一个相信“佛法左派”的艺术家:陈界仁在现实里的持续创作之路
发起人:不举手不发言  回复数:2   浏览数:788   最后更新:2018/07/19 12:07:16 by 不举手不发言
[楼主] 不举手不发言 2018-07-19 10:49:04

来源:典藏艺术网 文:秦雅君


艺术家陈界仁(陈界仁工作室提供)


今年5月21日,第12届「AAC艺术中国(Award of Art China)年度影响力评选」于北京故宫举办颁奖典礼,其中公布并颁发四大奖项,获奖者分别为年度艺术家-陈界仁、年度青年艺术家-曹雨、年度出版物-《中国当代艺术年鑑》(2015卷及2016卷,朱青生主编),以及年度策展人-冯博一。


相关消息在中国网媒与台湾《典藏ARTouch》披露后,Facebook上即有不少艺文界人士转载,并表达对陈界仁获奖的肯定与祝贺,但同一时间,也出现对此一事件持质疑与批判的声音,关键显然在于这是一个发生在中国,并且直接以中国为名颁发的奖项,其中最直接的批判,就是认为陈界仁亲自前往领取这个奖项,即意味著被中国「收编」。


我们自然注意到这些不同的反应,并开始讨论是否需要採访陈界仁对此一争议的看法。在那期间,有一位年轻艺术家和我聊起此事,他表示自己也曾获得中国类似奖项的提名,只是最终并未获奖所以也没公开,当他看到那些以「领奖=被收编」的说法时,感到有点惊讶,「台湾艺术家去中国参展时,不也都是挂著来自中国台湾,如果这些例子不会引起质疑,难道是这个奖比较特别吗?」


对于他的问题,我第一时间想到的是——每年台湾都有几百万人次,拿主动申请的台胞证进出中国,无论其政治立场为何,那麽这些人是不是也都可以推论为被「收编」了?至于「AAC艺术中国」这个奖项是否相对特别,在我还没有足够资讯判别前,艺术家朋友随即忆起他被提名的同一奖项裡,一位台湾获奖者也引发过类似的批评,如此看来,如果说陈界仁亲往北京领奖一事,招致相对显著的讨论与批判,或许比较特别的不是这个奖,而是陈界仁。


在这些「领奖=被收编」的批判裡,最普遍的质疑在于艺术家的政治立场或国族认同,于此,陈界仁因高知名度所累积的「成功艺术家」形象,与其在创作裡经常强调的「左派」思想,显然使他在类似的事件裡,不仅成为最显著的对象,同时也常是足以点燃诸多论辩的焦点。


从陈界仁的创作历程来看,其不太可能是一个对相关问题未经思考,即付诸行动的艺术家,除了那些直接的质疑与批判,或许绝大多数曾瞥见或的确高度关注此事的人,更想知道的是他对相关议题究竟是怎麽想的,而这种好奇之所以没有获得陈界仁回应的理由,竟意外的简单——「因为没有人来问我啊。」这是睽违已近四年后,与其通上电话时陈界仁最初回应我的话。


很高兴陈界仁并不排斥我因发生此一争议才引发的採访欲望,在这次的访谈裡,相较于艺术或陈界仁的作品本身,我更关注的是,这位被普遍认定算是「成功」的台湾艺术家,在面对与绝大多数台湾创作者相去不远的种种限制下,是如何持续他的艺术家之路。在国内众多大学相关系所持续培养、鼓励新一代的年轻人投入「台湾艺术家」之路的同时,我认为陈界仁在访谈中真实托出使其创作成为可能的那些现实经历,对于我们的学院体制或甚至文化政策而言,都具有相当的参考性。


此次专访在陈界仁租于温州街某间20坪老公寓二楼的工作室进行,访谈过程中除了艺术家本人之外,20多年来一直支持陈界仁创作并担任製片工作的弟弟陈介一也全程陪同,除了我希望访谈地点可以选在他们两人共用(不禁淤)的小房间之外,也因为陈界仁表示「很多具体的事务,我弟弟知道的比我还清楚。」


这篇专访报导,在陈界仁「希望说得完整与精确」的自我要求下,在我完成初稿后,又经历了相当时间的往返确认,以及继之所延伸出的后续提问与答覆。从他与我反覆讨论的过程,以及最终扩增至近初稿两倍的文章规模,都可以感觉到他对这些表达内容的谨慎与重视,而本文中他论及作为一个台湾艺术家所可能遭遇的种种现实,也让我深深觉得,作为一个艺术领域中的从业者,应该在对于台湾独特处境更深刻的认识中,重新思考要以何种方式走进我们的未来。

陈界仁1996年的作品《本生图》(陈界仁工作室提供)


将颁奖典礼转换为「发言场域」


秦雅君:在约访电话裡你已经提过,你知道如果参加「AAC艺术中国」的颁奖典礼,在台湾必然会引发某些人的质疑与批评,那麽你是在什麽样的考虑下,决定亲自去领这个奖?


陈界仁:首先,「奖」无论是从艺术史还是就当代艺术的发展而言,是否真有那麽重要?对此,我们只要看看上个世纪被认为最具影响力的艺术家,如马歇尔.杜象(Marcel Duchamp)、约瑟夫.波伊斯(Joseph Beuys)等,在我记忆中,他们似乎都没有得过什麽大奖。他们之所以重要的原因,不在于他们得过什麽奖,而是经由他们的作品与思考,打开了什麽样的问题意识与思辩空间,以及这些问题意识与思辩方法,至今是否还具有值得我们参考的价值。


众所周知,获不获奖,从来就充满各种偶然性,任何奖项只要换一批不同评审,获奖者的名单很可能就不一样,所以我始终把偶然获奖时,随之而来的「颁奖」活动,当作是一个可以打开「发言空间」的行动场域。2009年,我意外获得当年的「国家文艺奖」时,就已做过一次,可惜第二天所有媒体都没登出我的发言内容。


在我决定去北京领「AAC艺术中国」年度艺术家奖时,我同样把它当作是一次可以开展「发言行动」的机会。就我上台简短发言的内容而言,第一个层次,既是与中国当代艺术界进行对话,同时也是试著为中国当代艺术界,在其现实体制下打开更大的言论空间(无论实质上的效应有多少)。第二个层次,是我回台湾后必然会引发某些人的批评,在那些质疑与批评我的言论中,主要涉及台湾两个长期争论不休的议题,一个是在台湾已争论几十年的国族认同问题,另一个是隐含在质疑与批评我的言论背后,更真实的青年贫穷化议题(事实上这不只是台湾年轻人的问题,而是全球大多数不分年龄的工薪阶级与艺术工作者的处境)。简言之,当金融与科技资本主义已彻底结合为更新型态的新自由主义,并造成全球各地贫富悬殊加速扩大的情况下,原本各国就很难生存的青年艺术工作者,在遭遇各国大砍文化预算与艺术市场急速萎缩的情况下,面临的困境必然更加艰难,台湾当然也不可能例外。


这两个常常缠绕在一起的议题,都不只关于台湾内部的问题,前者牵涉到複杂的地缘政治与国际政治现实,后者涉及到新自由主义随著科技技术的演变,不断演化出新的操作形式后,不但造成贫富悬殊加速扩大,更直接引发全球新保守主义、排外主义、民粹主义、极右派,与各种基本教义派的兴起,而传统正典左派的方法,显然已缓不济急。那麽,我们有没有可能提出第三种想像与其他「阶段性」的实践方法?


在这个现实大背景与后网络时代的发言风气下,持不同立场的人,自然会对「异己」採取各种任意性地质疑、批评与嘲讽,或者说,对「异己」进行各种「忠诚检查」,而这早已是我们每天日常生活中,每分每秒都在发生的事。当然,在关于我这次的争议中,还包括既然我宣称自己是「左派」,那麽在我的创作过程中,是否做到了「分配正义」,如果没做到,就会被批评是「伪善」。在这些看似「任意臆测」、「任意拼贴」与「任意贴标籤」的言论背后,对我而言,更重要的是这些现象反映出什麽样的集体困境?而我们该如何釐清什麽才是核心问题?以及该如何建构那些「阶段性」的解决方法?


如果这次争议,能在台湾当代艺术界打开更具积极意义的深度讨论,那麽无论是我去「领奖」或质疑与批评我的言论,或许,反而製造了一个可供深度讨论的背景。如果时常宣称要打开各种异质空间的当代艺术界,无意或无力将这类争议转化为深度讨论,那我也只能继续做我能力范围内可做与该做的事。


秦雅君:你上面提到的问题,因为涉及的问题层面很广,我们是否可以先从你去「领奖」开始谈起?


陈界仁:好的,去年10月,我应北京长征空间的邀请于该画廊举办个展,该展如同2010年长征空间举办我在中国的首次个展一样,在展前,画廊就清楚举办我的展览,将不可能获得什麽商业利益,事实上,两次个展,一件作品都没有卖,画廊负责人卢杰曾跟我谈过,他更关心举办我的展览,可以为中国当代艺术界注入什麽样的「异议」,而不是商业利益。


尽管「AAC艺术中国」是由民间企业举办,并由包括国际人士在内的顾问团提名,再经过初选、複选到最后的决审才选出获奖者,同时决审委员除了国际评委外,还包括台湾的评审委员(在八位评委中,只有两位属于中华人民共和国国籍),而且是一个未设奖金的奖,但只要奖名有中国两个字,我无论去不去领奖,在国族认同已争议几十年的台湾,我都会被某些人刻意操作成「领奖/得奖=被收编」,进而对我进行各种任意性的「忠诚检查」,既然如此,那我为什麽不大大方方地去?并且将其转换成一个「发言行动」,公开说我觉得该说的话。对我而言,如上所述,我看到的不是「奖」,而是一个可以开展「发言行动」的机会。


秦雅君:你决定前往参加,并且打算在获奖时上台说出你该说的话,那麽你特别想表达的是什麽?


陈界仁:中国当代艺术界当然不可能瞭解台湾内部的複杂性,同样,台湾艺术界也不可能瞭解中国内部的複杂性,但只要对中国当代艺术界稍有认识的人,都知道中国政府根本不可能举办与当代艺术有关的评奖,而雅昌文化集团的主业为印刷业与雅昌艺术网等事业。但无论两岸艺术界对彼此的了解有多少,不过至少有一点是共通的,亦即,无论台湾还是中国的知识界、艺术界,都有不少人,对早已渗入、主导、穿透全球每个国家的新自由主义政策,所造成日趋严重的贫富不均等问题,除持批判态度外,也一直在探寻各种可能的出路。


如果因我去北京「领奖」而感到不满的朋友,愿意先看一下当晚就公布的评审评语与我的发言内容,或许就能瞭解我为什麽会去领这个既没奖金,也不可能对我有任何实质帮助的奖,以及愿意承担回台湾后必然会被某些人,刻意地指控我被中国政府「收编」等质疑与批评的原因。


在评审评语中有两段话:「他的作品展现了他从思考到抵抗的路径,探究了新自由主义的影响,以及资本与劳动力的全球流动所带来的后果,为动盪不安的现实提供了警示。」,以及「在创作的方法层面上,陈界仁常与临时组成的群体,非专业的艺术参与者,或历史事件的见证者们共同协作,发展出极为独特的创作语言。」


我在发言时说:「……多数是和一些所谓的非专业艺术工作者,或者说是社会工作者们合作,真心地讲,没有他们的话,我的作品很难完成」。


还有另一段,虽未收入在新闻稿内,但至今还在中国的网路电视上公开播出:「……在这个巨变当中的失败者,事实上,他们提供了我们(如何)面对未来的新方法,我希望在未来的创作裡,可以把他们的方法一一展示出来。」


这四段话,用艺术界习惯的语言说,就是——如何以自我组织的方式,关注当前的社会现实与寻找另一种「生产艺术」的方法。但放在中国当下的现实,要能被媒体公开刊登、播出,自然需要某种「默契」才可能发生,譬如当我听到评审的评语时,第一时间想到的是我原先想说的关键词,都已被评审说出了。


我是一个相信「点滴工程」的人,无论这些话在中国当代艺术界能产生多少效应,但对我而言,「改变」从来都是由点点滴滴的微小行动累积而成,而且不要让默默从事改变工作的人,增加任何困扰。简化的说,摆出激进的姿态并不难,难的是如何点点滴滴地改变现实。我们不要忘了台湾的解严过程,也是经过几代人的努力才发生。


从1998年我开始参与各种国际展览,走过许多城市与地方,在每个地方都看到有不少人在默默克服各种困难,即使是台湾普遍认为自由、民主的西方艺术界,一样有不少艺术机构会碰到各种保守势力的阻挠,也同样有不少人在默默进行改变的工作。如果我们不会「扁平化」地把中国直接等同于中国政府,就不会忘了任何地方的民间,从来都是複杂与多面向的,那麽,我们一样会看到中国民间,同样有不少人在默默改变他们的在地现实。那麽,难道我要选择因为担心回台湾后,会被人进行各种任意性的「忠诚检查」,就放弃与他人相互协助的精神吗?事实上,我的作品要能在中国展出,每次都是在某些人的默默努力下,才能实现。关于这点,为了避免造成他们的困扰,就不在此多说。


关于一个「成功艺术家」的持续创作之路


秦雅君:你刚刚有谈到青年贫穷化的问题,如同我们在访谈前的电话裡有初步讨论到的,在一些对于你的批评裡隐含著一种对你的现实情境的想像,那就是像你这样已被普遍认知为相对「成功」的艺术家,应该可以透过作品销售或各种其他可能的方式,取得可观的经济利益,不瞒你说,连我也有类似的想像,但据你昨天的简略回应,事实与这些想像似乎距离很大,你是否愿意谈谈你实际的经济情况?


陈界仁:我不是很喜欢谈作为艺术家的「艰辛」历程,因为这是我自己选的路,在走上这条路之前,本来就应该知道这条路必定难走,没有什麽好抱怨的。


但在青年贫穷化这个严肃的议题,被政客操作成去除基本政治经济学分析的所谓「世代正义」(注1),直接造成不同年龄段的人,彼此相互简化、相互敌视「对方」的氛围下,谈一下我怎麽走过这30几年的现实旅程,或许对消解目前这种难以进入任何实质讨论的对峙能有所帮助,但我还是想先强调,我要说的重点不是个人作为艺术家有多「艰辛」,而是如果我们相信艺术对人类社会是有帮助的,那我们愿意以多大的代价去实践它?


有时被问到我为什麽会关注所谓的社会「底层」,但又限于时间的关系,没办法仔细回答下,只好简短说:「我家,除了没有原住民,一般认为的社会『底层』,我家几乎都有——我大姐当了一辈子电子工厂女工(已过世)。我大哥失业后,一直处在重度忧鬱症的状态。我二姐结婚没几年就丧夫,之后靠当小贸易公司的职员,独自扶养小孩长大。我大弟出生后不久,即因发高烧成为半瘫痪的重度智障(已过世)。我二弟,也就是介一,靠捡拾工厂外移后丢弃的布料,自己手工做背包,摆了八年地摊。我小弟是机车快递员,出过大大小小20几次车祸。」简化说,以我家的环境,根本不可能让我有做艺术家的客观条件,但我有很多话想说,那怎麽办?这也是为什麽我会长期关注『没有生产自身感性条件的人,该怎麽办?』,以及我为什麽会关注相关议题的原因。」


看了那些质疑与批评的言论后,除了国族认同的问题外,其中很多「任意性的臆测」,可能来自不少留言者,对学术型艺术展览与艺术市场之间的关系,只有很片段的认识或几乎不知(关于这点,不知台湾的艺术学院有没有教),我想无论彼此的政治想像与政治立场为何?在批评前至少应对当前现实的艺术世界与艺术市场,有基本的认识,所以我先简短说一下,我所知道的现实艺术世界与艺术市场的基本常识。


一,学术型的艺术展览与艺术市场,基本上是两个不同的世界,两者是无法直接相互「等于」的。


二,只有不算多的艺术家,可以真正跨越这两个世界,而这些人大部分是生活在艺术体制相对「健全」的西方艺术家(当然也包括移民至西方的艺术家)。


三,艺术市场基本上并不在意学术型的艺术展览,虽然如大型的画廊博览会,也会举办学术型的展览单元,但这与画廊博览会中真正的艺术品买卖,基本上无关。同样,画廊也会办一些学术型的展览,但这也与艺术市场的买卖,没有太大关系。


四,除了少数西方的大画廊,真正主导艺术市场「品味」的是收藏家群,而非画廊。至于非西方世界的画廊,在国际艺术市场上的处境,大都很艰难。


五,艺术拍卖会上出现的作品,几乎都是早已由画廊卖给收藏家的作品,无论最后拍卖的价格有多高,根本与艺术家无关。


六,画廊与艺术家的合作方式,主要有两种分帐模式,一种是艺术家固定分得作品订价的五成,而画廊的收益则是作品实际售出的价格(画廊通常会给予收藏家折扣),扣除给艺术家的钱后,才是画廊的所得;另一种为画廊与艺术家五五分帐,亦即,在画廊看到一件作品的订价为100万,而画廊与收藏家最后谈好以八折价格售出,也就是最后以80万成交,画廊与艺术家五五分帐后,艺术家拿到40万。但不管哪一种模式,艺术家分得的部分,都要再扣除不同作品形式的製作成本,才是艺术家实际卖作品的淨利。如果作品没卖掉,艺术家当然什麽钱也拿不到。


七,所谓学术型的艺术家,除非出身富裕家庭或是一个无负担者,基本上只有几种生存方式——当老师(现在已很困难),靠美术馆、艺术中心、艺术基金会的委託製作(这种机会并不多),靠画廊卖作品(如上述,这也很难),靠其他副业(如接公共艺术案等)。这之中,自然以当老师的比例最高,全球皆然。


了解这些原本无需说明的基本常识,才能了解非西方世界的艺术家,尤其像台湾这样相对边缘的地方,一个艺术家要能生存与持续创作的最基本难处。


(未完待续)

[沙发:1楼] 不举手不发言 2018-07-19 11:54:32

(接上)


陈界仁1983年的行为艺术作品《机能丧失第三号》。(陈界仁工作室提供)


如果以1983年,我在戒严时期做《机能丧失第三号》的行为艺术为例,在此之前,虽然我从17岁就开始自修、尝试做所谓的现、当代艺术,18岁高职毕业后,做过短期搬运工、电子工厂工人,当兵两年退伍后,进入卡通代工厂工作,从动画练习生做到卡通影集企画,在这十年中(除了当兵两年外),我就是白天上班,晚上创作或自修,当时我做卡通影集企画的收入还不错,我家的经济主要就靠我支撑,包括付我两个弟弟的学费等。当时,我就是在这样的条件下,创作了《机能丧失第三号》等作品,那个年代当然也不可能去想有没有展览机会和艺术市场等问题。到1987年解严后,我存了一笔钱,想说应该专心思考在艺术上的种种困惑,因为今天不谈艺术,只谈现实,就略过那些艺术上的困惑不谈。因为我的物质欲望很低,我想那笔钱应该够我生活一段时间,如果我能静下来一、两年,或许可以想通很多问题,所以就辞职了。


这之后,我一边做作品,一边想很多问题,后来存款花光了,我的精神状况也越来越差,就逐渐放弃创作。我其实想不太起来那段苦闷的日子究竟是怎麽过的,所以在我个人的艺术家简介上,只写「逐渐停止创作,沉寂了八年」,1995年,因为做了一个梦,我好像突然想通一切,就约已经在摆地摊的介一一起去游泳,把体力逐渐调回来。1996年,我偶然遇到一个以前在卡通代工厂的朋友,当时他已开始做电脑动画,在他教我基本的电脑绘图后,主动说他白天去上班时,我可以到他家用他的486电脑,于是我开始创作《魂魄暴乱1900-1999》系列作品,当时我已36岁,身无分文,生活所需就靠我弟弟手工做背包,再拿去摆地摊的贩售所得,支持我们两人的生活所需。


从1996到1998年,每天早上我跟我弟弟要100块(实在不好意思跟我弟弟多要),然后坐公车去朋友家创作,快傍晚时,再坐公车去公馆陪我弟弟一起摆地摊。有次为了想抽淤,犹豫了很久,最后决定把坐公车的钱拿去买淤,然后从新店边抽淤边走路去找我弟弟。这样的日子,我过了两年。


直到1998年,我意外参加当年的台北双年展,接著因为圣保罗双年展(Sao Paulo Art Biennial)的策展人之一,看到我在台北双年展的作品,邀请我参加好像是一个多月后就要开幕的圣保罗双年展,但我根本没钱再输出一套作品,所以去跟当时的文建会或国艺会(确切是哪个单位已不记得)申请补助,结果被否决了,最后是一个朋友赞助了我5万块,但也只够输出作品,同时圣保罗双年展快接近开幕,已没有多馀的预算再支付我的机票与住宿,所以我并没有参加圣保罗参加双年展的开幕。但我也从这一年开始了我的国际参展之路,到今年刚好满20年。


虽然《魂魄暴乱1900-1999》参加过包括圣保罗双年展等国际展,还在光州双年展(Gwangju Biennale)获得特别奖,但这一系列讨论「酷刑」的作品,在台湾根本不可能有市场,更不会有画廊找我合作。


所以从那时起,我开始进入一个弔诡的迴圈,一方面我开始参加各种国际双年展与学术型的主题展,这固然让我有机会接触到不同于新自由主义全球化的另一种左翼观点的全球化,但另一方面,虽然国外邀展单位会出我的机票、住宿费、艺术家费,国艺会也会补助国际邀请展,但受邀参加学术型的国际展览跟有没有艺术市场,如之前所说,根本是两回事。所以我受邀参展的次数越多,反而让我的负债也增加的越多,但不去展览,在台湾又不可能有任何出路,所以我不得不陷在这个不断受邀参展,又不得不跟朋友借贷的循环裡。


到1999年时(确实时间已不记得),台北市立美术馆要收藏《魂魄暴乱1900-1999》系列创作其中的几张作品时,典藏委员直接将每张价格砍到一张45,000元,扣掉输出成本,等于我一张作品只能实拿到2万多,这样的价格,我如何可能持续创作?(注2)


那时,我除了靠我弟弟的支持,还有就是靠朋友的资助,本来我想如果到2000年,也就是我40岁时,还是没办法靠艺术生存下来,就不做艺术了。我总不能一直拖累弟弟和那些帮助我的朋友。到了2000年时,突然有一个朋友,介绍一个私人收藏家买了《魂魄暴乱1900-1999》全部作品的一个版次,这笔钱还掉我之前的欠款后,让我又可以再生活一段时间。


陈介一:我插个话,你第一次卖的作品应该是画,我们第一件事就是去还欠的健保费与健保罚款(滞纳金)和我的机车罚单,因为一直没钱缴,我拖了好几年,去缴那些机车罚单都是乘double的,好像都是上万块。


陈界仁:喔,对,第一次卖的作品是画,有些事过太久了,确实时间与顺序,我有些记不清楚。1988到1995年的那八年间,我还是画了几张画和做了一些小装置,不过大部分作品后来都被我毁了,只留下两张画,还有一两件小装置,后来一张卖给北美馆,另一张卖给画廊。好像卖了20几万吧(确实金额已记不得),因为我长期负债,我弟弟也因为长期支持我,而没有多馀的钱缴健保费,所以拿到卖画的钱后,先去缴健保费和健保罚款,再加上机车罚单的钱,总共加起来好像是10万左右,缴完后就没剩多少钱,所以只能继续熬下去。


陈介一:我所有的朋友,当时都是我们的债主(笑)。


陈界仁:我在ACT(《艺术观点》)的《从蒋渭水的台湾大众葬葬仪纪录片,谈异议音像「从对抗策略到再质变运动」》(注3)一文裡,曾经简短谈过我为什会把拍片过程当作是组织「异构式的临时社群」的缘起,这不是因为我读了什麽理论,而是来自很具体的生命经验,因为如果不是那些受薪阶级的朋友们主动资助我,我当时是不可能生存下来的。


秦雅君:我觉得你们很勇敢啊。


陈介一:我哥心脏很强(笑)。


陈界仁:刚刚不是谈到如果到40岁时,我还没有办法靠艺术维生,就不做了。因为总不能一直负债下去,2000年因为意外卖了那批作品后,还完欠朋友的债务(虽然大部分朋友原本都拒收,但我还是还了),剩下的钱也不多,只能勉强活著。所以那之后,我只做了一个《十二因缘》计画的开头,当时想讨论后人类的问题,但实在没条件继续做下去,只好停了。这中间我继续受邀参加各种国际双年展、主题展,但还是没办法靠卖作品维生,拖到2002年时,突然获得某文化基金会的赞助,有钱可以拍《凌迟考:一张历史照片的迴音》。


在当时,这笔钱大约是拍一部普通广告片的预算,但对我和我弟弟来说,已经是很大的一笔钱,接到消息的那天晚上,我和我弟弟在住家附近的小公园讨论了很久,我们不知道这种机会,还会不会有下一次,但因为我和我弟弟都很喜欢电影,所以开始讨论如果我们有机会继续做下去,那麽拍影片对我们而言,究竟意味著什麽?我后来对拍摄影片的很多想法,原初构想都来自那个晚上。因为我们生命经历的关系,因此我们替自己订了一些基本的工作伦理与态度:一,只要是委託创作的钱,全部投入拍摄,不留钱当我们的生活费;二,所有参与演出者的酬劳,拍完当天就全部付清,同时有劳就应有所得,所以绝不用免费义工;三,我们的生活费就靠卖作品所得,至于卖不卖得掉,就看命运了(事实上,后来卖作品的所得,还是投入拍片)。


当时我跟我弟弟说,你不要再摆地摊了,我们赌一次,如果命运让我们做下去,就逐步把我们的想法实践,如果命运不让我们做下去,那我们就一起改行。但正式开始实践我们的想法,要到2003年拍《加工厂》时,才算真正开始。

陈界仁2003年的作品《加工厂》放映仪式于联福製衣厂。(陈界仁工作室提供)


《凌迟考:一张历史照片的迴音》后来先在2002年的台北双年展展出,但那件作品对大部分人来说还是觉得很恐怖,一样没有台湾收藏家会买,一样没有画廊会找我,所以我们还是处于勉强活著的状况。后来因为这件作品开始在欧洲展出,意外卖了几个版次,虽然卖的价格都不高,但后来加上当初买《魂魄暴乱1900-1999》的私人藏家,以预购作品的方式支持我,我们才有足够的钱拍《加工厂》。如上所说,我们认为拍片的钱归拍片的钱,我们的生活费另外想办法,但录像作品的价格实在很难提高,也不可能一次或很快卖掉所有版次,再加上卖作品的所得也投入拍片后,那怎麽解决我们的生活费?主要就是靠我年轻时买了一间30坪的旧公寓,后来我就靠拿那间旧公寓去办贷款,等有钱时再还掉贷款的週转方式生活,譬如影片是由国外的美术馆委託製作,这时我就有多馀的钱先还贷款和支付生活费,之后再办贷款筹拍片的钱,到现在为止,拿这间旧公寓办贷款、还款、再贷款,应该已循环了五、六次。当初能买那间旧公寓,是因为我年轻时做卡通的收入还不错,而且1980年代后期,房价才刚开始上涨,所以每次我跟年轻朋友聊到1980年代,和平东路一间30坪旧公寓的房价只要100多万台币时,他们都惊讶地无法想像,现在像我们租的这间50年老公寓,一坪就要100万左右。


陈介一:其实要感谢我妈,我哥做卡通影集企画时,一领薪水,我妈就会把钱截下来,帮他存钱买房子。


秦雅君:妈妈都是对的。


陈界仁:对,妈妈都是对的(笑)。不过那间旧公寓,从我搬进去到后来搬走时,就只有一张床垫、一张捡来的桌子、一把椅子,还有几十个木箱,后来才多了一台电脑,除了这些,就几乎什麽都没有,有朋友来,就把木箱当椅子。那间旧公寓,壁纸剥落、窗户破了,从来都没有馀钱整修,我在那裡住了十几年,少数艺术界朋友去过那裡,他们还笑说这裡怎麽那麽像鬼屋。

陈界仁2002年的三频道录像作品《凌迟考:一张历史照片的迴音》。(陈界仁工作室提供)


拍完《凌迟考:一张历史照片的迴音》后,因为房子堆满了拍片后剩下的道具等杂物,2003年,我姊姊原先在师大夜市租的小公寓,因为私人原因要搬走,我就去租那间十坪左右的公寓当住处与工作室,我记得你还去过那裡,除了多了一张朋友给的办公桌外,还是只有床垫、木箱等家俱,那间已经像仓库的旧公寓,就留给我弟弟一个人住。2006年房价已涨到很高,我租的那间小工作室的房东要卖房子,所以我才搬到目前这间工作室,当初租这间工作室的钱,一样是借来的。


至于我自己的那间旧公寓,到我弟弟要结婚前,才去借钱把房子重新整修。我弟弟很有才华,但他为了帮我,把所有钱与时间都拿来支持我,而我唯一能还他的,也只能把一直拿去反覆贷款的房子提供给他。


从2003年《凌迟考:一张历史照片的迴音》开始在欧洲展出,到《加工厂》也开始在欧洲展出后,我受邀到国外参展的次数,从原先一年五个左右的展览,突然变成一年有十几个展览,之后,随著陆续完成新的影片作品,有时我一年要处理20几个国外展览,曾经有一整年我都在做展览行政,完全没时间创作,所以到2007年时,我才请了一个助理帮我处理行政。


后来我真正从卖作品中赚到钱,要到2008年时,当时,原本投资中国当代艺术的台湾收藏家群,因为东南亚富豪和中国本地富豪陆续入场,台湾收藏家开始出脱手上的中国当代艺术作品,回头来买台湾艺术家的作品,这时我才跟当时的年轻艺术家一样,一起遇到台湾艺术市场的热潮,这一年,我已经48岁。但我猜这个热潮,可能如同炒股票一样,不会持续太久。本来我想如果这个热潮能有一年时间的话,或许我有机会可以把债务还清,当时我的债务已累积达1,000多万。至于这个热潮的出现,是不是如我所说的这个原因,就要问真正的圈内人,不过只要翻翻当时的艺术杂志,或许可以看出一些现象。

陈界仁2012年的《幸福大厦》拍摄后工作人员合照。(摄影/陈介一 ,陈界仁工作室提供)


秦雅君:结果这个市场热潮没有维持很久?


陈界仁:对,所以我后来还是没还清债务。2008年还发生金融危机,发生前,我当时合作的西班牙画廊,跟我说西班牙的经济很快就要崩溃,画廊不知道撑不撑得下去,没多久,西班牙就发生金融危机,后来就如大家所知,2009年欧洲陷入严重的债务危机,经济从此没再好过,艺术市场当然受创最深,本来我还可以在欧洲卖掉一些作品,但这之后来就越来越差,所以就经济状况而言,我又回到了原点。


秦雅君:你有那麽多在国际展出的经验,没有国外的大画廊对你表示兴趣吗?


陈界仁:当然有,一开始他们都很热情,但一听说你是台湾艺术家,就「淡出」了。如之前所说,参加再多学术型的国际展览跟有没有艺术市场是两回事,原因很简单,从某方面说,艺术市场就如同股票市场,所有西方画廊都知道中国经济必定掘起,代理中国艺术家的作品,未来可以再以高价卖回中国,这一来一回,自然有很大的获利空间,所以所有西方大画廊,都会代理中国艺术家。但对西方画廊而言,代理一个台湾艺术家,要卖回给谁?这是一个很残酷的现实,与作品好坏没什麽关系。比我年轻一辈的台湾艺术家也都经历过相似的遭遇。


秦雅君:你的意思是艺术市场更大程度关联的是,对收藏家而言哪些作品才具有投资效益?


陈界仁:是的,所以从1998年至今,我一直处在这个弔诡的迴圈中,一方面我自己都不记得受邀参加过多少学术型的国际双年展与主题展,扣掉纯粹只是放映影片的活动,单展览可能就有200次左右。但另一方面,以我的收入,根本不可能应付这么多展览,即使台湾的国际交流补助,已经相对不错,但政府不可能帮你出製作费,在欧洲经济还没崩盘前,还会委託我拍作品,但欧洲经济崩盘后,它们自然没有钱再委託製作,但如果我不去参加这些展览,以我在台湾很有限的收藏市场,就更没有可能性。虽然从2008年至今,还是有国内外的美术馆、艺术基金会收藏我的作品,但这也只能让我还可以两年左右拍一部影片。所以我只好继续处在拿房子去贷款的恶性循环中,到现在我差不多负债2,000万,包括房贷、中小企业信用贷款等,这已经是我可以借贷的极限,不可能再借了。


秦雅君:这个情形没有因为有了固定合作的画廊变好吗?画廊不可能支援你的作品製作费吗?


陈界仁:我在台湾的代理画廊,已经给我很好的支持,对一个不具有艺术市场的艺术家而言,他们对我的支持已经是画廊的极限,不可能还有馀力负担我拍作品的製作费。像我去年拍《中空之地》的经费,一半来自台湾艺术基金会的预购,一半来自韩国SAMUSO的预购,如果没有他们的支持,或许去年我就停止创作了。当然,低成本或不用成本也可以创作,只是这与有没办法解决收入问题,还是两回事。


(未完待续)

[板凳:2楼] 不举手不发言 2018-07-19 12:07:16

(接上)


陈界仁工作团队拍摄完《中空之地》后,为当地漂流神修建的小庙。(陈界仁工作室提供)


秦雅君:我其实不太能想像,经过那麽多年你还在这个循环裡。


陈界仁:从某方面说,这不只是我个人的经历与困境,而是从过去到未来,绝大多数台湾艺术家都会遭遇到的现实,差别只在于每个人的客观条件不同,可以承受的经济压力有多大。如同一开始所说,这是我自己选的路,当然我要自己去面对,而且这也不是我第一次遇到经济上的困难。


在这次争议事件中,不是有不少人,刻意拿我说我是「左派」,而质疑我有没有做到所谓的「分配正义」?卖作品的所得是否有分给所有参与者,然后嘲讽我说的「临时社群」只是某种「伪善」,或只是在累积个人的「象徵资本」,但检验一个人是不是「左派」,只用这种卡尔.马克思(Karl Marx)与弗里德里希.恩格斯(Friedrich Engels)所说的「粗陋的共产主义」、「粗陋的平均主义」,是刻意忽略了他们是怎麽批判这种简单的「分配」逻辑,亦即这只是「从想像的最低限度出发的平均化的顶点」。同时在新自由主义早已统治一切之下,这种简化的批判又能改变什麽?而关于何谓左派?何谓社会主义?何谓共产主义?比我懂的专家比比皆是,上网也可以轻易查到详细的解说,我就不在此继续展开。


这是我第一次说出我的经济情况与运作方式,如上述,我不喜欢谈作为一个艺术家的「艰辛」,但在我的能力范围内,卖作品的所得,早就都分配光了,债务当然留给自己。另外我还做过什麽「分配正义」的事,就留到老年如果有閒暇时再说,或许,也不需要说了。


至于我说的「异构式的临时社群」既不是说公社,也不是说合作社(这些实验,当然也不是「粗陋的共产主义」),而且我所有拍片的资金,都是自己想办法凑出来的,同时如之前所说,我从来没用过一个义工或用低于基本工资的钱找过任何人参与拍片。我之所以说「异构式的临时社群」,原因非常简单,除了最初的想法,来自过去朋友们曾经帮助我可以持续创作的经验外,更迫切的问题是:在人越来越被原子化的时代下,我们该如何自救?


我在《从蒋渭水的台湾大众葬葬仪纪录片,谈异议音像「从对抗策略到再质变运动」》一文中,谈的「该如何发展更有机的资源重分配方式」,指的是「……通过集体智慧将被遮蔽或似乎难懂的知识,转换成一般人都可理解的普通知识,以及将原本的分工逻辑,转换成可交互学习的工作方法,使每个个体通过从不懂到懂、从空无一物到建造出具体场景、从『不会表演』中体会到『简单的力量』等具体的实践过程后,人的能动性就会从中找到适合自己的『自我解放』的方法。」


同时,我长期进行的《「自我盗版」——自由乐捐计画》,不就是在既有的艺术市场法则外,公开进行另一种交流与交换方式?

2008年,陈界仁的「自我盗版:自由乐捐计画」于伊斯坦堡。(陈界仁工作室提供)


在我这十几年的拍片过程中,与我长期合作的工作人员、参与拍摄的失业劳工等,无论大家的政治想像与政治立场为何,反而非常开放,除了会帮我想如何省钱,甚至在拍「残响世界回乐生」的活动后,还集体拒绝收费,请我把他们的工资转给「乐生保留自救会」,简言之,善的力量始终存在,这才是讨论如何「改变」时的真正基础。


可实践的「阶段性」方法


秦雅君:如果从你的经历,可以一定程度折射出台湾当代艺术界的集体困境,那麽你认为是否有解决的可能?如果有,你想像的解决方法是什麽?


陈界仁:我这几年,实在无多馀时间了解当代艺术界的生态,只能谈一些基本想法。同时台湾艺术市场过于狭小的问题,涉及到整体经济的好坏,这既不是个体,也不是台湾当代艺术界就可以讨论出答案,否则我怎麽会长期处于负债的状况。


但我们至少可以提出一些「阶段性」的方法,至少可以先与官方、民意代表共同讨论如何将现有资源,做更有效的运用。譬如2010年,我在批评北美馆的「特展案」时,就同时提出


「……利用馆内的部分空间,建立起专门培植年轻策展人、艺术评论,以及台湾艺术家与国外艺术家,一起展出的小型国际展的长期机制,而这只需要相对于『特展』的很少经费,即可作为馆方的长期计画。如果能建立起这个机制,才可能累积台湾当代艺术建构自身脉络,并针对当前人类社会的各种问题意识,展开各种讨论与进行感性生产的场域,同时,更可以藉此建立起一个有机的资料库。」(注4)


简言之,当年每个「特展」,北美馆大约出500万(确实金额已不记得),如果将这500万转成每年提供五个年轻策展人,策划五档小型的国际展,这样一年年累积下来,至少可以提供年轻策展人、艺评家、艺术家多出一个固定展出的小型国际平台。如果把台湾的相关机构有机地串连起来,不但可以多出不少固定的国际展览平台,也可以多少增加年轻艺术家製作作品的经费。


另外,前一段时间,我跟舞蹈界的朋友聊天时讨论到,如果把某个一日活动的「政绩工程」预算,拿来支持台湾的中小型舞团和剧团,初步概算就可以支持约50个舞团和50个剧团一年的基本营运经费。同时,这一样可以达到「政绩工程」的目的,譬如请这50个舞团和50个剧团,在同一天的城市各地,同时举办与市民一起交流的演出。


再扩大说,虽然当前影响艺术市场的核心是收藏家群的品味,但就长远来说,现在被视为不具有艺术市场,但真正提出有意义的问题意识、思辩方法与具「异感」的创作,最终还是会反过来影响艺术市场。


无论我们的理想为何,讨论问题的第一层基础,至少应先釐清当前的现实是一个什麽样的结构,接著我们才可以从这个现实中,找到可实践的「阶段性」方法,如此,我们才可能逐步趋近我们的理想。这当然是一个缓慢的过程,但什麽事,不是靠点点滴滴的微小改变,最后才会累积出「改变的时刻」。


如果我们把创作时的「感性」,随意拿来讨论当前的现实,结果很可能只是把个人与集体的现实困境,任意性地随意怪罪在「他者」的身上,而这只会继续製造自己与集体的悲剧,什麽也改变不了。

2015年,陈界仁的《残响世界回乐生》。(摄影/陈又维 ,陈界仁工作室提供)


国族主义与人类社会


秦雅君:听说你在长征空间个展时,公开说你是一个「佛法左派」,那你是否可以更完整的说明你的国族认同是什麽?还有什麽是「佛法左派」?


陈界仁:在台湾,谁没有支持统或独的朋友?谁没有持广义的左派、自由派或保守派立场的朋友?仅我们这个只有五个人的小工作室(包括我与我弟弟),在国族认同上就都不尽相同,但我们一样可以愉快的一起合作,事实上,这也是台湾民间社会的普遍现状,对我而言,这种「异己」之间相互合作、共生的状态,才是台湾最可贵的部分。


众所周知,国族国家源于欧洲从14到19世纪,经过漫长的演变过程后,才逐步发明/发展出国族国家/民族国家(nation-state/national state),以及为强化国族国家/民族国家与主权的正当性,必然会建构一套国族认同的认定标准与检验标准,藉此区分「我族」与「他群」,「我国」与「他国」的各种有形与无形的边界。


但我们不要忘了,任何国族国家的统治阶级,在形塑国族认同的认定与检验标准时,事实上,从来就没有一个真正统一的标准,反而会随著国内与国际政治局势的变化,不断变更其认定与检验标准。同时,不同国家对主权范围的认定,也会随著其国力的强弱,而不断扩张或被迫萎缩——过往世界各地发生的无数战争,几乎都是为了获得更多的资源与市场。


而无论大小的「我族」、「我国」,在争夺或保护自身的资源与市场的过程中,每个「我族」、「我国」的统治阶级,也都会对其内部,发动新的国族认同的检验标准的「忠诚命令」,藉此将内部不同阶级、族群与异议者强迫性地统一起来,而凡是不符合「忠诚命令」的「异己」,必然会被打成「背叛者」或「卖国者」。


同时无论统治阶级或认同「忠诚命令」的「我族」基本教义派,在执行「忠诚命令」时,同样也没有真正统一的标准,更常常是任意性的选择必须被排除的「异己」,这不但是过去台湾戒严时期,造成各种冤假错案的原因之一,更是台湾这几十年来,在统独之争下,每天都在发生的日常生活。差别只在于——戒严时期是由诸如警备总部等情治单位执行「忠诚检查」,并对异议者进行关押或刑杀,现在则变成持统独不同政治立场的「人民」,各自以「爱国」、「爱台湾」、「言论自由」之名,任意性地检查谁符合「忠诚命令」,谁又是该被排除的「异己」。


这种「人民」与「人民」之间,无时无刻都在相互检查他人「忠诚度」的社会状态,直接规定了人民只能在统独二元逻辑内,二选一的普遍现象,更间接禁止了人民开展其他想像的可能性。


这个世界上,没有一个国族、一个国家,只有光明的一面,而没有阴暗的一面,只有被压迫的历史,而没有向外与向内殖民的历史。在台湾,我们只要看看原住民争取「原住民传统领域」认定事件及其结局,以及台湾政府对外劳、外配与对台湾工薪阶级的劳动派遣政策等,就可以轻易看到,没有一种国族主义(无论是否宣称多元),对内或对外,只有光明面,而没有阴暗面。


如果我们愿意冷静下来,回顾解严后至今无数的统独论战与骂战,究竟具体改善了人民的什麽福祉?我们会发现除了国族认同光谱的变化外,几乎什麽也没改变,甚至在蓝绿政党都已轮了两轮后,除了劳动权益变得更糟外,就只剩下在国族认同争议下,互相任意性地生产出更多要被「我族」基本教义派排除的「异己」与「出卖者」——于是台湾成了一个满街都是「出卖者」的国度。


在永无休止的国族认同争议与内耗下,跨国金融资本仅靠操控台湾股市,而无需投资任何实业,就可以从台湾掠夺掉几千亿的台币,而我们却还在继续任意性地寻找谁是「出卖者」。


至于我的国族认同是什麽?非常简单——我以前是、现在是、未来也会是一个世俗的、相信众生平等的「佛法左派」。


虽然我对佛法与马克思主义的认识,只有很皮毛的水平,同时,我既不是佛教徒,也不可能有客观条件深入研究佛学与马克思主义,但对我这种「有负担的疲惫者」而言,只要能从中记得几个对我在做人处事与自我反思时有帮助的基本原则,就已足够。


对我而言,两者都是关于如何趋近众生平等的路径——佛陀提出的「中道」观,龙树菩萨继承佛陀的「中道」观,提出的「不生不灭、不常不断、不一不异、不来不去」的八不「中论」,都是为了说明一切事物都是相对的、相互依存的、不断流变的,都是为了打破各种绝对主义与各种我执。而马克思谈的下层建筑(经济)与上层建筑(政治、思想、文化等)的关系,以及分析资本主义的基本运作规律,对此,我们只要不是机械地唯经济决定论地看待所有事物,那麽它同样是为了帮助我们理解人类社会为什麽会发生各种不平等的原因。对我,这两者只是从不同的思辨路径,相互补充地指出如何趋近众生平等的方法。其中,当然包括如何超越国族国家的限制与规定。


台湾作为一个「非正常」国家的政治实体,一个多重主权相互交叠与交争之所,如果从渴望成为「正常」国族国家者的角度看,会觉得台湾是一个「不完整」的国家,但从我这个「异己」的角度看,这恰恰是在以国族国家为主导的世界中,提供了人类社会实验如何打开各种异质空间的实验场,「不完整」也意谓这是一个「不一不异」之域,是一个让人类社会可以练习如何超越各种绝对主义的所在,一个让各种「异议者」可以相互学习如何「共生」之地,更可以成为人类社会实验各种另类经济民主的基地,甚至可能发展出不同于国族国家的新政治模型。


但显然抱持此种想像,在此刻是要被绝对主义、国族主义的基本教义派视作共同排除的对象。


我们都知道信仰绝对主义、国族主义的基本教义派,如何操作网络言论的基本手法——先製造简化的二元对立符号、再对违反「忠诚命令」者贴上各种标籤、接著对「异己」进行各种任意性地贬损与嘲讽,同时这每一个步骤,都会以不断转贴的方式,形成所谓的「民意」。如果「异己」居然还回应,那就从回应文章中,再任意节录片言隻语,继续以上述方式,重複操作一遍,如此反覆不断地循环操作,直到「异己」最后成为「民意」公认的「卑鄙者」,同时让所有人不敢为「异己」说一句公平之语,最终,当然是让所有的「异议」与「噪音」都从此噤声。

2017年陈界仁于北京长征空间的个展「中空之地」展场现场。(摄影/陈又维 ,陈界仁工作室提供)


这种操作手法,源于何处?只要不做只从Facebook等社群媒体接收讯息的单面向之人,愿意好好的上网查询,就可以知道答案。像我这种年纪的人,已看了几十年这种操作手法,后网络时代只是加速这种操作手法的传播速度,而拥有庞大接受「忠诚命令」指挥的「我族」基本教义派,最后总是会胜利的。


人生在世,不过数十寒暑,终将归于尘土。而原本应思考如何打开各种异质空间的当代艺术界,如果最后也成为被部分「绝对主义共同体」主导的世界,那麽,对我这个本来就是当代艺术界的半个圈外人,「绝对主义共同体」怎麽看我,从来不是问题,未来我就继续走我该走的路。


对我而言,更值得关注的问题是——在人类社会正走向由国家与金融科技资本主义,共同藉由AI与大数据进行新的统治形式时,不但更为极端的新国族主义正在形成,而此时艺术工作者「生产艺术」的意义,就不只是要去生产让AI不被负面资讯垄断(注5)的「善资料」,更要跨越各种新治理形式的边界,重新将被不断割裂的人类社会,再连结起来。


简言之,我们在网络上的所有书写与留存的资料,也决定了AI将会怎麽思考人机合体的未来社会。


注1 「跨世代正义」(intergenerational justice),源于1987年,由联合国「环境与发展委员会」出版,「布鲁德兰委员会」撰写「我们共同的未来」报告中,对如何「永续发展」的定义,后被广泛引用至其他领域。但「跨世代正义」一词,到了台湾,却成了被政客拿来简化解释台湾经济困境的託词,甚至被拿来作为斗争工具。


注2 几年后,北美馆再收藏我其他作品时,就以合乎正常艺术市场的价格收藏。


注3 本文刊载于《艺术观点》第63期。


注4 本文〈明哲保身或相信「点滴工程」〉刊载于《典藏艺术网》。


注5 高敬原,〈人类梦魇的开始,MIT训练出宛如精神变态的AI〉,刊载于《数位时代》。

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