对话段建宇:文字就像拐杖一样
发起人:毛边本  回复数:0   浏览数:417   最后更新:2018/07/23 09:52:58 by 毛边本
[楼主] 毛边本 2018-07-23 09:52:58

来源:OCAT深圳馆


策展人/访谈人:方立华(以下简称F)

艺术家:段建宇(以下简称D)

《秘密的花园》展览现场

2018

F:您很早就已经将文本引入您的艺术实践,最初可能只是一些句子,但之后还写作了“小说”。我们一般认为“小说”是在讲述虚构的故事,但如果仔细研究艺术家借助“小说”所做的艺术实践,我想艺术家真正的意图,可能在某种程度上是对一系列现实问题的思考和回应,这同时也涉及到真实与虚构之间的复杂关系问题。小说并不直陈事实,而是用一种迂回的手法,让人不断的去揣摩和思考。实际上您对现实也很关注,只是与其他艺术家观察的视角和表达的方式不一样。您怎么看待小说在现实当中的作用?您的新作《秘密的花园》又是如何考虑和回应这些问题的?

D:小说也不全是“空中楼阁”,它总是和现实有着拐弯抹角的关系。只是每个人对“现实”的理解不一样,在作品中处理现实的方式也不一样。其实我们的出发点都是现实,我们的绘画基本上都是从现实出发,回归到现实中去。我想有没有一种机会,从现实中来,不回到现实中去,从现实中所来的感知,经过绘画者的转化,它更加开阔了,它提供了一个更广阔的纬度,更新鲜的感知,让你有新的体验,它是否和现实有一种绝对的对应关系已经不重要了。这也是绘画吸引我的地方。对于现实,对于某个美学问题,我们有时候还会在绘画中表明立场,表明态度,当我不小心这么做了之后,更多的是对自己的检讨和内疚:绘画比表明态度大太多了,态度算个啥啊。绘画只停留在这一步是多无聊的事情啊。在这一点上,博尔赫斯(Jorge Luis Borges)对于文学的态度给过我启发,他的文学创作里有现实,有对地方特色的描述,有异国情调,但这些仅仅是出发点,他最后用难以觉察的方式向虚幻转化,消失在哲学或神学的思考中,他对现实的关注,不是为了关注现实本身。从这个角度讲,绘画有无可能从自己的现实出发,我们能不能不回到现实中,回到哪,我也不知道,但不是现实。还有一点,我觉得在绘画这个平行于现实的纬度里,你不必对现实表态,你不必对道德负责。不要总是用现实的道德标准去衡量艺术家是不是在作品中是一个有良知有道德操守的人。那样又把艺术的边界圈画出来,我觉得很没意思,很狭隘。我希望自己的创作从现实中抽离出来,寻找另外一种对应关系。

一个人从上学起,被要求背诵的很多课文现在看就是对我们自己感受的污染,翻看那些中小学的好作文,从很多立意很多文字中,你还是能感受到陈词滥调,虽然作者都只有十几岁。我们长大后,想通过文字有一些新的创造,并不是很容易的事,首先从小被灌输的很多东西就是一个障碍,它们随时溜出来影响我们的观看和判断。有些作家的小说还是提供了另外一种看待世界的方法,让人感觉豁然开朗,那种世界好像多了一层意思的感觉。单在语言的表述上就能够给人一些启发性,这些语言表述似乎抖掉了一些陈规,抖掉了一些你早已习以为常的惯性,让你随之感觉到对于现实的观察也有焕然一新的体会。当你能够从某篇小说里得到这种感觉,这就是一种奢侈。我比较喜欢年轻作家的作品,他们都是一些比较年轻的对语言有反思和做出尝试的作家。

我的这件作品《秘密的花园》,在视觉上我加入了一些雕塑,我希望雕塑之间的关系可以延展、迂回、相互否定但又牵连,形成一种关联,我也希望它们有些诡秘感、幽默感。雕塑的素材来自于现实,但不等同于现实,能够不断在诸如此类的作品里研究它们之间的关系还是有趣的,我希望它们不要成为惺惺作态的装饰物。我觉得我们自己在这方面研究和实践得都远远不够,以致于使这种类型的作品在另一类作品面前显得十分虚弱,文本性作品中视觉这一部分很容易让人觉得可有可无,像多余的摆设。在我以往的创作里边,其实每种类型都有,也有真的是一种插图关系,比如在《一个美术爱好者——王克服的故事》里边,《怎样在草原里度过夜晚》我就画了几种度过夜晚的方式,这就有点像插图的关系。

《高原生活指南——如何使用羊毛剪刀3》

28×28cm

纸本

2008

图片由艺术家提供

《高原生活指南——高原如何训练眼睛  往绿里加蓝,感觉庄重老练》

61x29cm

布面油画

2008

图片由艺术家提供

《高原生活指南——一个美术爱好者的故事》

50×60m

布面油画

2008

图片由艺术家提供


F:   早期的文本性绘画是不是也都有这种意味?

D:对,也有插图关系,我觉得不能有一种固定的模式说文本和作品的关系不能够怎样,或者必须怎样,也许它有时候就是插图关系,我觉得这两者应该是一种很自由的关系。

F:2008年您做过“文本与绘画”的演讲,梳理了“文本性绘画”的线索,从中可以看到文本和绘画之间的关系其实也是在不断地演变,并不是固定在某一种方式上。您在不断的探索建立自己的“结构”,或者说建构自己的方法论。在这种演变的过程中您是如何思考的?

D:2008年,已经做过四件这种类型的作品(《生活指南 》《刚刚发现的文献》《高原生活指南》《纽约巴黎驻马店》), 但并没有特别多经验谈,这类作品的创作充满了无限的可能性,有限的只是我们自己的想象力。还是再说说我纠结的一件事:怎样能创作出更好的文本。文本这一部分是不是等同于小说,我们先不扯这个事,有人认为作为艺术家,艺术家用文本创作不是跨界,文本只是作品的一个材料,但作家做艺术就是跨界。我不敢肯定地说这种说法是对的,比如我知道年轻作家司屠也在做艺术,他可能不会太认同这个观点,他觉得小说的本质就是语言和艺术。从这个角度讲,我们都在做一个层面地工作,如果是这样的话,文本作为这类艺术类型的材料,肯定也不能只做到一个简单的“故事会”的程度。我希望文本和延伸出来的视觉作品之间能有创造性,这部分难度有点大。

《刚刚发现的文献》的视觉部分

《施纳贝尔:庸俗的中国风景3》

180x160cm

布面油画、盘子

2002

图片由艺术家提供

《施纳贝尔:庸俗的中国风景4》

180x160cm

布面油画、盘子、丝网印刷

2002

图片由艺术家提供


F:这就牵涉到您对于“小说”的认识和理解,能具体谈谈您的看法吗?

D:最开始,我也并不是为了写小说,我更多的是想通过文本加视觉表达来呈现一些想法一些感触,比如说王克服对美协的追求,对被主流社会和国家机构认可的追求,我找画行画的去实现我认为特别像这类人喜欢的画的某些趣味。比如我通过模仿施纳贝尔(Julian Schnabel)的绘画,去展示我对创作中异国情调的看法,像《纽约巴黎驻马店》,是对全球化与普通人生活之间的想象,我用自己的方式绘制了很多世界旅游地图,大家熟悉的旅游热点的符号式的图像:黄山迎客松、海南椰子树、西湖断桥、丹麦海的女儿,想象中的威尼斯的阳光明媚,这些符号有些日常甚至俗,但它和人们的生活有着一些关系。《脚》,想讨论艺术与生活的距离,我用了摄影。从文本延伸出来的这部分,不管是绘画、摄影或雕塑,它们和文本之间有发生一些关系和反应,比如某些部分可以忠实于文本,一对一的对应关系,有时可以偷换概念、漂移,使文本中提到的物品或概念和视觉部分文不对题,所有的这些,我都希望达到一种文本的延伸和想象力的扩展,而不是简单的现实反映论。

我前面也说过,因为我们受的教育,我们看过的书,我们周边的一切文字媒介都会灌输给我们一些庸俗的表达,这些文字裹挟着陈旧的思维无时不影响我们日常,同样道理,其实我们在创作视觉作品时也会面临这样的困扰,我多次观察很多好的院校出来的艺术家,他们的基础造型太常规性的扎实了,深入骨髓,所以造型时总带出一些基础训练的糟粕来,这种训练,我觉得和文字污染一样,也是一种洗脑和侵蚀。文字和视觉的双重污染,阻碍着我们。我这么说并不意味着自己就逃脱了这种笼罩,所以我的文字也并没什么创造,面对作家我常常是真的谦虚:我不行,我要努力。文字是你们的领地,我借着用一用。你们多原谅啊。

现在有一种流行趋势是每个人都写故事,这也说明这类作品创作是主流方式了,它一点也不特别,这更像一种全民运动:讲述老百姓自己的故事。像多年前流行的人人拿起摄像机,谁都可以做导演,这不是坏事,它给一些东西去魅。手里都有工具了,那么大家都好好地创作吧。我希望这个展览不是一个简单的“故事会”集锦,除非艺术家故意地去运用“故事会”这种方式去做作品,那就是另一回事了,那更像是一种关于作品的概念。

《纽约巴黎驻马店——海南地图》

水彩纸

2008

图片由艺术家提供

《纽约巴黎驻马店——美丽的梦7》

墨纸本

2008

图片由艺术家提供


F:您在演讲中谈及最初在绘画中出现文字的创作方法,是一种无意识的尝试。为什么后来发展出小说与绘画结合的创作方式?其实最初只是一些简单的文字出现在绘画当中,能否具体谈谈它的演变过程以及相应的思考?

D:十几年前,我在绘画上遇到了困难。当时我很排斥用写实主义的方法来表达现实。我们周围充斥着变了形的现实主义绘画和文学,使我排斥一切现实主义作品,但是我的诸多感触来自于现实,我在呈现这些感触时遇到了具体的困难,比如我想用表现主义这种风格来表达现实时,这种风格显得太洋气,词不达意,不服贴不顺畅。现在看来当时对表现主义也只是一种表面风格的学习,属于一种误读。这时我开始尝试依靠一些文字,把文字附着在绘画上面,慢慢就开始了这种方法。通过这样文字和现实发生关联的方式的创作练习,我渐渐的得到一些关于表达现实的方式上的新的绘画经验,2008年之后我停止过一段时间的文字创作,我是想故意地脱离这些文本的情境,研究绘画本身,因为我的兴趣点还在研究绘画本身——怎样通过简单的一个画布来表达更广阔的纬度,因为一旦牵扯到文本,它难免会交待一些情境或故事,有时候绘画本身过于依赖情境,单独看绘画,它也许不自足,而一个独立的好的绘画,它应该是自足的。可以说我是在自己的绘画实践遇到困难时,尝试通过“小说”来创造一种属于自己的方法论,一切文本也都是围绕着绘画在工作,核心是绘画。

F:所以绘画始终是您在不断探索的主体?您认为绘画应该是自足的,为什么后来又重新捡起“小说”进行创作?

D:文字的引入是为了反思绘画本身。我在2001年创作了《生活指南》以后,渐渐地在绘画里找到了怎么表现现实的方法,比如我画“艺术鸡”,其实也是我对现实的一种观察,我对社会好多方面包括艺术界“庸俗”的一种体会,鸡作为插科打诨者,很合适。我的绘画线索比较多。当然,“姐姐系列”纯粹为了让人物和环境融入一种简单的叙事关系。1998年之前我只能画一些植物或者画一些鸟,要不然就是从古代的绘画里找一些人物改造一下,“艺术鸡”之后,我把一些文字用丝网印到绘画里,对我来说也是一种新的尝试,它还是一幅画,但里边有很多文字,这些文字也很多种类型,比如怎样养鸡,怎样裁剪小孩衣服,怎样教育小孩,也有一些电台的情感节目里,主持人和遇到情感问题的来电者的交谈,里面掺杂着说教,讲哲理,鸡汤等,这些乱七八糟的文字和画面形成了一种关系。通过这样的方式,我慢慢地在绘画里边找到一种和现实发生关系的方法。我的《哈喽哈喽喂》《Good Good Morning》系列,基本是在2006年至2007年期间画的,但是后来就没有再用这样的方法了,因为我还是希望有一些新的线索。

经过几年绘画和文本类型作品的交替创作,我似乎打开了一些。近十年大家在绘画上对风格的运用和理解都更开放了,多种风格可以同时运用在一张绘画上,只要你有能力使它们合理相处。绘画在这个时期它的吐纳更包容、更多元,所以绘画的可能性还是有的,不用特别悲观。

现在回想,当时不愿用写实主义的方法去创作,也是因为无法很好地转化现实题材。我在意绘画中现实与画面的距离,不能太近,必须有距离,画面的世界和现实世界平行又互为关系,这种关系里有修辞,我觉得这个是绘画中最难的东西。经过一些文本性作品的创作重新再去画画,我自己觉得比之前自由了一点。现在我又继续创作,还是想看文本和视觉部分有没有能力再做好一点。

《生活指南》(局部)

2001

图片由艺术家提供

《生活指南:郊游》

布面油画、丝网印刷

170x110cm

2001

图片由艺术家提供


F:您的另一件作品《脚》,我之前只是看到了小说部分,不知道是否也是作为视觉作品参加了展览?能否谈谈这件作品的构想?

D:参加了比利安娜(Biljana Ciric)的展览,刚开始只有文本没有图片。因为我二哥当过厨师,他学的是广东菜,他每次回家身上都有一股粤菜味,手泡得白白的,然后有时候把萝卜拿回来雕花。我们家有好几本雕刻书,我那时候就把这几本书藏起来了,我说以后要用这些做作品。所以等于是我的一个情结。

《脚》的视觉部分,

《杠》摄影

27x40cm

2013

图片由艺术家提供

《脚》的视觉部分,

《杠》摄影

27x40cm

2013

图片由艺术家提供


F:在形成这种创作方法之前,您有没有一些参照系?

D:没有任何参照系,如果要说参照系,那还是小说,比如说读了爱伦·坡(Edgar Allan Poe),博尔赫斯、罗伯-格里耶,我就会沉浸在这种文学的世界里面,他们的文字世界这么自由,为什么绘画都是这么简单、粗糙的现实主义?这么笨!绘画能不能跟文字一样,能够达到这种特别交织、特别复杂的状态?这时候我就会反观绘画。当你对绘画没办法的时候,你就想借助文字,就像拐杖一样,能让绘画达到一种稍微显得复杂一点的状态。其实还是源于对绘画的一种反思和不满意,看能不能让它也有一个丰富性。还是因为对文学的阅读经验,让我对绘画有了一种反思。

F:有意思的是,您是转向求助于文字,把文字视为绘画的“拐杖”,而不是在绘画的语言和风格上做出更多的改变。

D:关于我的绘画是不是用文学来讲故事这事,这么多年很多人质疑过,和我讨论过。我是觉得绘画本体语言的叙事演变和另一个层面地叙事是水乳交融的,不是简单分开的,我在研究这个层面叙事的同时,说的更多的是这个层面的事情,但另外一个事情是我很少谈的,那就是我肯定没有放弃绘画本体的语言和风格研究的,或者说这两种叙事紧密地交织在一起,我去寻找一种平衡。这个时代的绘画已经不是那么简单的风格演变的事,我们都知道过去漫长的绘画叙事的终结,就是阿瑟·丹托(Arthur C. Danto)所指的终结,我觉得我们现在很多人主动去做的尝试是在“绘画终结”之后的再次出发,以往美术史中的各种风格已经在很多人的画面中无缝衔接了,只要你自己讲得通自己的逻辑就行。所以我说绘画所有的元素是交融的,我刚才提到过,我就是因为在创作最初,感觉绘画本体的风格变化无法满足我的需要之后,才尝试去借助某些“拐杖”的,这种借助是一种对绘画的“反哺”行为。在这个尝试和实践的过程中,尽量抛开以往的陈词滥调,去感受新元素加入后的绘画的内在变化,它们会慢慢地相互演变、交融。产生新的感知,画家在这个过程中会有些新的体会和发现。

如果有人还在强调绘画要直观,不要讲故事,我觉得应该告诉他,不要把对绘画的认识还停留在这个层面,绘画啥都可以做,它应该百无禁忌。

F:就读广美以前,或者在大学期间,您有过文学性的创作吗?最早的一篇小说写的是什么?

D:那时的认识更幼稚一些,还没有触及到一种更有要求的写作,我智力属于普通,没有特别早熟,高中写的东西没有啥特别的地方。我上小学前倒写过一首诗歌,至今被家人取笑,我还记得;“啊,洪水啊洪水,洪水就是河水……”,能看出一些和我现在相似的一个特点,就是喜欢大白话,没啥修辞。上了广美以后,因为有陈侗的博尔赫斯书店,我看东西稍微多了一点,我爸虽然写小说,但是他是属于传统的描写现实的那类作家,我们家书架稍微多一点的都是与传统的现实主义有关的小说,当然我也后来才知道,,好的现实主义作品也会是不断被重新认识和学习利用的资源,我们在抛弃某种主义之后的若干年,往往还会回头再次审视和学习,比如对巴尔扎克(Honoré de Balzac)或罗曼·罗兰(Romain Rolland)写作方法的崇拜到批判,但现在有些当代小说家谈论自己的写作方法时,常常还会提到对这些作家的重新阅读。这些作品给后来者也提供了营养,我记得高中时看卡夫卡(Franz Kafka)的时候有点吃惊,我才知道写作有很多种方法。大学期间更感兴趣的是创作的方法论,是看待事物的方式的转变,是表达的多种可能性。

我在大学期间特别痴迷于画画,画了很多画,大三做过一个个展。当时在广东省图书馆租了一个走廊,摆了三四十幅画。画了很多表现主义风格的创作,自认为比画写实主义的人高明,没过几年我就发现那样想是挺可笑的,别人往左我就往右,其实大家都是在一个水平上,在认识上并没有比别人高。也不是实质性的反叛,想清楚这个事儿是在毕业了几年之后。

F:所以您小时候也看了很多小说?有哪些作家的作品对您的创作产生影响?

D:不算很多,那个时候我们家并没有故意培养我对文学的兴趣,那时文学期刊多,还记得每次看到新杂志都很高兴,有些很好的小说都是在文学杂志上看的,比如阿城的《孩子王》《棋王》。

我们当时经常去博尔赫斯书店玩,其实也不知道博尔赫斯和阿兰·罗伯-格里耶(Alain Robbe-Grillet)到底好在哪里,但是大家都说好,所以就赶快买了几本。如果你对传统文学的了解不是那么多的时候,你就不知道博尔赫斯和罗伯-格里耶的与众不同的地方在哪里,但又因为知道了他有自己的文学主张,与众不同,就生吞硬咽过几本书。记得有一次,陈侗老师问我觉得罗伯-格里耶的《重现的镜子》好在哪里,我吱唔半天,说:“那个表达,表达……”我说不清楚,但我记得那本书我读着读着睡着了两三次,现在重翻那本书,会发现和我买的英语书差不多,前面几页摸得很黑,划了好多铅笔印儿,书的后半部分很干净,就像没读过一样。很多书是大学毕业重读之后,才有了新的体会。我很珍惜这些书。罗伯-格里耶的文学评论我特别爱读,也给过我一些在绘画上的启发。其他小说家的理论对绘画也有启发,比如卡尔维诺(Italo Calvino)说了小说的几个品质,比如“轻”,还有詹姆斯·伍德(James Wood)说的“及物”,其实还有很多。

F:您的父亲也是一名作家,他也写小说。对于您的艺术实践,您父母是否曾以不同的方式对您产生某些影响?

D:我以前经常给我爸提一些写作上的意见,其实这些意见也不成熟。他是长期写农村题材小说的,因为他自己的局限性,我觉得他对小说的认识不算深刻,也有时代背景的局限(那时候经常有政策性的任务),一些文学评论家觉得新中国之后的文学乏善可陈,作为一员,他当然也夹杂在里面,就是这样的大背景,个人是裹挟在里面的。他写的小说我觉得也有几个阶段。我前一段在淘宝上还买了几本他1950年代写的小说。1980年代之后,他也反思自己的工作,然后写了一系列表现农村题材的小说,有一些进步。我有些东西遗传自他,喜欢朴素的东西,一点点幽默。 我记得过去父亲写作前常去农村体验生活,他常说他到一个地方特别喜欢去尝当地街头地摊卖的饭,不爱去馆子吃。这特别像他的性格,因为他是农民的孩子,喜欢比较接地气的东西。他的文字也是平铺直叙,文字偏清淡,偶尔还夹杂一点家乡话的习惯,我母亲作为读者常抱怨说:你爸写东西太平,故事情节刚发展得让你想继续往下看呢,他就结束了,不像xxx(我爸的一个作家朋友)写得那么曲折、吸引人。我和他这点有点像,拙于技巧。

我妈在书店工作,做统计的。当时书店里有很多年画的缩样和挂历,所以我当时看了很多。年画的缩样不大,里面全是各种各样的人物、风景,等我后来特别喜欢画黄山、桂林、峨眉山、椰子树,因为这就是我在挂历里看到的最早让我感觉庸俗的一些旅游胜地。对于庸俗的描绘,也许就是从这里来,比如年画缩样里有很多明星照,她们在草地或花丛里笑着,做作地摆各种姿势, 现在翻看,其实是朴实得可爱,比现在明星可爱多了。

F:对于“庸俗”您是持什么样的态度?

D:庸俗是常态,我关注庸俗,但我写的不是讽刺小说,我没想着讽刺谁。有一次陈侗老师跟我说,他觉得我的小说里边总是有一种嘲弄。我说其实我不只是嘲弄他们,我也嘲弄我自己,嘲弄人类本身。从文学的角度讲,文字的语气分寸还是可以再推敲的,太明显,有时会损害文章整体。我觉得我对庸俗的态度,年轻时和现在不一样,我女儿和我在外面逛街、吃饭,她会不断地指出并指责我行为的不雅之处,比如:你说话手别乱动,很丑;你那样坐很丑……我心里很明白,这个年龄对庸俗是很敏感的,我小时候也是这样,眼里容不得一点沙子,看到了还要指出来,让别人难堪。但现在我对于庸俗,更多的是接纳、包容,自己有时候也会庸俗一把,所以我小时候身上那种傲气越来越少了,样子也有变化,变成小区不起眼的大姐、微微发胖的拎着菜的中年女人。

F:在《秘密的花园》中,您计划如何呈现小说部分?

D:这次我准备手写一部分在纸上,希望随便能有几行字被观众读到。一个线头,线索。

《秘密的花园》(局部)

2018

展览现场图片


F:您之前参加古根海姆的项目有一件作品也叫《秘密的花园》(Secret Garden),它与新作同名,这两件作品之间有什么关联性吗?新作《秘密的花园》是先建构了小说的结构,然后才有了视觉部分,包括雕塑、绘画、照片和小说段落的手稿,还是反过来,又或者是两者之间互相交织进行?能否具体谈谈这件作品创作的过程和想法?您也强调视觉与小说之间彼此的独立性,但实际上,小说就像一根“线”一样,它把视觉部分连成一个整体,雕塑、绘画、照片也各自有了隐性的关联性。您又是如何理解这种彼此的独立性?另外,绘画部分是不是也有意借助了填色书《秘密花园》的方式,比如密密麻麻的画了很多花和叶子?

D:古根海姆展览的画册部分是《秘密的花园》,大概有十页左右,一部分是用现成的填色涂绘书秘密花园》拼贴绘制成的,尺寸大小和书本一样,有一些短句子穿插在这些图像中,也有一些人物,比如狼人、像幽灵一样的长发女人、胡萝卜等,它们有一些出现在油画《春江花月夜》中。这一部分可以看作和这次作品平行又不相同的一个分支。这次OCAT深圳馆展出的那张绘画是从填色书《秘密花园》里选了一些花进行创作的,想留个线索,说明绘画、小说名字和这本书的关系和来源。我前面解释过一些关于这次雕塑部分的想法,我就不重复了。对于观众来讲,肯定有自己的解读或误读,这一部分也属于观众的再创造吧。艺术世界充满了误读,比如我们学习艺术时对诸多国外作品的误读,读者对我们的误读。在诗歌的评论中,布鲁姆(Harold Bloom)写过关于影响的焦虑,他说的某些话也可以放置在我们的工作中,他说:“阅读无对无错,只可分为强和弱:一切的阅读都是误读,因而分成强力误读和弱势误读,是一种回避式的或背离式的阅读”。所以对于作品的解释,我还是少说为好,解释太多会损害作品,留了一些线索就行。

古根海姆展览的画册《秘密的花园》

图片由艺术家提供


F:您一直强调小说不是一个“故事会”,对于文字有很严格的自我要求,在《秘密的花园》中,您认为自己有哪些新的突破吗?

D:突破,我想是没有。突破并不容易,但也可以说又积累一些经验。有没有创造什么,这是做艺术的人有时会焦虑的事情。我有天做了个梦,醒后闷闷不乐,又忘了作了什么梦,我想了很久,突然找到了源头,我依稀记得我梦见自己参加一个展览,拿的几张画,用流行的话说没什么卵用,就是一些好看的颜色和色块,可有可无,啥都没表达,觉得自己的工作没有意义,然后有些焦虑有些烦闷,醒后这个情绪一直在。我想在实际生活中,我是考虑过这些问题的,特别是在当下,绘画和其他艺术形式比起来,比如说介入艺术,它真的没有啥用处,但它一旦太有用,就违背了作为一张画的某些基本原则(这一点又和我说的绘画百无禁忌是矛盾的)。在这个态度方面,我自己愿意退一步,但退一步,并不意味着没有工作可做。文本类型的创作,也许可能比一张纯绘画可以包容更多的表达,还是很有意思的,也能缓解一点我对于一张画的焦虑。

小说艺术

Fiction Art

2018年6月23日-8月12日

OCAT深圳馆-展厅A、展厅B

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