对话陈侗:在视觉艺术框架内的叙事
发起人:colin2010  回复数:0   浏览数:289   最后更新:2018/07/18 13:46:27 by colin2010
[楼主] colin2010 2018-07-18 13:46:27

来源:OCAT深圳馆


策展人/访谈人:方立华(以下简称F)

艺术家:陈侗(以下简称C)


F:我想从您的参展作品《319国道》谈起。这件作品的影像部分其实是在2013年就已经开始拍摄,时隔五年才完成剪辑,能否谈谈这件作品当时拍摄的想法,以及如何形成现在的包含“短信体小说”的影像作品,您如何看待小说与影像之间的关系?“短信体小说”(并且加上湖南宁乡方言)是您在写作上的首次尝试吗?


C:我对小时候经常走过的这条公路印象很深,后来有一次见到路边的服装公司的横幅,就把这条公路与一代人的生活和记忆联系在了一起。我想做一件抒情的作品,一部没有情节的电影,它讲述的是一对年轻夫妇的故事,他们一个做企业,一个当公务员,基本上没有时间在一起生活,只有当他们走在儿时经过的这条公路的时候,他们才通过风景找回了过去。不过,根据录像而写的短信体小说则不完全对应录像,它显得复杂一些,除了看得出两人不生活在一起,其他都是各种现实的杂揉。从这一点来说,小说与录像不是互为说明的关系。如果我是先写了小说,那么根据小说来拍录像可能就不会只是两个人分别坐在车上,可能会有他们拨弄手机或下车上车的动作。所以,这个先抒情后叙事的方式对我来说也是崭新的。至于小说中使用了一点家乡话,这倒不是文学语言上的尝试,只是想给地点来个定位,同时也给不懂宁乡话的读者制造一点点障碍。

319国道

女主角全景,录像,9分35秒(循环播放),2013/2018

男主角全景,录像,6分55秒(循环播放),2013/2018

女主角特写,录像,9分35秒(循环播放),2013/2018

男主角特写,录像,6分28秒(循环播放),2013/2018

风景一(公路正面),

录像,3分57秒(循环播放),2013/2018

风景二(公路天空),

录像,4分20秒(循环播放),2013/2018

风景三(公路侧面),

录像,50秒(循环播放),2013/2018

短信、骑马钉手册,2018

摄影与剪辑:彭文彪

音乐:仁科



F:“制造障碍”是您在写作或者艺术实践中经常使用的手法?如果读者因为这点“障碍”而放弃了阅读,您会感到失望吗?您之前也提到,《短信》使用的是“情景对话”,可以无限延伸,因为情节是自然发生的,不存在构建一个完整的情节。您最后选择了“三天”的对话又是如何考虑的?


C:不会感到失望,这毕竟不是什么大的障碍,就算是人们跳过它们,也能理解的。我选择三天的短信对话,是想让每一天触及一个主题,分别涉及情感、事业和人生态度。当然我也可以多涉及一些方面,但是不够时间写作。我是预先想好了书的篇幅,慢慢往里面填的,发现不够时我就去丰富它,够了我就打住了。



F:您特意为这部影像作品作词,邀请仁科作曲,并且亲自吟唱,可以看出您非常重视影像当中的声乐部分,但同时又把影像本身的声音给去除掉了,不知道您是如何考虑和平衡这两者之间的关系的?您认为声乐在一部影像作品当中起到什么样的作用?


C:还是为了抒情吧。如果没有音乐,人们可能完全感受不到主人公情感的节奏。我在拍摄中也试着播放一些比较伤感的音乐来调动演员的情绪,从那时起就知道这件作品应该配乐,也很早就跟仁科提出来过。至于作词和演唱,那是最近的事,它的出现也改变了仁科最初的曲调,到后来我们都想象是在为电影谱曲,从来没有想过这是在搞当代艺术。

《公路》歌词初稿,图片由艺术家提供


F:“树啊树,你遮天蔽日将我的记忆锁住。呢呢呢,来不及闻路边的稻香,金黄色就从我的耳际划过。亲爱的,你听见了吗?我已回到这条公路。树啊树,你遮天蔽日将我的记忆锁住。呢呢呢,什么都变了就你没变,时间对你来说恍惚不存在。亲爱的,你收到了吗?我已回到这条公路。亲爱的,你看到了吗?我已回到这条公路。”《公路》的歌词与初稿变化很大,是如何考虑的?您说过“只会唱样板戏”,如何从一波三折的样板戏唱法转身为流行音乐的主唱?


C:歌词是逐步成型的,就像写文章一样,先做的是加法,有什么都先说出来,但随后就做减法,只留下简单的几根线条。当然这几根线条要有自身的含量,跟绘画的道理是一样的。我原本是想唱得跟京剧一样,搞很多的一波三折,但是仁科和帮我制作的阿豪都建议我尽量平实一些,甚至鼓励我坐着唱,唱得懒洋洋一点。他们是对的。多亏了他们,特别是阿豪做的后期和小菲的和声,帮我增色不少。用绘画来比喻的话,我只做了三分,他们加了七分。至于歌词,完全是看图说话,我想写出公路风景带给我的感觉,此外就是时间。我自己比较满意的是“时间对你来说仿佛不存在”,在一个确实什么都变得很快的时代,没变的东西是令人着迷的。



F:您提到这件作品可能受到了朱立安·格拉克(Julien Gracq)《半岛》的影响,以及贾平凹的《带灯》让你想到了“作品伸向小说一头的另一种可能”,能不能具体谈谈这两部作品所带给您的触动和启发?


C:《半岛》,我是在1987年就读过的,我感觉它就是一部风景小说,这对于以叙事见长的小说来说,是不可思议的。《带灯》是前几年读到的,我感兴趣的是它写了镇干部,而且贾平凹是受了现实中有人给他写短信的启发,这一点可能帮他找到了一种形式吧。两部小说完全不一样,却同时出现在我的作品里。当然,我得说,最初拍摄录像的时候,我并不知道《带灯》,所以说,它起到的第一个作用就是鼓励我把作品做出来给大家看,其次才是有了小说《短信》。

319国道

风景二(公路天空),

录像,4分20秒(循环播放),2013/2018

图片由艺术家提供

319国道

女主角特写,录像,9分35秒(循环播放),2013/2018

图片由艺术家提供


F:您怎么考虑在画面中安排哭的场景的?因为您特意提到哭的画面受到了蒋志《0.7%的盐》的启发,但选用的是两个非专业的演员。


C:的确,我很喜欢蒋志的这件作品。当我决定要让我的演员表演哭时,我意识到我在主动模仿蒋志,不同的是我用的是非专业演员。此外,我的主题也跟蒋志的不同,这当然是由风景带来的。



F:上次见面时,您谈到写作《芒果之歌》的计划,作为您的小说三部曲之一。我是从这次的谈话中才知道您并不只是一直在推动法国新小说的翻译出版的工作,而且自己也写作小说,也将小说引入您的视觉创作。比较早的一篇短篇小说是《马奈的铁路》,2003年2月刊发在蒋志主编的杂志《谬》上,当然,您也提到在此之前也发表过一些小说,或者有些可能还存放在“抽屉里”并没有发表。能否从小说与艺术实践的角度,谈谈您在这方面的创作脉络和相应的思考,以及您如何开始写作小说的背景和契机?


C:我写的小说只能算是一些短小的习作,一部分是受新小说影响,例如《马奈的铁路》,另一部分更像是地摊文学(例如《寡妇林凤娇》),它们的现实性比较强。后者可能跟我八九十年代给《法制画报》作插图和连环画有关。我今后的小说可能就是新小说和地摊文学的结合,最终形成我自己的类型小说。按照罗伯-格里耶(Alain Robbe-Grillet)的原则,我不能过多地谈论我计划中的小说,《芒果之歌》或《爱群大厦》,尽管它们好像都已经存在了,但我还不能很清楚地看到它们。你看,我已经违规了。



F:您的小说项目《爱群大厦》,是先有了视觉作品,然后在未来计划写作小说,这又是另一种创作方式。对您来说,先小说后视觉,或者先视觉后小说,是否只是同一题目下借用不同媒介的表达,并没有根本的区别?另外,您在根据已有的小说创作作品时,比如方志敏系列,又是如何考虑和构建视觉图像与小说之间的关系的?


C:是的,是有点不同,根据影像去写小说可能更自由一点,写着写着就会偏离影像多一点。在这个时候,影像好像成为了现实,小说既然不是模仿现实的,那么它就只是借助于现实来启发写作,走多远都没问题。事实上,假如说录像中的人物情绪是难以言说的,那么小说则是通过一些人物思想的多面性去达到这种难以言说。说到底,它们并非互为解释的,只是在这个展览里,它们被捆绑在一起了。《爱群大厦》这个小说还没有写出来,所以以它为题的绘画等于是在为小说的写作提供一些可能。比方说,有一幅表现在渡轮上的画面将现实与想象结合在一起了,这就会促使我真正写这部小说时也要制造出这种感觉。如果没有这些画,小说会是另一个样子,不会有百叶窗和装成病人的神秘人物。


建构画面与小说之间的关系有几种方式,一种是图解式的,像插图或连环画,看到文字想起什么就画什么。另一种是关联式的,即只要求建立起画面跟小说之间的联系,而不需要一致,可以补充、想象。即便是第一种,也不是没有想象的空间,比如你讲的方志敏的《可爱的中国》,小说中没有的画面都要靠我去补充。我画方志敏在监狱里写作,外面站着一个看守,他显得富有同情心,因为方志敏有说过他“策反”了一些人为他传递书信。总之,不能把那些看守画成凶神恶煞。


我在建构画面跟小说的关系时会比较多地釆用连环画的手法。连环画的脚本就像电影剧本,有很多可以发挥的地方,所以我并不觉得自己是在被动地工作。相比那些指定题材的绘画,我觉得画连环画反而是自由的,可以像贺友直先生说的那样去“做戏”。当然,在改编的问题上,罗伯-格里耶是反对根据小说去拍电影的。我同意他的观点,所以我的画面只能说是受小说的启发,而不是对小说的真实再现。事实上,今天没有人相信有真实再现了,人们只希望画面“看上去很真实”。我嘛,我只希望画面看上去“很有趣”,不希望有什么真实,最多是有对真实的提问。例如《319国道》中男方和女方使用的是同一个秘书,这当然是不真实的,它只是想说明“秘书”这个身份及其存在,并不想说谁是谁的秘书。

展览现场,2018


F:能否谈谈您最早将小说引入艺术实践的一些尝试,有哪些作品和分别是基于什么样的思考?当然,这里要排除掉您在排版的时候,每段结尾处字数不同的考虑,因为您是“把文学当艺术来看”。


C:我是画连环画出身的,从十来岁一直画到三十岁,所以我做视觉作品总离不开叙事。但是,我的叙事仍然属于视觉艺术框架内的叙事,就像《短信》,其实没有真正的情节发展,只有一些叙事的形象,例如“谭老师”,她没有说过一句话,没有一个具体动作,而关于她的形象,就只有她的毛发,嘴角的汗毛和灰白的头发。同样,十年前我拍的《被审查的机构》看起来是讲我们机构的故事,但也只是在对话中让人感觉到叙事的存在,而事实上连镜头都没有移动过。我相信,如果说画下来的都是形象,那么,说出来或写下来的就都是叙事。你问我什么时候可以交稿,这对我来说就是叙事。歌词中的“亲爱的你收到了吗?”这也是叙事。



F:“叙事”有很多种方式,但并不是所有的叙事性的文本都被称之为“小说”,您又是如何定义“小说”的?


C:很简单,不是论文和借条一类的文字都可以是小说。在这方面,卡扎菲(Muammar Al-Gaddafi)做了一些尝试。而且,他的小说跟他的《绿皮书》差别并不大。我想,判断是不是小说,关键看写作者是怎么想的。如果他想用借条、通知、收据等应用文堆砌出一篇小说,那么他就一定可以。吴山专的《今天下午停水》不就是一个通知吗?



F:您之前也谈到碰到一个好的题目会重复使用,比如“马奈的铁路”就不只是这么一篇短篇小说,后来还出版了一本同名短篇文集,而且并没有收入《马奈的铁路》那篇小说。在重复使用一个题目创作不同的作品上面,您是如何考虑的?以前您曾提到“一个书名就是为了把事情搞乱”,这是特指“马奈的铁路”这个书名,还是在其他的写作上也应用了同样的手法?


C:自从《马奈的铁路》之后,我就常常主动地把一个自己喜欢的题目反复使用,例如“芒果之歌”,我已经用它画了一套四条屏,做了一次讲座,除了将要用它做小说的书名,我相信还会有其他。当然,这所有的不同用途的相同题目主题都是关于“失败”的,也都跟我的父亲有关。只有我的文集《马奈的铁路》是个例外,它除了表达了我对马奈的偏爱,并不指向和同名小说或录像同样的主题。如果说我这样做并没有什么稀奇,那是因为艺术史上一直有艺术家做同题作品的例子。我比他们先进的一步是我把同一个题目用在不同的地方,这也真有点像艾科(Umberto Eco)讲的,一个题目是为了把事情弄乱。《玫瑰之名》没有写到玫瑰,《马奈的铁路》也没有提到马奈。但是,《玫瑰之名》艾科只用了一次,《马奈的铁路》却至少有三次,我比艾科又进了一步。



F:今年您做过一个演讲,标题就是“文学就是艺术”,虽然这个演讲并不是在谈您自己的艺术创作,但这个标题在某种程度上也道出了您的态度和观点,而您自己建立的工作方法是“用文学的方式做艺术,用艺术的方式做文学”。您从1983年开始接触西方文学,之前是否对中国文学有所关注?能否谈谈您最初是如何进入文学的领域,从做出版、写小说,到将小说作为视觉创作的一部分,能否谈谈这一演变的过程以及您的想法?


C:最初就是不想画画,那是回到美院当老师的时候,1986年前后。之前我在上大学时读了一点点中国的当代小说,毕业后就是新小说。当时我觉得新小说能解决我在绘画上所需要的东西,所以就打算投身到文学中,当然也包括电影。八九十年代,我完全不过问绘画,完全把自己想象成一个文学工作者,先是写评论和剧本,后来就干脆联系午夜出版社出版新小说,整整十年的时间我都埋头在译稿中,自得其乐。直到2003年,因为日子实在难过了,有画商看上了我,才又捡起了绘画,用绘画挣来的钱去支持出版。此时我已懂得如何将文学与艺术融合在一起,特别是通过录像这种方式。其实,当代艺术的好处之一就是它不排斥叙事,反而是现实主义绘画才排斥叙事,也许是它过去受叙事影响太大了,要拨乱反正吧。



F:其实午夜出版社除了出版小说、戏剧,还出版哲学、历史、政治、社会学以及艺术史著作,您又是如何从中挑选出您认为重要的著作的?法国新小说和这些作家们对您的具体影响表现在哪些方面(是否包括小说的写作与艺术实践)?


C:这就像找人办事一样,你找到你信任的人,他又推荐他信任的,于是范围就打开了。在罗伯-格里耶的一篇讲话中,他提到了包括图森(Jean-Philippe Toussaint)在内的五六个年轻作家,于是我就从这里开始了。今天要获得这类信息似乎更容易,但如何甄别把握则需要敏锐的直觉,我自认具有这样的直觉。当然,我不是说自己能搜刮所有,这就如同我们住在一座城市里,肯定不那么熟悉其他的城市,但要紧的是能够把握自己所在的城市。



F:能否最后谈谈小说三部曲的写作计划?是否除了小说部分,也有相应的视觉作品?是什么样的考虑促使您启动写作小说三部曲?您之前也谈过,“只是看小说是不够的”,所以您做出版,但是您没有想到首先成为一位作家,如今的转变又是基于什么样的考虑?


C:我相信这三部曲来到我的头脑中是我的幸运,是我人生所有知识和经历的结晶,所以我定然是要把它们做出来。我的父亲生前最喜欢的城市就是广州,而这三部曲刚好就把我父亲和广州都绑在一起了。三部曲的最后一部将涉及到国外,这也是我三十岁以后的生活所经历的。不过,尽管如此,我的小说却纯粹是虚构的,只具有某些细节的真实,就像“谭老师的汗毛”,它出自我小学时对班主任的印象,不过我从七岁后再也没有见过她,也不想为了她的汗毛去打听她的现在。

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