照。(摄影/Tamara Arranz,郑淑丽提供)


ARTouch:想请您谈一下萨缪尔.R.德兰尼(Samuel R. Delany)对您的影响?以及您的作品与他的文学创作在多大程度上具有连结?


郑:他写科幻小说,自己也是非洲裔同性恋,也写非科幻的同性恋小说,裡面有很多关于「黄金浴」(golden shower)这样赤裸裸的细节描写。刚开始看他的这些书时我吓了一跳。本来想找他写《I.K.U.》的剧本,但在写了几页后,察觉他想做的方向跟我很不一样。他的剧本现在想起来很有趣,譬如电影裡面每个人都是裸体的。科幻小说家同时又写出这样情欲性的文学创作,真的很有趣。对我来讲,《体液Ø》可以拍得这麽大胆,受他的几本小说的影响是很大的。


ARTouch:您是在什麽情况下开始网路艺术方面的创作的?这些网路艺术创作其实大多是複合型的计画,包含了线上的作品以及实体的装置,请举例说明线上、线下如何配合?


郑:我的第一部剧情片《鲜杀》在柏林影展放映之后,就开始设想一些网路艺术的东西。拍摄这部影片时就用到了BBS,对我来BBS说是一个研究的工具,因为裡面有不同的论坛(discussion forum)。在那部影片中我给出一个词叫「网路恐慌症」(cybernoia),事实上那时我已经觉得可以用网路来做一个渗透的工具。那之后,1994年底我去了东京驻村,有机会在东京大学电脑研究所接触到了很多新设备,而我们当时都没有设备、也没有便携式电脑,只是开始有一些设想,譬如有些艺术家开始做远程连线形式的作品。那时在东京大学算是一个学习的阶段,不能说做了什麽作品。但1995年回到美国,就做了第一件网路艺术作品:与沃克艺术中心(Walker Art Center)合作的《保龄球道》。这件作品很複杂,连结了保龄球场、美术馆、网路这三个点:我在保龄球道的机器上装了录影机、也有感应器,可以知道打的是「全倒」(strike)还是「半倒」(spare),讯号会传送到美术馆,也会同时传到网站上;在美术馆中我也装置一个自动运作的保龄球道,讯号影响球道终端投射影像的画面剪辑以及网页上的文字架构。


《布兰登》一开始完全在网路,后来在阿姆斯特丹的测量所(Waag Society),当时还叫「新旧媒体研究中心」(Society for Old and New Media Art),它城堡式的建筑裡面有个空间叫「解剖剧院」(Theatrum Anatomicum),是林布兰(Rembrandt van Rijn)那些手术题材画作的发生地。《布兰登》有很多装置都在这个解剖剧院做的。在古根汉美术馆,我们也架设了一个有50个电脑屏幕的网站呈现,表现出不同的介面,观众也可以藉之来互动。现在很多网路艺术作品大多藉电脑屏幕浏览,但每次有这种展览,观众都拿去打电脑、不是用来看作品。我之所以会做实体的装置,是想要提供一个公共性的介面(public interface),让观众有实体来感应。

1998年《布兰登》在阿姆斯特丹测量所(Waag Society)内「解剖剧院」(Theatrum Anatomicum)的展出现场。(郑淑丽提供)


ARTouch:您做过许许多多网路艺术作品,它们现在的保存与收藏状况如何?


郑:这些作品中有一些是委託作品,譬如古根汉美术馆、沃克艺术中心都有收藏,还有《买一送一》(Buy One Get One,1997)是受东京技术史料馆(NTT)的交互通信中心(InterCommunication Center,简称ICC)委託和典藏。我在德国有一个伺服器,一个未曾谋面的程式员从2000年开始跟我合作、帮我保存我的其他网路作品。网路艺术作品的保留和保存很複杂,我跟不少网路艺术家都很熟悉,大家没有被收藏的作品都是自管,大部分艺术家有一个商业伺服器,有可能会当掉,以前有个纽约画廊叫thing.net,艺术家作品可以放在上面,但现在运行状况也不太好。这其中也有程式语言的问题,每次更改伺服器都需要重新调整程式语言,不然会出现内容缺失的问题。艺术家个人很难经营这一切,这是很多网路艺术家都面临的问题,甚至很多收藏家收藏网路作品后,也不会特别让它作用起来。

1998年《布兰登》在古根汉美术馆展出现场。(郑淑丽提供)


ARTouch:《I.K.U.》的后续篇《UKI》包括了表演/游戏(2009-2016)与后来在电影形式基础上发展出的「中断式电影」(interruptive cinema)(仍在发展中),请介绍一下影像部分的观念和形式?表演(performance)与电影(cinema)对您来说最大的区别是什麽?就互动性而言,您在网路艺术以外的影像作品中,也大量触及网路互动、骇客的元素,这种特质延伸到网路艺术,在与观众的互动性的思考中,有何不同?


郑:《UKI》作为《I.K.U.》的后续,是我在2009年就有的概念,当时就写了一个故事大纲,但知道应该做不成电影,所以就用表演、游戏的形式在做。其实游戏的部分很有趣的是用一个生物传感器(biosensor)来监测血压的数据、从而来影响游戏进程,同时这又是一个带虚实线索的集体性游戏。两年前我得到一笔法国电影基金会的钱,又想重新弄成一部电影,目前正在和一个法国科幻小说家一起写剧本,初期发展的经费已经用完了,目前还在找钱。这其中互动性的「中断式电影」,指的是整个影片到了最后10分钟,就请观众透过一个应用程式(App)来玩游戏,到了最后会有两种结局,将观众分为病毒(反抗者)和红血球(跨国企业GENOM)两组,观众打开应用程式的时候被随机分配到任一边,两边的胜负决定电影的两个不同结局。有点重複《I.K.U.》结尾处的安排,但现在是用应用程式来做。这件发展中的作品今年9月会以三频道录像的形式在光州双年展(Gwangju Biennale)展出。


作为艺术家,我会去拍电影长片、进电影院,都是希望与观众有一个比较直接的互动。事实上我很少在画廊、美术馆做这种放映的作品,要进电影院就要拍剧情长片,才有可能接触不同层面的观众群。另一方面我的电影还是非常非商业化,我的艺术作品中也同样会考虑到跟观众的互动。

《UKI》剧照。(郑淑丽提供)


ARTouch:扩大一点来说,对于您的整个创作历程而言,如何在不同的作品中选择不同创作形式?您的不同创作阶段是否有明显的转折点?


郑:整个电子电脑以及录影艺术,跟技术发展都有关系。1967年SONY推出了Portapak手提式录影摄影机,让棚外拍摄变得更加容易。当时录下的是黑白影像,还会有很多噪点,但这些也成为一种艺术的形式。1970年代晚期到1980年代开始有beta、VHS出现,又是一次技术改变。后来的作品《MobiOpera》(2007)完全用移动电话来做,当时日舞影展(Sundance Film Festival)看到Nokia开始有了第一部3G电话后觉得这可以改变整个行业,于是委託我来创作一件作品,我也很高兴能接触到新技术。好像每个时期的作品,跟那时我可以借用的技术都有关系。网路出来时,虽然我完全不懂它的技术语言,但可以去学习、然后借用这种技术来创作。但我自己现在处于一种反技术的状态中,作品中也经常谈及电子废料这样的话题,我也宣称自己现在已进入了生物网路(BioNet)的创作时期,这完全是一种反技术的逻辑。我自己会买新的电脑,拒绝购买手机,自从Nokia在2007年给了我手机后用了好多年,前几年开始用朋友的二手机。现在的技术追求、自我更新,最典型的就是手机的换新,产品在设计时,它的汰旧失效日期就已规划好了。


ARTouch:所以,是否可以推断你也不会去追逐VR的风潮?


郑:VR我真的是不太喜欢。迄今为止,VR技术,包含其所需的辅助设备(头戴装置),所强调的都是一种非常个人化的体验。但我的作品所聚焦的是一种集体体验,因此还找不到什麽方式可以用VR来创作。


ARTouch:拒绝商业化的技术更新这一点,在您的某些作品中特别明显,不断探讨「废弃/回收」的问题,对应了消费主义,也呼应了《银翼杀手》这样一些科幻中时常呈现的「机器人/複製人汰换升级」概念;这也是《鲜杀》中的一个重点。


郑:《鲜杀》中虽然有废弃的电视机,但更多地还是在谈工业废料。我另外也参与《计画性淘汰身体》(Bodies of Planned Obsolescence),一个关于电子废料的研究计画,2015年5月我跟英国伦敦布鲁内尔大学的一个学术考察团去了非洲、然后去了香港,实际参与电子废料处理作业。《UKI》也是从电子废料起头的,再转向生物网路,也算是我对电子废料这个话题的一个告别。


典:您是从什麽时候起开始对生物网路(BioNet)开始感兴趣?


郑:是2009年我开始写《UKI》剧本的时候。如果就大的转折点来看的话,我从本来学电影、做录像、参与「纸老虎」,到开始做一些比较精緻的、技术上比较挑战的《综艺洗衣机》和其他装置作品,然后开始总算拍了第一部电影、35mm的《鲜杀》。1994年我就宣布自己要移民到网路空间,这是很明显的一次自我迁移。2002年当我做《大蒜纪元》(Garlic: Rich Air)时,开始慢慢设想在2030年这个比较科幻、网路已经结束的「后互联网」(post-Internet)时期,我必须重新建立网路。目前仍在发展中的《UKI》,也是设定在一种生物网路的语境中:一串变异的DNA记忆数据被植入红血球,用以改变人类的性高潮体验。另一件「后自然网络」(after nature network)作品《菌丝网络社会》(Mycelium Network Society)会在今年的台北双年展展出。


ARTouch:请您具体谈一下这一件会参加今年台北双年展的作品?


郑:这件作品目前还处于一个提案状态,计画最后呈现的是17个透明原子组成的棒麴霉素(patulin)分子结构大型装置,每个透明原子球都用来培育菌种。这件作品的署名会是「Mycelium Network Society」,我们有四位艺术家,包括我自己、 两位奥地利艺术家和一位英国的声音艺术家。我们将与台中的农场合作种养灵芝。最特殊的是会在裡面放传感器,感应菌种在成长中产生的静电力,再用FM接收器把这个静电力传导出来,转为无线电声音播送。我们计划在开幕的时候请17位台湾的声音艺术家,每个人接收其中一个传感器传出来的信息,再做一个整合的声音表演。现在希望跟「失声祭」合作,请他们帮忙找到这些声音艺术家。这件作品也想成为一个节点,意图连结全球不同艺术空间,在台湾现在至少有了台北的Dimension Plus、竹围工作室。现在有很多关于「菌丝」的论述,说它们本身的繁殖就很像我们的网络(network),而它们是大自然的网络。在「后互联网」框架下思考作品的话,我会去寻找不同的网络连接方式,透过菌种的结构来探讨网络的话题。

《Taro's mushroom,菌丝网络社会》。(郑淑丽提供)


ARTouch:最近您在伦敦ICA的活动(5月18-20日)中,包含了一场「选角演出」(casting as performance),这次现场的情况如何?是否有给《体液Ø 2》带来新鲜的灵感?也请谈谈另外一场「派对演出」(performance as party “Liberate the Fluid”)的状况?这些互动性活动,在您的下一步创作中佔了什麽样的位置?


郑:这次「选角演出」、「派对演出」是在伦敦ICA的「极致新庞克」展演框架下,与伦敦的RES画廊合作。我与《体液Ø》的製作人尤根・布鲁宁(Jürgen Brüning)并没有真的想要现在就著手製作续集,但我想以选角演出作为一种推演的续集。这次的演员公开招募中我们也与一位当地的选角导演合作,带入了现在正活跃的伦敦酷儿表演者 。我觉得这是认识和发现未来可能可以合作的当地演员的好方法。这次的「派对演出」是一次非常即兴的表演,我们邀请了Lady Vendredi来作为那一晚的音乐DJ,公开招募中挑选出的八位演员进行了一场集体演出,同时观众也可在剧场内随意走动、跳舞。这提供了一次绝佳的「练习」机会,我们可以藉此观察和研究表演者与观众之间如何进行互动。

2018年5月在伦敦ICA的选角演出现场。(摄影/Christa-Holka,ICA提供)

2018年5月在伦敦ICA的选角演出现场。(摄影/Christa-Holka,ICA提供)


注 根据1984年美国有线电视特许政策和传播法案(The 1984 Cable Franchise Policy and Communications Act)的规定,有线电视公司必须在众多有线频道中保留几个频道以供社区民众自主设台,并对社区提供媒介技术的培训及相关公共服务,这就是公共开放电视(public access television)。

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