吴予一二三
文/仲颜
最早认识吴予，大约是03年在上海比翼艺术中心一个叫做“阴阳道具”的展览中，那时他还叫吴野。他用白色纱布将自己与另一个人的身体分别包裹起来，在一铺着黑色布面的舞台上笨拙地进行着各种教科书般的性爱姿势造型表演，带给观众强烈的现场感受以及视觉刺激。一时间令所有熟悉吴野的朋友为他的大胆行为而感到惊讶，因为吴给人的印象一向沉默内敛、甚至有些腼腆。这个作品使他一度成为大家期待的年轻艺术家之一。但之后我们并没有看到他持续这种状态，直到05年在上海多伦美术馆一个叫做“九百二十公斤”的当代艺术展览，我们看见他将自己的身体镶进白色布面上高高凸起的泥床里，现场看上去颇具仪式感，似乎有些沉重的主题。身体作为材料语言在现场的恰当运用使他的作品呈现出一种特殊的感性魅力，令人印象深刻。这也是该展览唯一一件融入了行为表演元素的装置作品。同年，在“风云上海”当代艺术展，他的表演是现场两个人在布袋子里的舞蹈，翻滚腾挪之间似在里边挣扎扭打又或男女欢爱，令人遐想。在当时的现场也算得上是颇为引人注目的表演之一了。
值得一提的是：2006年初，吴予有幸参与了印度新德里KHOJ国际艺术交流中心的艺术家进驻计划。一次他在KHOJ附近的伊斯兰教神庙屋顶的圆型建筑物上裸露站立留影拍照，引起周边穆斯林民众注意，并招致强烈的抗议和谴责。据在他们的教义里规定，裸露者不得触摸该圆型建筑物。否则将会因为亵渎神灵而遭到严惩。后来在KHOJ艺术家工作室开放日，吴在该空间搭建一模拟圆型物，然后以裸露的方式在不碰触该圆型物的规则下，将身体悬挂在圆型物上空进行表演。行为实施过程中，在几位年轻的穆斯林青年帮助下，将他悬挂并放下，场面颇似耶稣受难或被解救下十字架时的那个画面。他几乎用一种自伤的、仪式的，同时有些戏谑的方式化解了彼此的矛盾与信仰冲突，一定程度上挑战了他自己以及那些信徒们的精神底限。 他的这一事件性作品，一直并不为国内艺术圈的朋友所熟知，也很少听其提及。而对于新德里的人们而言，这却是一个久久难以忘却的记忆。
后来在日本东京的一次表演中，他将从印度带回的发声器具在东京的画廊里拨弄出深邃悠远的声音。表演极其朴素、静谧而自然，令人感到某种遥远的灵魂的宇宙皈依。2007年第二届上海多伦青年美术大展上的那个红绿灯变奏曲的作品，用吴予自己的话说，“那是一次失败而拙劣的表演，它甚至对我自己有着某种类似伤害的作用”，这使得他在之后的一年多时间里，多次谢绝了类似活动的参与。他决定暂时放弃这一他已经不再相适的媒介表达方式。这个过程使他开始有了一种强烈的危机感。这种危机感导致他一度地更加孤立起来，同时也渐渐开始敦促自己做一些全新的思考。
从他近年的作品看，跟同时代的许多有着强烈社会或政治批判意识的艺术家不同的是，他始终关注自身身体或者说承载身体的灵魂在当下处境中的异化状态，很微妙的身体叙事，在当代社会语境的各种意识形态交织下，艺术家自身就是一个极其复杂的矛盾体。他长期对于自己不断被现实冲击又不断重建的价值系统进行质疑与否定，常常表现出一种边沿的游离和徘徊状态。其作品并不刻意于叙事的表达，甚至有些拒绝面对这个世界发表他内心的隐秘态度。这也是长期困扰艺术家生活与情绪的自闭倾向特征的显现，一种欲言又止、极端自我、孤立而缺乏交流的状态。最终，艺术家需要战胜的敌人只有他自己。
重新拿起画笔则是近阶段吴予的一大收获，绘画的过程带给他许多的精神慰籍和新的思考，有时并非限于绘画本身的而是更广阔的思绪。最初，他以一根指头手势作为线索，画了一批图像感较强、命名为“一指禅”的作品，内容涉及政坛、体坛、同性恋等各种人物或事件，指头手势在不同语境的出现，使其含义不断被模糊与消解，似无所指又无所不指。能指与所指之间通过一个固定的手势作为符号而得以贯穿和显现。概念的突显同时也为他的绘画自由度设置了障碍，这使得绘画本身这件事变得枯燥而难以愉悦。显然，他并不愿接受这种被概念左右的画布上的游戏。另一方面，这种图像绘画方式在当代中国的泛滥，使其逐渐感到厌倦。于是，很快他就放弃了“一指禅”计划的继续。压抑许久的绘画热情在接下来的猫科动物系列得到尽情发挥。没有了概念上的束缚，他在画法上更加狂野和自由，良好的绘画直觉和功底并不亚于当前某些已经颇为成功的同时代画家。只要继续坚持下去他就可以画得更好，这是我们很容易从他的画面气质中预见到的。
但是，令吴予内心感到危机的是这种带有爆发性的情绪表现型绘画，一旦激情释放结束，剩下的便只有空虚和失落，而他又是不甘心仅止于此的。后来，在一次心情烦躁时绘画，他用刮刀破坏原有画面产生划痕的偶然中，发现破坏的划痕本身别具魅力，于是他将划痕作为一种绘画语言从具象画面中抽离出来，过渡到了后来看上去比较抽象的画面，画面留白的线条或者代表意象的山水，或者是典型人物的象征性肖像符号，甚至到最后只是表现一个符号或文字。一定程度上消解了抽象与具象绘画之间的界限。习惯性的涂抹、色块、以及刀痕形成的线条，一些很原始的绘画元素成为了被表现的对象。繁复的划痕成为了时间和行为的边界与轨迹，成为画面的留白部分意象或符号的依托，颇有一种千金托四两的笨拙与大巧若拙。
绘画对于吴予，他希望可以成为自己生活中的一种日常行为，不断地画下去。难能可贵的是他并不拘泥于某一种形式风格的重复，并不遵循一个画家在目前中国语境中应该遵循的成功模式。短短一年多时间里，他迅速地在画布上完成了从观念的图像叙事到抽象语言的理性转换，最后甚至以一个标准的句号“。”或一个汉字作为表现对象，这种尝试使他几乎抹去了绘画与其他平面之间的隔膜。可是这样的探索也使吴予一度陷入了深深的虚无感，绘画的出路和可能性究竟在哪里？这种追问使他把自己一步步逼入绝境，同时，对于他自己后来的人生以及艺术生命更是面临着一个全新的思考和选择。无论如何，这是一个值得我们期待的艺术家。
“一二三”吴予个展不仅是吴予近阶段的工作进展状态的呈现，也是他一个接着一个想法的诞生和实现的开始，继续还会有四五六七八九十……。他的下一个计划是什么？除了拭目以待，我们不得而知。
2008-8
文/仲颜
最早认识吴予，大约是03年在上海比翼艺术中心一个叫做“阴阳道具”的展览中，那时他还叫吴野。他用白色纱布将自己与另一个人的身体分别包裹起来，在一铺着黑色布面的舞台上笨拙地进行着各种教科书般的性爱姿势造型表演，带给观众强烈的现场感受以及视觉刺激。一时间令所有熟悉吴野的朋友为他的大胆行为而感到惊讶，因为吴给人的印象一向沉默内敛、甚至有些腼腆。这个作品使他一度成为大家期待的年轻艺术家之一。但之后我们并没有看到他持续这种状态，直到05年在上海多伦美术馆一个叫做“九百二十公斤”的当代艺术展览，我们看见他将自己的身体镶进白色布面上高高凸起的泥床里，现场看上去颇具仪式感，似乎有些沉重的主题。身体作为材料语言在现场的恰当运用使他的作品呈现出一种特殊的感性魅力，令人印象深刻。这也是该展览唯一一件融入了行为表演元素的装置作品。同年，在“风云上海”当代艺术展，他的表演是现场两个人在布袋子里的舞蹈，翻滚腾挪之间似在里边挣扎扭打又或男女欢爱，令人遐想。在当时的现场也算得上是颇为引人注目的表演之一了。
值得一提的是：2006年初，吴予有幸参与了印度新德里KHOJ国际艺术交流中心的艺术家进驻计划。一次他在KHOJ附近的伊斯兰教神庙屋顶的圆型建筑物上裸露站立留影拍照，引起周边穆斯林民众注意，并招致强烈的抗议和谴责。据在他们的教义里规定，裸露者不得触摸该圆型建筑物。否则将会因为亵渎神灵而遭到严惩。后来在KHOJ艺术家工作室开放日，吴在该空间搭建一模拟圆型物，然后以裸露的方式在不碰触该圆型物的规则下，将身体悬挂在圆型物上空进行表演。行为实施过程中，在几位年轻的穆斯林青年帮助下，将他悬挂并放下，场面颇似耶稣受难或被解救下十字架时的那个画面。他几乎用一种自伤的、仪式的，同时有些戏谑的方式化解了彼此的矛盾与信仰冲突，一定程度上挑战了他自己以及那些信徒们的精神底限。 他的这一事件性作品，一直并不为国内艺术圈的朋友所熟知，也很少听其提及。而对于新德里的人们而言，这却是一个久久难以忘却的记忆。
后来在日本东京的一次表演中，他将从印度带回的发声器具在东京的画廊里拨弄出深邃悠远的声音。表演极其朴素、静谧而自然，令人感到某种遥远的灵魂的宇宙皈依。2007年第二届上海多伦青年美术大展上的那个红绿灯变奏曲的作品，用吴予自己的话说，“那是一次失败而拙劣的表演，它甚至对我自己有着某种类似伤害的作用”，这使得他在之后的一年多时间里，多次谢绝了类似活动的参与。他决定暂时放弃这一他已经不再相适的媒介表达方式。这个过程使他开始有了一种强烈的危机感。这种危机感导致他一度地更加孤立起来，同时也渐渐开始敦促自己做一些全新的思考。
从他近年的作品看，跟同时代的许多有着强烈社会或政治批判意识的艺术家不同的是，他始终关注自身身体或者说承载身体的灵魂在当下处境中的异化状态，很微妙的身体叙事，在当代社会语境的各种意识形态交织下，艺术家自身就是一个极其复杂的矛盾体。他长期对于自己不断被现实冲击又不断重建的价值系统进行质疑与否定，常常表现出一种边沿的游离和徘徊状态。其作品并不刻意于叙事的表达，甚至有些拒绝面对这个世界发表他内心的隐秘态度。这也是长期困扰艺术家生活与情绪的自闭倾向特征的显现，一种欲言又止、极端自我、孤立而缺乏交流的状态。最终，艺术家需要战胜的敌人只有他自己。
重新拿起画笔则是近阶段吴予的一大收获，绘画的过程带给他许多的精神慰籍和新的思考，有时并非限于绘画本身的而是更广阔的思绪。最初，他以一根指头手势作为线索，画了一批图像感较强、命名为“一指禅”的作品，内容涉及政坛、体坛、同性恋等各种人物或事件，指头手势在不同语境的出现，使其含义不断被模糊与消解，似无所指又无所不指。能指与所指之间通过一个固定的手势作为符号而得以贯穿和显现。概念的突显同时也为他的绘画自由度设置了障碍，这使得绘画本身这件事变得枯燥而难以愉悦。显然，他并不愿接受这种被概念左右的画布上的游戏。另一方面，这种图像绘画方式在当代中国的泛滥，使其逐渐感到厌倦。于是，很快他就放弃了“一指禅”计划的继续。压抑许久的绘画热情在接下来的猫科动物系列得到尽情发挥。没有了概念上的束缚，他在画法上更加狂野和自由，良好的绘画直觉和功底并不亚于当前某些已经颇为成功的同时代画家。只要继续坚持下去他就可以画得更好，这是我们很容易从他的画面气质中预见到的。
但是，令吴予内心感到危机的是这种带有爆发性的情绪表现型绘画，一旦激情释放结束，剩下的便只有空虚和失落，而他又是不甘心仅止于此的。后来，在一次心情烦躁时绘画，他用刮刀破坏原有画面产生划痕的偶然中，发现破坏的划痕本身别具魅力，于是他将划痕作为一种绘画语言从具象画面中抽离出来，过渡到了后来看上去比较抽象的画面，画面留白的线条或者代表意象的山水，或者是典型人物的象征性肖像符号，甚至到最后只是表现一个符号或文字。一定程度上消解了抽象与具象绘画之间的界限。习惯性的涂抹、色块、以及刀痕形成的线条，一些很原始的绘画元素成为了被表现的对象。繁复的划痕成为了时间和行为的边界与轨迹，成为画面的留白部分意象或符号的依托，颇有一种千金托四两的笨拙与大巧若拙。
绘画对于吴予，他希望可以成为自己生活中的一种日常行为，不断地画下去。难能可贵的是他并不拘泥于某一种形式风格的重复，并不遵循一个画家在目前中国语境中应该遵循的成功模式。短短一年多时间里，他迅速地在画布上完成了从观念的图像叙事到抽象语言的理性转换，最后甚至以一个标准的句号“。”或一个汉字作为表现对象，这种尝试使他几乎抹去了绘画与其他平面之间的隔膜。可是这样的探索也使吴予一度陷入了深深的虚无感，绘画的出路和可能性究竟在哪里？这种追问使他把自己一步步逼入绝境，同时，对于他自己后来的人生以及艺术生命更是面临着一个全新的思考和选择。无论如何，这是一个值得我们期待的艺术家。
“一二三”吴予个展不仅是吴予近阶段的工作进展状态的呈现，也是他一个接着一个想法的诞生和实现的开始，继续还会有四五六七八九十……。他的下一个计划是什么？除了拭目以待，我们不得而知。
2008-8
