Ocula对谈|萨拉·莫里斯(Sarah Morris)
发起人:毛边本  回复数:0   浏览数:406   最后更新:2018/07/19 10:21:27 by 毛边本
[楼主] 毛边本 2018-07-19 10:21:27

来源:Ocula艺术之眼  文:Akira Pontormo


展览现场:萨拉·莫里斯,奥德赛,2018。图片提供:UCCA



于2008年北京奥林匹克运动会之际,艺术家萨拉·莫里斯(Sarah Morris)来到北京拍摄了电影作品《北京》(Beijing, 2008)。自1998年的《中城》(Midtown)影片起,莫里斯便频繁地在世界各地创作与某城市当地特性紧密相关的大型胶片或数码影像作品。《中城》与纽约市中城区域有关;此后的《首都》(Capital, 2000)、《洛杉矶》(Los Angeles, 2004)、《阿布扎比》(Abu Dhabi, 2016)也是如此,探索了美国乃至世界各国城市的复杂文化状况。这些作品旨在发掘当地社会现实与世界其他城市景观现实的差异和共同点,以或严肃或轻松的方式探索当地最受欢迎的文化形式或最常被忽视的阴暗角落,而包括《罗伯特·唐恩》(Robert Towne, 2006)、《神奇魔法》(Strange Magic, 2014)及其近期影像作品《有限与无限的游戏》(Finite and Infinite Games, 2017)在内的影像作品则代表了其长期影像实践的另一个方向:对于资本主义文化的批判。无论是好莱坞“剧本大夫”、Dior香水、汉堡易北爱乐厅或是博弈论或是游戏——莫里斯尝试以一种知识分子式的高眉姿态去细致地以影像逻辑分析资本主义现实的方方面面,并在这个过程中积极地与各个权力集团进行斡旋。


在2018年3月至6月期间举办的“萨拉·莫里斯:奥德赛”展览回顾了艺术家从1998年至今创作的所有大型影像作品,检视了这位“以拍摄电影为借口全球旅行”的艺术家在世界各地完成的作品,也首次在北京本地展出了北京奥运会期间拍摄的《北京》。展览主题“奥德赛”得名于荷马同名史诗,以一种幽默的方式点明了这位女性艺术家2008年在北京创作之后“重归故里”的宏大叙事意味。展览也展出了大量伴随其电影作品创作的海报、以图像化的声音为基础创作的抽象绘画,以及包括《社会是抽象的,文化是实在的》(Society is Abstract, Culture is Concrete, 2018)及《卡里加里博士(2)》(Dr. Calligari [2], 2018)在内的巨型壁画。


Ocula与萨拉·莫里斯进行对谈,讨论了其绘画的形象、电影作品的复杂内涵、官僚主义以及旅行的意义。

展览现场:萨拉·莫里斯,奥德赛,2018。图片提供:UCCA



你常说自己的绘画和头痛有关?


我的绘画的确可以被看作是一种“头痛图解”,像是什么大脑活动图似的。但是我的电影作品也像迷宫一样,甚至到现在我也不知道该如何讨论其中一部电影究竟讲了什么。我拍的这些影片十分复杂,很像迷宫。这些电影涉及了非常多的对话,其中的叙事错综复杂。有些点是十分容易找到的,而另一些就很困难了。


但你会说有些电影作品的创作过程确实是很容易的。


是的。比如在《北京》那部影片中,公园里跳彩带舞女人的片段很像一个即兴发挥的拍摄,那个镜头很动人,但是我在拍摄时并不确定这片段是否应该出现在最终的影片里。那个舞动的时刻十分迷人,我完全被她迷住了。还有一个男人也在公园的同一个地方锻炼,好像每个人都可以随意在这个公园里做他们想做的,这是一组简单而美丽的镜头。在另一个场景中,有个男人,也许是出租车司机,他在自己的车里打盹。我觉得这也是影片中一个很美的画面,正因为有这些片段的出现,这影片很好地同时展现了这两个极端的场景:既有非常大型的景观搭建(奥运会),也有丝毫不在意这景观的人们。这两类场景可以出现在同一个现实环境里是很迷人的事。过去的人们对电视这种媒介的讨论也是一样的:是的,人们可以享受电视节目,这媒介中有明确的意识形态,但是也有人会说电视不好,拿电视开玩笑,拿这种娱乐形态说笑。这种双重现实总是存在的。

萨拉·莫里斯,北京,2008。展览现场:萨拉·莫里斯,奥德赛,2018。图片提供:UCCA



但是《北京》并没有过度地去关照宏大意识形态议题。如果我们不能说这部影片在两个极端之间达到了一种平衡状态的话,至少你兼顾了两者,而不只是去探索2008年在中国发生的宏大叙事。


是的,意识形态的内容在作品中有体现,但其中还有人们的日常生活。事实上,这是电影里同样重要的两个组成部分;只要这两样事物保持着平衡,那就是可以接受的。但我在所有电影作品中都运用了一个方法,我称之为水平原则。它剖析现实,有一点像戈登•马塔-克拉克(Gordon Matta-Clark)剖析建筑那样,从头到尾剖析这个城市。我要剖析城市中的车、精心修葺的小路、高架桥、工人、领导者、广告产业、下一代的孩子们、那些不再拥有权力的人们……到头来,最重要的是,权力是流动的,它从不是静止的、固定的。我们周遭发生的一切都验证了这一点。2008年晚些时候发生的事让人觉得不可思议,在北京奥运之后的短短一个月里,整个银行业都在问:你的钱还在吗?那家银行还没关门吗?在短短一个月的时间里,出现了两种景观:北京奥运会和世界金融体系的崩塌。


这两种景观都发生在同一个现实中。


我喜欢亚历山大•克鲁格(Alexander Kluge)在我的新电影《有限与无限的游戏》内做出的论述: “现实和战争之间只相差五秒。”这是事实,但是我们常忘记这一点。这部电影是我去年在慕尼黑及位于汉堡的易北爱乐厅拍摄的,那是由赫尔佐格和德梅隆事务所(Herzog & de Meuron)设计的建筑。当地邀请我在音乐厅正式启用之前使用它。我觉得这个建筑很奇特,因为它竟然有7个多亿欧元的预算。这笔预算不断上涨这事引起很大争议,它本该由公共资金支持,但资金来源后来突然变成了私人资金。这些事很让人疑惑。汉堡本身并没有著名的爱乐音乐厅,但它一直想要建立一个,所以这个建筑被寄托了很多期望,但是它也同时是一个商业建筑。这就是一种有趣的欲望混合体。所以我对这个建筑本身很感兴趣,对表演形式也十分感兴趣。我根据几年前一位助理送我的一本书写了一个脚本,那本书是詹姆士•卡司(James Carse)的《有限与无限的游戏》,那是一本非常棒的书,将人类划分成两类:有一类人只追求有限的目标,还有一类人则是玩那些结局永远不明朗的游戏。这书很明显是以简单的两分法原则为基础的,用一种略显荒谬的方式来看待庞杂的人类群体,但事实上,如果你决定用这种方式来进行思考,这想法还是挺有趣的。在制作了脚本之后,我开始思考该由谁来演绎这个剧本。我想要一个德国人的声音。因为我是在爱乐音乐厅正式开业前拍这个影片,这影片应当是一种预警,像是一个不应该发生在此处的表演,因为这个场所的性质决定了这里不可能只有一个声音。我想让这个表演展示出这个建筑的状况,这个建筑的心理状况。因此我想到了一些人选,但我在内心纠结究竟该由谁来演绎这个脚本。我甚至和沃纳•赫尔佐格(Werner Herzog)进行了讨论,但我认为让他做主演这事太戏剧性了,所以放弃了这个想法。接着我就完全迷上了亚历山大•克鲁格,他的嗓音非常柔和,带着世故老练的感觉;但又很有灵气,像是个老顽童,哲学思想深厚。当然他的背景也十分复杂。他曾是一名诗人、一位艺术家,也曾是法兰克福学派的律师。他后来成为了一名电影制作人,和弗里茨•朗(Fritz Lang)一起工作。他对商业电影不感兴趣,所以他开始在在慕尼黑附近拍摄独立电影,全球最大电影器材生产厂商阿莱集团(ARRI)的总部就位于慕尼黑,这也是为何法斯宾德(Fassbinder), 克鲁格和赫尔佐格都选择了慕尼黑——因为阿莱集团总部在那儿。这和你身后的这幅墙画也有关联,这幅画的标题是《社会是抽象的,文化是实在的》。这作品和慕尼黑及阿莱集团都有关联。那些电影人都在慕尼黑驻留过,因为阿莱的摄影机和设备在那里。阿莱是私有制的,非常支持这些艺术家和电影制作人们。克鲁格在那里创作了《昨天的女孩》(Yesterday Girl, 1966)。我在开始创作《有限与无限的游戏》之时完全不认识克鲁格,我给他看了我的剧本,希望可以由他来朗诵,我还提议把这个剧本拍成可以融合对社会的警示、预言、谏言的作品,和这个建筑形成对比,从而创造出一种戏剧效果。他说,萨拉,你知道我不是演员。我说,我知道你不是演员,这才是为什么我想要你出演我的电影。我飞去了慕尼黑,将他读剧本的画面拍成了影片。我也告诉他,你可以忠实地把脚本读出来,也可以选择脱稿自行发表演说。你可以做任何你想做的,你可以说任何你想说的关于读剧本的话,你也可以随便问我问题。所以这些也都成为了电影的一部分。

展览现场:萨拉·莫里斯,奥德赛,2018。图片提供:UCCA



你对香港这个城市感兴趣吗?会去香港的巴塞尔艺术展吗?


我想过是不是要去,但是我在巴塞尔艺术展的时间需要去日本拍一个影片,所以我要直接飞去日本。参加一个艺术展览的问题是……你必须给我下药,才能拽着我去博览会。不过这次我有工作作为完美的借口避开博览会。我很喜欢香港,我喜欢作为一个城市理念的香港,但我从没去过那里。我有一位好朋友在那里长大,所以我一直听说关于那个城市的故事。


你会不会有想要拍关于香港的影片?


我很想要拍一部,但是我还没有着手开始。我和北京的缘分很有意思。我想我大概是2005或2006年左右第一次来到北京。当时,在纽约的所有朋友都问我:你要去中国了?为什么呢?你有认识的人在那儿吗?而我那时不认识北京的任何人。我就像是突然被抽离出我正生活着的现实世界,而去向了另一个次元。这段经历棒极了,我记得有一晚在一个派对上和一个朋友说起这事,他们说,你绝不会相信这事,但我在十年前在天安门广场遇见过萨拉。这是个真实的故事。这太奇妙了!第一次产生去北京的想法的时候,我正在洛杉矶拍一部影片。我清晰记得每天要对付那些自大得爆棚的人、各种明星、电影制作公司、发型师、打光师、化妆师……我实在想要逃离那里,离开这些以自我为中心的想法和公司,我想离这些东西越远越好。我以为去和中国政府、和奥组委打交道是离好莱坞最遥远的事。拍摄北京奥运的经历很像我的长期创作经历,因为奥运会将不同城市在时间线上串联了起来。这和我自己常用的创作手法很接近。人们认为我对奥运会很感兴趣,但是事实上我对它并没有很大兴趣。我毫不在意它,但是我喜欢由一条主线串起历史的想法,慕尼黑可以通过诸如此类的主题与洛杉矶、墨西哥城、东京及北京相衔接……而这种事件是无法避开政治的。这在法律角度上也十分有趣,因为当国际奥委会去往一个城市筹办奥运会的时候,他们会强制施行自己的法律:举例来说,你必须要实时转播比赛实况,不能有一秒的延迟。如果出现了延迟,奥运会将会被马上终止。这在理论上十分有趣,它规定直播必须是实时的,否则它就使实时的比赛失去了公正性。同时这个条例还蕴含了一个观点,那就是政府是否可以改变含有比赛内容的媒体资料。事实上,奥运会的核心是一份合同性质的法律文书,签署的双方分别是国家主体和这个联合性的、被称为国际奥委会的组织,位于瑞士洛桑。当我第一次来这里的时候,我还挺天真的,我以为场馆通行证将是由中国政府颁发。然后我就发现自己在前往洛桑的火车上——我看到了北京和洛桑之间的纽带。事实上,我后来才发现位于洛桑的国际奥委会其实是一个位于西班牙、意大利、瑞士和法国的联合组织,很难去定义这个组织的权力中心在哪里。你想去寻找那个中心,但它好像是不断移动的。我前往洛桑,向奥委会解释我的想法,介绍我之前拍过的那些影片,和美国电影艺术与科学学院——也就是奥斯卡奖的组委会——合作的影片,以及和Dior香水合作的影片等。


所以在创作北京等影片的时候,你着重探讨的是一种全球化了的处境。


在当代的全球化运动出现之前已经有类似的跨国运动在发生了。郁金香被引进至荷兰的历史便是最经典的案例。当然,如今的跨国运动速度更快、范围更广。


你也在进行这种全球性的运动——十年后又回到了北京举办展览。对于你来说这是一种“回归”,所以这一次的展览主题引用了“奥德赛”的意象。


是的,在定下这个主题的时候,我想要略带戏谑性地探索男性英雄形象的概念。我也很喜欢十年轮回这个概念。我很高兴这次可以回来,因为事实上我在北京拍的影片从未在中国展映过。这听起来很荒谬。很多人认为我是受委托拍摄了这个影片,但事实上这是我自愿拍摄的,和他们的想法相反。这部电影的制作过程很困难,但仅仅拍摄主题是奥运会,真的。这真的困难极了,他们在最终认可我的成片前拒绝了我无数次。


所以这是一次卡夫卡式的经历?


是的,因为在中国我无法确定别人说的“是”和“不是”。我知道从政治正确角度我不能这么说,但“可以”真的就意味着“不行”。起初,就因为这点,我走了弯路,然后我意识到了这件事,就去向赫尔佐格和德姆隆求助。当时他们正在建体育场。他们对我说:萨拉,我们只是建筑师,实在无法帮到你。你明白吗,我们没有权力。他们称自己为清洁工。他们对所有关于他们是否拥有任何权力的想法十分不屑。最终,我联系上了乌里•希克(Uli Sigg),他曾是瑞士驻中国大使,他建议我和国际奥委会的人聊聊。他给了我很棒的建议,他对于这部电影的制作起了关键性的作用。整个体系运作得十分顺利。这个巨型机构是如何建起或成立的,从物流层面上来讲完全没有任何问题。

萨拉·莫里斯,北京,2008。展览现场:萨拉·莫里斯,奥德赛,2018。摄影:温蒂·鲍曼



这是当代中国史上第一次举办此类国际性活动,所以物流方面没有出差错已经是很了不起的了。


没错,它本身就非常出色,太让人震撼了。但你要知道,人们在当时对北京奥运会充满了质疑,甚至在奥运会的比赛项目开始了以后,人们仍在怀疑这次奥运会究竟会成功还是失败。我记得我曾和乔治•西伯博士(Dr. George Siber)聊过,他曾出现在我的《1972》(1972)这部影片中,也曾做过编舞者和心理学家。他后来成为了1972年奥运会安保部门的负责人,但那一届奥运会出现了“黑色九月”事件,他也随之辞职了。他辞职的原因是,奥委会并没有按照他的计划执行安保安排。他仔细考虑了所有可能会发生的情况,并总结出了26个应对的方案。而其中一种意外情况真的发生了。他早已计划好了该如何应对,但他很快发现自己在现场并没有什么实际的权力,奥委会也并没有计划去执行他的方案。他冷淡地选择离开那里,这使我很惊讶——居然负责人可以就这样一走了之。但他是真的离开了,他在当天就辞了职。由于我在拍这部《1972》的同时拍摄了《北京》,所以我问过他,你认为可能会发生什么不寻常的事吗?这次奥运会将会成功还是失败?毕竟这个活动如此盛大。他的回答是,萨拉,什么都不会发生。中国人掌控得太好了。绝不可能发生异常。这是个很有意思的哲学难题。如果没有事情发生,这次奥运会是否就是成功的了?还是说,如果有事发生了,这届奥运会才是成功的?因为完全没有不寻常的事发生,这个活动是否就是一次失败的盛大活动?还是因为有事发生,这届奥运会就失败了?我的意思是,任何一种情况都很奇特。我所有的作品都与失败这个概念有关。失败到底是什么样子的呢?该怎么判断?又该如何去尝试克服这次的失败呢?这种控制和失败的问题有点儿像拉伸的张力,像是绷紧的钢丝,出现在我所有的作品中,包括在绘画作品中。


在历史中,失败的概念似乎主要是男性艺术家喜欢探讨的话题。


也许可以说,我关注的这种权力的架构绝大多数情况下是偏男性的,或者在绝大多数历史情况下是这样。很显然这是个值得辩论的话题,而且这些结构也在不断转变。如果你想探讨的是当下的社会现实,那么,是的,这对于当下的情况来说是很有趣的话题。人们意识到了,失败是男性的问题。 我们都读过德里达(Derrida),克里斯蒂娃(Kristeva),利奥塔(Lyotard)和齐泽克(Zizek)的书。我们正处于由霸权统治的现实之下,而且这种现实在本质上就是一直是由男性创造和管辖的。这与贪污腐败事件有什么关系吗?当我们讨论失败时,我们讨论的是实行制度体系的失败、制度设计层面的失败、意识形态的失败、民主的失败、共产主义的失败、消费主义的失败、以及景观的失败。奥运会这个系统究竟花了多少钱,又真正取得了什么成果?有一部很棒的纪录片讲述了这段历史:上世纪70年代东德的女性游泳运动员中很多人在不知情的情况下服用了兴奋剂。她们的父母知道这事,而她们自己毫不知情。她们服用了类固醇和其他激素,绝大数人最终都死于癌症。这样的事件至今仍在发生。每一届奥运会都出现过大量服用兴奋剂的事件。制药业的影响力和奥运会构成了一个巨大的系统。我的父母都与制药业有些关系;我的父亲是名科学家,我经常听他批评制药业,这也因为制药公司曾经说服他加入——制药业想要拉拢最顶尖的科学家,利用他们来创造资本增长。我的父亲清楚制药业的整体运作,毅然地拒绝了此工作邀约,而选择继续从事纯粹的学术研究。他是个研究型科学家,一位内分泌科学家。他的同事就是发明奥运会药物测试系统的人。但对于药物测试的研究一直在继续,永远不会终止,因为人们使用的违禁药也在不断演化。一般来说,他们会在每届奥运会结束后的六个月内开发药物测试方案——在一次艺术访谈中讨论这些听起来有点荒诞——他们必须要开发新的药检方案去检测六个月前的尿液样本。这太疯狂了,但这也是科学技术开发的速度。科技还无法及时地跟上违禁药开发和腐败的速度。我在成长的过程中不断听到这些对于当下现实的批评,所以我从未认为科学必定是好的。科学本该是真相,但我们都知道它也有两面性。这个问题在如今的人工智能及其他科技发展上不断展现。

萨拉·莫里斯,达努扎·雷奥(Danuza Leao [Rio]),2002,布面家用光泽涂料,214×214cm。展览现场:萨拉·莫里斯,奥德赛,2018。图片提供:UCCA



但表面看来,你的绘画作品似乎是非常乐观、明快的。其中充满了色彩,看上去与暗淡的现实无关。


我的作品中一直有一种平衡力量——或者应该有一种平衡力力量——去平衡黑暗与光明。所以绘画中有时会用到很多的色彩,用这种感官现实去吸引观者。但这种诱惑并不完全是好的。当我探讨头痛图解的时候,我会经常说到这些理论:我们在最开始的时候就说了,这些绘画作品像是头痛图解,理论上来说,这些绘画作品是没有边界的,可以呈网格结构不断延伸,像是史蒂芬•霍金(Stephen Hawking)的叙事结构那样。这些画作是没有外沿的,因此你只可置身于这幅画中间,因此观者的自我认知可能不太能接受这一点。你必须要接受的是,我们都是彼此勾连的。我们是这幅画的一部分,我们是所有艺术形式的一部分。有了这个认识之后,我们要问:你能在这内部结构中做些什么吗?


处于画的内部,意味着你无法完完全全掌控整件事。


对极了。我在创作绘画时使用了大量色彩,并且我十分关注色彩影响我以及其他人的方式。色彩是经济的驱动力,是教育体系的驱动力,当然也是统治阶级的驱动力。色彩的力量太强大了,它是一种商业形式,并不是纯粹的。自然地,我在美国艺术史的语境中发展创作,而美国艺术史中出现过安迪•沃霍尔(Andy Warhol),还有唐纳德•贾德(Donald Judd),弗兰科•斯特拉(Frank Stella)和丹•福莱文(Dan Flavin),在这里色彩是一种工业形式,而不止是精神形式——红色、黄色或黑色都不单纯。


你的绘画创作中的形式也同样富有政治意味。我几乎可以在你的画作中看到可口可乐的条纹。


没错,我经常在自己的作品中看到纹章元素,或是罗夏墨迹测试模样的形状。我可以看到一只鹰、一条龙、某种商业内容或是标识的元素。在这些不同的形状和形式中我看到许多东西,我并不觉得它们是单纯的。


你早期的文字画作都很出色,和你现在的绘画风格迥异,但你不再创作那种风格的画了。


我的儿子很喜欢那些画作。那些作品是我在自学绘画的时候创作的最早一批作品。我并没有上过艺术学院,所以我不得不自学画画。我最早的画作是黑白的丝网版画作品。丝网版画有两个问题,首先它太扁平了,不能引人入胜;其次,它的制作过程太昂贵了。丝网印刷是一种工业制作流程,你并不能一次性地使用制版,要不然单件作品的造价就太高了。所以我开始用模板印刷制作作品——也是自学的。我的工作室当时就在时代广场隔壁,在42大街上,在第7和第8大道之间。


你已经不再使用这间工作室了吧?


不用了,它已经变成了迪士尼还是什么。当时在时代广场旁进行创作,所以周遭环境就是色情行业、港口部门、杂志铺和举着喇叭喊口号的宗教人士……工作室附近有种肾上腺素、宗教叙事、噪音混杂的氛围。从那时起,我开始在视觉作品中拓展对声音的思考。我一直很喜欢阅读,当时在看纽约时报,发现其中的文字都很空洞,但容易引起共鸣。我记得一篇关于克林顿性丑闻的报道,但这文章的内容无关紧要,谁的丑闻都一样:你只需要一个单词,比如“有罪”、“骗子”等——我不记得是哪一个词了——就可以引起人们的共鸣。我喜欢这种通俗小报心理学,还有这种读者可以自行填空的开放式耸动标题。在我创作完那一系列作品后,我就开始进行“中城”系列画作的创作了,那就是我当时经历的现实图景。我也开始读娜奥米•克莱恩(Naomi Klein)的《没有标识》(No Logo, 1999)。我认为,她的理论最终存在一个问题:这理论框架并没有为艺术或文化媒介预留太多的空间。我的确认同艺术是一种文化媒介,而我们也不能架构一个不允许流动和变化出现的社会理论结构。那样做的话,你就无法解释2008年发生的一切,或是今年发生的一切,尤其是当下正在持续发酵的性别政治活动。假如一切都被完美地构建好了,那怎么还会存在这些火山爆发式的事件呢?如果一切都是完美无缺的,那么就不会有这样的运动了。很显然,这世界上有无穷无尽的运动,我们这一代人亲身经历了这些。

展览现场:萨拉·莫里斯,奥德赛,2018。图片提供:UCCA




所以,对你来说,艺术实践是一种文化媒介形式,是积极活跃的,在被赋予重要意义的同时也在尝试与世界进行富有现实意义沟通。


绝对是这样的。否则,政府为什么还要害怕艺术呢?为什么要监管它?如果电影、艺术、绘画和雕塑都没有什么意义,那为什么历来的艺术家们要么被政治拿去借鉴,要么反过来被政府视为是威胁?因为艺术是具有力量的。文化是极其重要的,看看美国经济中的艺术市场就可以明白这一点。艺术中有资本运作,但这并不意味着艺术就没有了意识形态。这是错误的。我觉得“奢侈品没有意义” 这个想法特别有意思。即使是一瓶香水,也是有自己的意识形态的。这次展览中的一部影片叫做《神奇魔法》——我们前往Dior的香水制造厂进行拍摄,那是个完全自动化、并且在审美层面让人惊叹的地方。我花了很大力气说服Dior让我拍这部影片,因为从来没有外人进入过或拍摄过这香水工厂。他们每年制造并销售三千多万瓶香水。他们销售的是什么?他们真的在卖你涂在毛衣或是颈部的液体吗?不是的,他们兜售的是一种幻想,一种意识形态。他们卖给顾客一种关于未来的性感的想象。我想,他们在售卖一种获得权力的形式。它究竟是否产生了权力,那就是另一个问题了。是的,幻想和现实之间存在着一个间隙,这是很有意思的。但奢侈品这种形式其实是有意义的,它对许多不同的人都存在着意义。否则,为什么人们会在奢侈品上花这么多钱?我想艺术有能力去超越它所处的历史节点,有力量去创造批判,去创造反抗性运动,去塑造人们的心理。广告行业和商业公司每天都从艺术家这里剽窃。为什么他们要这么做?因为他们看到了有趣的想法,可以对人们产生影响力的想法。


从宜家到优衣库都是这样。


完全正确。有很多例子说明有些艺术的确是可以被挪用的,可以被一些权力机构使用,从而失去意义。我并没有说这不会发生,它是会发生的。你可以为政府辩护,可以让艺术家以很烂的形式继续工作。


成为另一种政治宣传。


没错,艺术史中不乏这样的例子。我不认为“艺术有力量”是个乌托邦式的想法,我觉得这个想法说明了:政治在文化之中,是我们日常现实的一部分。因此艺术总是会变得和政治有关,无法逃离政治环境。如果你是一个好的艺术家,你该在作品中考虑到政治。作品需要反映政治,并且帮助人们意识到他们是如何参与政治的,是以哪种形式参与政治的。


这次的展览是一次回顾展吗?


是的,这展览的确是有回顾性质的。我不会这么称呼它为回顾展,因为我很讨厌这个词。但这个展览的确涵盖了我所有的影片作品,也涵盖了我的长期创作的方方面面。所以这次的展览中有绘画、电影作品和壁画等,甚至还有M/M Paris和彼得•萨维尔(Peter Saville)为我设计的电影海报。

展览现场:萨拉·莫里斯,奥德赛,2018。图片提供:UCCA



你是如何开始创造一幅壁画作品的?


我完全使用数码技术和电脑创作画面,绘制过程基本上和建筑设计流程一样。我以一比十的比例在电脑上创作,底稿永远都只使用用黑白两色。我再把这些画放大,并开始在其中尝试各种颜色。这些作品有科幻、数码的质感。其中的色彩元素积极地与观众自身的颜色记忆相沟通,因此在心理层面上这些作品有一种复古感。观众用自己对色彩的的记忆和颜色语言去理解这些画作。在这个意义上,这些作品与过去以及未来都有关联。


这个展览包罗万象,而你上一次在北京进行艺术创作活动已经是十年前的事了。所以你“回归了故里”,虽然你并不来自于这里。这是很有意思的事,因为你还作为唯一的美国艺术家出现在古根海姆的“1989后的艺术与中国:世界剧场”展览中。


是的!那太不可思议了不是吗?我很可能是那次展览中的唯一一个美国艺术家,虽然很多人说“我很喜欢这个作品”,但大家似乎都不太在乎这一点。作品被放置在古根海姆建筑的最顶端,杰瑞•萨尔兹(Jerry Saltz)写信告诉我说,“我太喜欢这个作品了!现象级的作品!”我想,我居然也参与了那次展览,这的确是一件让人惊讶的事。不过这归功于田霏宇(Philip Tinari),因为他熟悉我的创作。策展团队在非常前期的筹备阶段就找到我了,想要邀请我参展。我很喜欢这个想法。我也很喜欢不断尝试新事物。我是美国社会的产物,而我的家庭里有种双国籍的典型气氛——我父亲是英国人,而母亲是美国人——这也是写在我护照上的。劳伦斯•韦纳(Lawrence Weiner)和我说过,艺术家是一件很昂贵的行李。我很喜欢这个想法:艺术家需要四处旅行,就算你不像我一样在世界各地进行创作。我很喜欢用旅行这个概念。我从学生时代起就很喜欢旅行;安迪•沃霍尔曾说,《Interview》杂志对他来说是认识更多人的借口。对我来说,制作电影也是暂时离开工作室去旅行的借口,我可以参与到更多不同的事情中,和许多我平日里不怎么会遇到的人合作,也可以经历一些不寻常的事。同时,这也是一种哲学层面或观念层面上的能力,把其他专业领域的事物带入到艺术中,也把艺术拓展到其他专业领域中去。你可以学习到不同领域的知识——建筑、法律、政治、平面设计、娱乐、音乐等等。我不仅可以记录下其他领域的不同场景,我还可以直接从这些领域学到新的内容,不是吗?我可以通过借鉴这些领域的内容来改变它们,把它们融入艺术的世界,再把它们送回自身的领域中,以改变那些领域。举例来说,在制作了关于奥斯卡的电影以后,我不认为奥斯卡文化还是和以前一样。在评价了某样事物后,在对话、交流了之后——我把艺术行为看成是一种话语,而这是很重要的——这事物就已经被改变了。谈论或应用某个事物的过程能够改变这个事物。我不觉得这是一种乌托邦式的概念。这很自然,就像任何化学反应、任何实验一样。通过艺术实践、旅行或对话,你不仅仅能够改变自己,你也在改变外部世界。十年前,我和北京这个城市发生了交流,这次我又回到这里与其对话。我的绘画系列就是我和不同城市之间的链条。这些作品因此成为了一种奇异的阶梯。

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