海杰 | 社会诗学:基于社会问题情境的情动装置
发起人:橡皮擦  回复数:0   浏览数:788   最后更新:2018/07/16 10:20:10 by 橡皮擦
[楼主] 橡皮擦 2018-07-16 10:20:10

来源:绘画艺术坏蛋店 文:海杰


2013年年关,因为夜间裸奔走进大众视野的艺术家厉槟源抱着一个自己制作的烟花喷射装置,向积郁着污水的北京五环外黑桥附近某臭水沟连续喷,并在臭水沟河面炸起烟花时,那凶猛、密集又显得荒诞的动作与其构成的整个行为场景,分明是释放出了一种诗性,这个诗性连接的是行为实施的惨淡社会场所(臭水沟)和艺术家个人情感的迸发(烟花)。这同时也是一个隐喻:将社会的遗弃之地和有如一潭死水的底层现实境况进行激活。正如艺术家本人所说的臭气熏天又充满生命的象征,它似乎能容得下所有现实的荒诞和苦难,这里断不是美的所在,索性扔一些烟花爆竹,看看它开出一个什么样的世界。

Spring in the Sewer 2013 action and video 2′17′′ 臭水沟的春天 2013 行为纪录 单频录像 2′17′′


《臭水沟的春天》是厉槟源对于现实的一次情感表达,是诗性搅动现实的行动样本,以如此低廉、惨烈、绚丽又具有痛感的方式。在这个作品实践里,厉槟源展示出两种机制:基于社会现实的不堪而选择诗性的情感路径,和以诗性的装置去回应和激活被权力话语遗忘和回避的现实问题。


身体的荒野姿态


厉槟源这一行为提醒了我对于诗性与社会问题之间所存在的关系进行追问:社会现实与诗性这两个在惯常的叙述中被截然对立的河流,如何能够融洽合体,并带领我们进入到问题和身体体验的新的情境之中。

Deathless Love 2015 action and video 87′20′′ MONA 死了都要爱 2015 行为纪录 单频录像 87′20′′ 澳大利亚 新旧艺术博物馆


不止于《臭水沟的春天》,在其另外的作品里,一种基于身体消耗的诗学贯穿其中。在其2015年的作品《死了都要爱》中,艺术家本人跪在澳大利亚某博物馆玄武岩石台上堆放的250个锤子中间,手持一把同样的锤子,暴砸眼前的一堆锤子,这个反复的动作一直持续到自己精疲力竭。在这个过程中,厉槟源既展示了一种物理性的暴力现场,并且由他发出的击打行为,向他回应了这种击打的反作用力,同时也因为这种击打,身体变成了两个锤子的中介,以体力的衰减与耗尽作为终结陈述,宣布了一种失效的到来。我们需要带出的问题是,这种消耗与失效何以释放出动人的(悲剧性的)力量被观众获得?这种消耗与失效与我们有什么样的情感联系?

Freedom Farming 2014 action and video 5′02′′ 自由耕种 2014 行为纪录单频录像 5′02′′


在其于2014年实施的行为《自由耕种》里,厉槟源进一步加剧了这种对于身体的消耗,他将议题指向土地,再一次明确地将诗性和社会问题联系起来。艺术家回到老家湖南蓝山县火市办事处大汉口村,开具一份土地证明,这块只有0.1亩的责任田,之前由该村一组村民厉肇旺自由耕种,由于户主厉肇旺19992月意外去世,现责任田归其儿厉槟源承继自由耕种。这份土地证明明确了土地的所有权归属,也提醒了这块土地所承载的遗留关系和情感联系。艺术家在蓄满水的稻田里腾起又重重摔在稻田里,以身体不断摔打的方式与土地进行距离的疏远和拉近。最终,因为筋疲力尽而达成和解。在这个过程中,身份与权益,血缘与宗族,情感与距离这些不断纠结着他的问题,在他的身体与稻田的接触中逐步显现,变得清晰。土地问题,一直是中国农村沉重而难以回避的问题,不管是身体与土地的亲近(落下),还是逃离(腾起),这两个不同方向的动作,驱动艺术家在其父亲传统农业作业方法的自由耕种和艺术家本人身体自由耕种的身份和情感的纾解中进行对话,一方面,这种自由耕种不全然只是针对耕作的稻田,也指向该片稻田的前拥有者父亲与现拥有者儿子之间突然中断的情感关系;另一方面,也是他对这种他纠结多年生活在都市里对于土地承载的返乡情感的追问,只是这一追问,是建立在现代土地制度框架内。这既是自我解救,又是身份寻找。


艺术家看似对于现实表象的焦灼实质上是走向另一个全新的诗学世界的构建,这个现实的平行世界,是现实的镜像,因为现实已经被权力政治篡改并经由听话的媒体发放给受众,所以,挣脱是艺术家的姿态,但不是逃离。正是诗学提供的分离药液将社会问题批判与暴力主体分开,万能的良知罩袍失效,从自我隔离的屏幕里踢开。这也恰如麦克卢汉援引爱-伦坡的小说《大漩涡》里水手逃生的方式进行的比喻,不气势汹汹的直接攻击,而是研究旋涡的作用并顺势而行……钻进去观察事态的运行,观察演变之中、人人卷入的情景


因而,旋涡本身是一种运行机制,有如图像之于现在的我们,没有人能置身事外进行批判,只能在旋涡中观察分析并作出回应和呈现。


厉槟源恢复的正是一种荒野行为方式:夜奔、跳跃、惊奇,带着荒野人的姿态出没,他甚至触摸到了现代性的荒野:深夜、郊外、土地。

梁半《海盗乌托邦》,单频录像,装置,47'', 2017


梁半在创作中也制造了荒野路径,这条路径连接了消费地标沙滩椰子树和智能手机,将虚构的椰子树与真实的手机微信摇一摇功能发出的信号波进行语言学上的对接。这看似荒诞的链接却触及到了部落人的思维,对新媒介给人带来的荒芜进行警示。以至于此行为在他表演的蓬头垢面行动举止疯癫的海盗(他更像无家可归者)那里,恰似荒诞剧场,同时也有如一场做法,艺术家作为巫师,在摇一摇的动作里,举行祭祷仪式。

一轮红日,2015,行为现场(8月6日-8月28日),12幅图片( 120x80cm)、12天监控视频、高清影像(16-9 高清彩色,3分27秒)


我们在刘成瑞那里也能看到这种荒野的感性图像。刘成瑞的创作始终有两条线,一条是惩罚,一条是约定。一个残酷,一个温和;惩罚向内,约定向外;惩罚施加于自身,而约定相遇于他者;惩罚施予现场,约定游走于不可观看的非现场。惩罚或许是出于对身体承载的自我的打量和确认,而约定是对于与相对的的承领。


约定也是对外的连接,如《澜沧江计划》(2014)通过网络众筹获取资金,给网友回报沿途的故事和证物。该计划中刘成瑞从澜沧江源玉树杂多县开始,寻找19条没有名称的河流和生活在周围的盲童,并用盲童的名字命名相应的河流,标注到Google地球;《十年》计划基于他2006年在青海刚察县支教时与当地182名学生(大部分藏族)的以十年为周期延续一生的约定,这是他创作中的社会关系修补机制。


而惩罚则更具内爆和仪式感,以《一轮红日》(2015)、《惩罚骄傲》(2015)为主,在这里,他展示了神话传说与现实的对话关系。


而刘成瑞英雄主义的锁骨被缚之下所进行的艰难劳动最终要面对交易(《一轮红日》),他砸出的石头要分克出售,明码标价,悲剧性的劳动转换为有偿劳动,神话书写被改造为和劳动所得的现代契约关系。同样使用了血的材料,《惩罚骄傲》(2015)以更为诗性的语言指向现实,刘成瑞将自己身体里的血附着在他从青海玉树海拔约4200米的杂多县一藏族康巴青年那里买来的刀上,而绿色的长衣女性挂在展厅,墙上醒目的绿色字体的句子我把血卖了给你买件衣服,绿的。更像动人却又悲戚的生存与梦想的写实——一如网络上割肾买iphone的少年。在这里,残酷冷峻的现实和诗性的追问交织在一起。

童文敏《放風》,录像,摄影


童文敏回到旷野,在《放风》中,她以长发这一传统灵媒在贫瘠壮美的旷野上站立倒垂,被风吹动,被石子牵扯,低垂飘动的长发与旷野的风与石子构成了一场宁静的仪式,而后面拖着被石子拴住的长发行走,童文敏展示出身体与石子之间这种角力拉扯的过程,缓慢行走,不计后果,直至消失,放风一词,对于这个来自城市的艺术家来说,意味着暂时逃离某种现代性的规训,而将身体投入与旷野,进行短暂放逐,同时也暗示了身体某种被拘禁而又有挣脱欲望的现实隐喻。


在这个维度上,我们可以看到另一些图像,比如,萨子通过数麦子,接近对母亲和前妻的感念与理解;何云昌抽取自己的肋骨做成项圈戴在母亲及妻子的身上。


因而,我们不得不提出一个问题:经由身体行为制造的内爆何以会成为一种诗学的途径?回到行为现场的图像本身,我们从以上艺术家,尤其是厉槟源和刘成瑞的行为中,觉察到了一种身体的诗学图景,不断穷尽的体能与社会现实问题之间的拷问和锻造关系,一种身体雕塑的力学潜能。


相对于前文所说的一种公开的集体观看和经历的场景,本节更多是触及艺术家个体的自我通道。艺术家通过自身的伤害与消耗,往往在达成自我对于社会问题的追问与反思。这主要体现在以身体为行动主体和媒介进行思考的艺术家的创作中。

如果说非暴力不合作作为一种抵抗政治实践成果的话,那些怀揣诸多问题与困境的艺术家还不甘于就此接盘。他们转向自我的内爆,一种自我消耗,基于观看和现场感知的行为传达。


某种程度上,这是一种悲剧精神的视觉反哺和诗学浇筑。也是艺术之于社会提供的提问方式。

个体的修补喻指

胡尹萍《小芳》展览现场


   2016年,艺术家胡尹萍为我们提供了一则善意的谎言。在其作品《小芳》的实施过程中,作者匿名,小芳作为作者的替代人物出现,来执行自己的伪商业计划。这个计划的动机是基于艺术家本人看到母亲为了打发时间不断地编织色彩单一的毛线帽子,从而被外地来的人以每顶6.4元的超低价收购,为此,艺术家委托大学同学化名小芳和居住在老家的母亲达成一个协议,以每顶25元的价格收购她编织的毛线帽子,并且由小芳邮寄进口优质毛线,母亲负责编织,织得好的话,还有奖金。项目实施为1年时间。准确地说,这些帽子从交易的层面理解是没有预设的销路的。小芳既是那首名为《小芳》的歌曲中被抛弃的扎着麻花辫的村里的姑娘的时代符号,又是经销商的名义在网络上返乡的艺术家代言人。年老的母亲编织的帽子也从之前的单一色调,变得有点缀和花样频出,业务交流也从电话升级为微信,精神状态也变得更为积极主动。在这里,我们看到艺术家个体力所能及的情感回赠,同时,经由价格的变更,从而将无望的打发时间的母亲从被别人宰割的时间里打捞出来。


很明显的,我们期望参与社会的艺术处境,跟克莱尔-毕晓普(Claire Bishop)在《人造地狱》中所说的英国新工党对待艺术工作者时本质上让所有社会成员都做一个自我管理的、功能齐全的消费者没有大的区别。这种处境,也即她援引德国社会学家乌尔里希-贝克(Ulrich Beck)所说的那样,不由自主地为系统性的矛盾寻找个人简历式的解决方法。在现实层面,国家的集体性事务之于我们是缺席的。在我们的处境里,系统性的矛盾为个体提供了参与的热情,希望人人有责,却只将问题的风险交给了个体。而集体行为通常首先会遭遇政治冷面和与此有关的种种连带风险。


在社区里,工会是瘫痪的,居委会和红袖章代行监督和举报职能。个体安全的做法,就是朝红十字会的账户打款,借其合法通道代行去向不明的社会救援职能。因而,个体的努力,在某种程度上,已变成被迫为政府减负,或者想当然地把担子接过来,而非真正的社会修补,个体能提供的可供讨论的暂且是修补的隐喻,但这么说并不表示个体要放弃修补的努力。


艺术家身体力行去实现的劳工角色,一再衍变为以社会介入为面目展开的知识生产和空间区隔制造,无论是此起彼伏的乡建,还是各种介入实验,都在系统性的矛盾问题上遇到结构性的阻隔,艺术家,这个在乡村降落的文化俱乐部的组织者,始终没有找到在地通道。


因此,本节要表述的是一种喻指关系的生成,而非介入,是基于媒介的情感达成与共处。从以下艺术家们的实践里,或许能勾勒一些轮廓。

蔡应项目《漂浮物》


艺术家蔡应的《漂浮物》(2016)提供了一种基于循环的喻指。作品里叙述的2016年,暴雨袭击了武汉,蔡应所租住的小区被一米多深的雨水浸泡了20多天。污水即将退尽之时,避雨回来的蔡应发现居民在打捞各种生活物品,他决定从中打捞漂浮在水面的各类球,这些球原本都是小区内儿童的玩具,被雨水冲出,早已分辨不出归属。在打捞之后,蔡应又将新买的几十个球写上日期丢入积水中,新球被儿童争相捡回。在这个名为《漂浮物》的行为里,艺术家展示了两种动作:回收与赠予。这是一个平等的打通循环的行为,匿名的以旧换新的方式,使儿童们在丢失玩具之后,在原地获得新的玩具。蔡应的行为是隐约的,没有碰面的互动,是图像让行动变得可见。

赵赵同名展览


蔡应和胡尹萍都提供了交换的行为,而不是供给,只是,蔡应的交换是通过积水这个中介,而胡尹萍是通过代理人的途径,实现修补循环的喻指,如果说蔡应和胡尹萍是从微小的事物出发,去试图建立这种喻指,那么艺术家赵赵则是通过解决棘手的难题,从而达成沟通的可能性,并为信息不对等的都市提供边疆被隐匿的部分。赵赵于2016年在北京唐人艺术中心举办的同名个展《赵赵》展示了前文所说的关系的生成:其展览的主体作品《塔克拉玛干计划》,是一堆经过限定尺寸(一台冰箱的高度)切割的电缆线矩阵。这个作品主体连接的是一个看上去荒诞而又不可思议的行为,艺术家带领一个30多人的团队回到他出生并生活过的新疆,从维吾尔族生活区拉通一根电缆线,行进100多公里,历时23天,进入塔克拉玛干沙漠腹地,给一台装满新疆啤酒的双开门冰箱通电,并安全运行24小时。这个作品所涉及的社会背景复杂,且材料本身所具有强烈的隐喻特征。新疆人,这个在边陲政策实践里几乎被污名化、在都市的检查中举步维艰的词,在赵赵的作品里似乎有此探讨,由于被污名化,加上难以取得工作机会,这群被挤到社会逼仄墙角的人和艺术家建立了合作关系,通过长途的合作、沟通、连接、运转等一系列程序和动作,达成了一套可以操作的沟通机制,艺术家这看似一意孤行的行为,通过最终解决问题来实现沟通的有效性。这个有效性,在边疆政治实践中,几乎是一个死结。在这里,电线既是光电的传输,也有链接的纽带,而啤酒,这沙漠里的稀有物,在此有了庆祝的功能。


一年后,艺术家又将一匹骆驼和一个养骆驼的新疆人带到了画廊的展厅。一个在边疆荒漠里生存的骆驼,到达都市的画廊,吃喝拉撒都在画廊白净的空间里进行,形象和气味作为语言,向都市做出表达。我们好奇骆驼和新疆人如何通过层层审查到达北京,这些都是艺术家通过解决问题来实现。在这里,我们视角中遥远的新疆和新疆视角中遥远的北京形成了一种对话,双方对对方的想象在现实相遇,距离的超现实感在此刻相遇。艺术家个体的沟通、解决和修补实验无疑是提供了有效性的样本。


文字作为诗学装置


跟暗夜的低吟穿透一层层铁青的幕布不同,文字常常现身,以可见的肉身站在它们此前花大力气描述的位置,成为一种基于问题的诗学装置。

杨诘苍作品《珠江》,装置,第二届广州三年展现场。


文字作为艺术的媒介,常常用于阐释和命名,但本文在此,论说的是文字作为艺术创作的主体,文字成为图像,或者在此,成为一种我所指涉的社会诗学的情动指令。这个历史在芭芭拉-克鲁格(Barbara Kruger)的印刷文字标语和翠西-艾敏(Tracey Emin)的手写英文霓虹灯管中早已为人熟知,在国内的当代艺术实践中,较早出现的有谷文达和徐冰关于造字的作品,谷文达的造字是基于汉语表述的文化基因组合,比如风水,而徐冰的《天书》更多是借用汉字的形体结构和英文的解释逻辑来指向文化差异和身份的纠结;也有焦应奇的造字文本,他的文本事实上是一种社会和文化批判;吴山专也使用了大量文字来进行创作与展示;退隐的顾德新也曾使用文革字体构成的各种激烈的控诉句群填充了展厅;也有邱志杰的《重复书写一千遍<兰亭序>》,但这个作品更接近行为图像,既回溯禅学的空无,又似乎追逐激浪派的残羹冷炙。他们似乎与书写的诗学并无交叉。而在社会诗学的范畴做出动人展示的,当属杨洁苍的《珠江》。


在第二届广州三年展上,广东艺术家杨诘苍的装置作品《珠江》用中英文对照的霓虹灯牌写道:我们什么都会,只是不会讲好普通话――珠三角。


如果我们回到关于普通话的官方定义——“以北京语音为标准音,以北方话为基础方言,以典范的现代白话文著作为语法规范。这个定义里强烈地显示出北京作为普通话合法居所的中心地位。而杨诘苍的作品的力量所在,就是针对这个定义及其附着的话语霸权。


杨诘苍的这个文字装置,无疑恰到好处地发出了这种呼声,富有情感且带着只有讲不好普通话的带有强烈疏离感的口吻,这句话准确地表达了珠三角艺术家共同体的身份状态和强烈自主的心声。


同样使用霓虹灯,何岸把议题放置在了改革前沿城市的人与人的疏离关系之上。何岸通过特殊手段窃取各式各样的广告牌的局部,运往北京的工厂经过拼接和喷漆重组,最终变成一个个具有私人性的装置。比如他在2000年用红色的霓虹灯做的文字想你,请与我联系013701059553”,放置在深南大道,这貌似欢迎骚扰又貌似寻找爱人的邀约,吸引了数百陌生人几乎将他电话打爆。2000年,互联网在中国开始普及,这样的话更多适用于网络中互相不认识的陌生人之间的用语,陌生、唐突、直接安全又易于出口,并且往往会产生出其不意的交流效果。是谁?每个看到的路人都会这样去想,进而,或许就是可以试一试。而这样的短语作为大型装置放置在公共地带,路过的人都可出醒目地看到,他们出于捣乱、好奇或者一时触动来拨通这个电话号码,而这句话对于异常繁忙的大都市的人而言,如同文德斯的电影《德州巴黎》中的那间专门用来给那些情感上孤寂无助的人来倾诉和交流的屋子。之所以选择用霓虹灯来做这件作品,是因为那时第一次去深圳,对那里的霓虹灯最感兴趣,就想利用这样的形式把自己的个人情绪放进去做出了这件作品。何岸如此表述。《想你,请与我联系013701059553》将私密的表述放大置放在公共空间,并且是在车流不息的深南大道这样的容易使得景观从视觉里消逝的交通要道,而观众多是变成路人,这萍水相逢的一幕,也串联起各种对话与交流的可能性。

《看看大哥你能帮帮她吗?》_霓虹灯装置_ACCA个人项目_2017


城市一直是何岸创作讨论的主题,他的偷字系列之一《看看大哥能帮帮她吗?》(2006-2008)就是其中代表性的作品,作品包含了多个 2006-2008 年的社会综合事件、和何岸个人的生活经历融合在一起,并经过艺术家抽取组合成一个长句:叶长贵说吉冈美穗的生日和我只差一天和一名经常嫖她的青年日久生情看看大哥能帮帮她吗。这些话每个字都是何岸托人从他的家乡武汉偷取,破碎拼接,白天可辨认,晚上部分不发光,视觉缺失,可读性和不可读性转换,看上去凌乱蹩脚廉价,语意不明,却令人伤感和遐想,像似残酷的情书。内容是一个城市边缘人针对于日本AV女优吉冈美穗的求助,里面包含了这些信息:城市边缘人群、色情、暴力犯罪。而看看大哥能帮帮她吗?”这样的句式经常散见于街道上男女青年低头端坐竖立求助路人给予路费回家的牌子上。而在这个作品里,我们感受到了爱、欲望与权力的交融与折磨。正如策展人秦思源说的那样:何岸为人与人之间关系的抗辩并非出自个人的需求,而是出自社会在缺少仁慈的现实生存状况里寻找喘息机会的需求……何岸的汉字组成一幅当代中国城市美学的快照……以艺术家的愿景去形容、探寻身体和情感的城市诗学(秦思源《我好奇何岸》)。

何岸_《我们吹笛你们不跳舞,我们举哀你们不啼哭》_50x900cm_LED灯箱_余德耀美术馆

何岸_余德耀美术馆《波普之上》在展作品


在《我们吹笛你们不跳舞,我们举哀你们不啼哭》(2016)里,看上去是一行陌生而奇怪的挛线,其实是规整的汉字,被截取了上半部分或者下半部分,何岸刻意将《马太福音》里我们向你们吹笛,你们不跳舞;我们向你们举哀,你们不捶胸。这句话去掉了向你们这个对应项,缺失客体后的主体显露出一种更原教旨的姿态。将这段话放入到汉字中,其阅读性被再次移除,完整的汉字被打碎后再次连接,最后形成了一段非线性阅读的它者文字。这既可以用于族群关系游牧的思考,又因为其形象看起来如同高低不一,但却僵硬冰冷的城市肌理,我们可以将其放置在城市助长的疏离与冷漠关系里。这使得我们回头看他上面所述的那些作品时,字体就具有迥异的城乡身份之别。联想到政府在城市人口疏解中所使用的xx人口表述,更会易于接近何岸作品的核心。

2012 新摄影展览之鸟头部分, 现代艺术博物馆 (MoMA), 纽约, 美国


而在摄影里,也出现了类似的借用与重构。摄影是鸟头小组用来抒发情感、撕叫,甚至是反摄影的武器,同时也是他们拆解摄影,以图像的零件来进行重新整合的语言方式。在他们惯用的嬉皮和朋克式的拍摄方式和剪辑方式中,他们也在意图使日常生活表现出诗性。2015年,他们走遍上海的大街小巷,搜寻各个店面的招牌,从中框取相关招牌字,这些招牌字的图像经由他们的编排,最终构成诸如少年不识愁滋味,爱上层楼,爱上层楼,为赋新词强说愁的诗句。一方面,从媒介的转换上,艺术家将零散的文字,转化为图像,而图像的集合展陈又转化成了装置,从物到文字,再到图像,最后变成另一种物。另一方面,鸟头小组在社会学层面展开了调侃与实验,调侃是将社会的庸俗日常有意对照由字体形态大小不一、跌跌撞撞的招牌字构成的去社会化的诗句,而实验,则正是从这种调侃得以产生的戏剧效应中萃取出诗性。

许:许留山 59 x 84 cm 纸本拓印 2015年找到

铜锣湾利园山道19号舖许留山,2018年1月补拍


生活在香港的艺术家马玉江在夜深人静或无人看管之时拓印香港店铺招牌字体,对香港这座城市里人与城市的关系进行思考,拓印的过程就如同亲手抚摸这城市。用最亲近的感觉,来找到自己与城市的联系。,比如其中之一的《许多人向生活屈服》这件作品,马玉江是从一些商业的、大牌的、全球化的牌匾、标识里拓印出需要的字体,然后重构许多人向生活屈服这句话,将工作时的照片上传到Google map,让所有搜索该店面的人都能看见这一行为。这是艺术家用最柔软的方式占领资本主义的一种方式,同时也是他对于自己作为一个外来者向香港这座城市拓写的情感的告白。


周璋《我把夜晚的叹息都献给了你》


毕业于湖北美术学院的艺术家周璋《我把夜晚的叹息都献给了你》,在大学毕业之际,用油漆将我把夜晚的叹息都献给了你这个句子写在将要挂上湖北美术学院校名的锈迹斑斑的钢板上的,虽然这个句子滞留的时间不长(13小时),就被校方擦去,但由于钢板本身的锈迹,致使字的痕迹深深的印在上面。这句话单从字面看,似乎是向恋人的无奈告白,但由于被郑重其事地写在校名的位置,因而,指涉对象是明确的,这个夜晚是无数个夜晚,是夜深人静之后无尽的失眠、彻骨的悲凉、无助与失望。是私对公的传话,对于种种不尽如人意的大学现实,以这样的诗性告白完成。正如艺术家本人所说的那样也许诗意在现实中也只有一声叹息的长度


文字作为诗学的主体,也作为诗学的媒介,成为社会问题的情感装置。


图像的灼痛


之所以是诗性吸引我们,是因为在其引导下,我们既作为批评者,又作为经历者的身份被唤醒,从而更加心甘情愿地触摸到社会问题带来的苦痛。


社会批评的直接状态是针锋相对的对社会问题及其运作机制本身的批评,或者隐喻式的批评,这是大多数人更为熟悉,且更容易获得一种良知罩袍的批评。但这种批评往往表现出与批评对象同样野蛮的政治、暴力化的语言与政治表态的营销策略,使得批评本身显得尤为可疑。


在这里,我们首先得确认艺术家自身在社会批评活动中的下一步考量,即,批评是否也适用于艺术家自身的问题筛查。艺术家是否还在坚持一种置身事外的批评?


我们或许只有在清除一种标签式批评的基础之上,才能寻找诗学的可能,也就是那个我们感同身受的疗伤欲望。在电影《肖申克的救赎》中,我们通过安迪在监狱的狱警办公室反锁上门播放的响彻监狱上空的女声歌剧《今宵微风轻拂》,感受到了诗学的降临;在乔治·迪迪-于贝尔曼(Georges Didi- Huberman)为巴黎国立网球场现代美术馆策划的展览起义中,我们发现了悲剧的和抵抗的诗学——图像的灼痛和欲望的燃点”——而这正是事件轰响的前奏。于贝尔曼在《起义》的前言里甚至这样写:歌声,在这些境况下,就是为渴望、为着向他者倾诉、为了洞穿黑暗、跨越墙壁而准备的康庄大道。微弱的光,当需要它时,它完全能够指引囚徒们通向被恩斯特·布洛赫在《希望的原则》中恰好指出的图像-欲望图像-意愿,即他明确写到的,能够提供跨越界线的原型的那些图像。在这里,他既揭示了一种洞穿黑暗的欲望动力,又指出了一种向他者倾诉的纾解通道。这恰似为社会诗学所做的精准注脚。


在电影《赛德克-巴莱》里,彩虹桥是诗学装置,女人们集体上吊自杀的图像和莫那-鲁道父子在小溪边歌唱的声音促使男人们去拼杀日军,以穿越彩虹桥,触动这个诗学装置,回归祖灵。反过来,正是有这个彩虹桥的存在,他们才有动力去做出后来的行动。历史投射到心理的图像调动了诗学的力量。

陈界仁《残响世界》,四屏录像


在此,让我们进入陈界仁的《残响世界》。《残响世界》是台湾艺术家陈界仁创作于2014年的一件四频道录像装置,分别讲述四个不同角色所进行的情感状态。1994年,台北市政府捷运局选定于日殖时期(1930年)曾强制收容、强制隔离汉生病患的乐生疗养院,作为捷运新庄机厂用地。在经历了诸多抵抗和反迫迁运动之后,还是被拆除百分之七十几的院区。


在作品中,陈界仁并没有展示这些抵抗场面,而是分别从陪伴院民至今的年轻女性(《陪伴散记》)、年迈的院民(《种树的人》)、来自大陆的看护工(《被悬置的房间》),以及虚构的女性政治犯(《之后与之前》)角度来呈现出基于此事件形成的伤痕。巨大的捷运工地和不足三成的疗养院残余空间成为陈界仁镜头里的并置的景观与伤疤


也就是说,陈界仁的《残响世界》并不是以激烈的社会批判外壳来表达他的观点,尽管他的作品最终指向的是社会问题的基底。现实中,人和空间一样,近乎变成了被废弃的代名词,而在影像中,以缓慢的、温和的节奏来展示伤口的细流(这正是工程暴力的结果)。运动的影像,以时间的绵延,来切近一种情感的影像,以运动的中景(叙事性)唤出情感的近景特写(抒情性),这正好契合了德勒兹论说的情动。通过凝视与沉默、慢步与郁结,真正抵达被侮辱和被损害的地带。

陈界仁《中空之地》,60分钟影像


在其后来的作品《中空之地》中,陈界仁特别展示了一个12分钟的场景,一群女工在瓢泼大雨中不断用客家话念白名字没了,怎么办?考验观众耐心与承受力的长镜头随着时间的流逝和话语强度的交叠,形成了洞穿遗忘的身份之问与诗学力量,也从视觉和听觉等层面回应了艺术家所要探讨的问题,即以技术和金融为窘顶的全球金融资本主义如何实现全球监禁、在地流放的新奴役模式,而这些每天无休止刷屏的屏幕劳工,最终都在变成无名者


于贝尔曼从爱森斯坦(СeргейМихайловинЭйзeнштeйн)的电影《战舰波将金号》里发现了电影的双重特性:叙述的历史性(historique——影片细致追溯了1905年发生的事件;表现的抒情性(lyrique——影片反复诉诸于悲怆(pathos)、情绪与传神姿态的运用。爱森斯坦电影的这种双重性,即纪实性与诗性特征。我们如果沿着于贝尔曼讨论的路径来看《战舰波将金号》,会发现爱森斯坦在第四章敖德萨阶梯里,通过蒙太奇的运用,将物(石狮子)焕发出人的愤怒,和人(被枪击的儿童与母亲,沿着台阶向下跌落的婴儿车)的表情与处境近景进行交替,以不断反复的视角切换和图像悲怆性的叠加,让镇压和反抗具有了截然不同的历史美学和观看立场。


当我们看见悲怆,便要有反抗或纾解之意,恰好是悲怆引发的身体和精神的双重兴奋使我们做出反抗的指令。这是图像的诗学情感和心理动能,也是情感动能。


趴在土耳其海滩死去的叙利亚男孩的图像,使我们感知观看的疼痛,并进而问责,形成席卷的力量,是疼痛释放出抒情性,喷涌出诗学的眼泪和怒吼。但它不是《辛德勒的名单》里小提琴的助兴,也不是那张《父辈的旗帜》新闻摄影里仰角的光芒万丈,更不是《血战钢锯岭》的艰难爬行,凭着《圣经》指引救下70多名士兵的传教仪式。伤口理应被暴露,使人坐立不安,而不是加层柔光,供观众嗑瓜子。尽管屏幕在每个人跟前都堆满了瓜子。但我们依然可以说,任何为救赎提前的加冕都是可疑的表演和说教。


再来看纪录片导演王兵的创作,他更懂得诗学的引入,在他长达9小时的著名纪录片《铁西区》中,他在现实的悲怆与无奈中节制地运用诗学,一种混乱、萧条、隐忍之后的情感奔泻。东北老工业基地沈阳的衰落在本片里几乎被完整跟拍,该片分为工厂铁路艳粉街三个部分,分别对应于生产、交通和生活三个环节。而在第三部分艳粉街里,他跟拍了一群长相成熟,生活在沈阳最大棚户区艳粉街的游手好闲的男孩和混迹于其中的女孩迟影,他们飙着脏话,在艳粉街的洪祥商店瞎聊吹牛,在小棚屋里调情打闹,在逼仄的小巷里故意绊倒骑自行车过往的女性,并拦住喜欢的女孩搭讪,他们对现实感受不深,对未来没有计划和打算,但直到棚户区要拆迁,加之轰轰烈烈的拆迁比想象中来得还要快的时候,这群人才真正体会到了阵痛的来临。影片从1999年冬天跟拍到2002年拆迁到来。在艳粉街的后半部分,一个戴着太阳帽的年轻人躬身进入自家逼仄得几乎只能放下一张床的棚户里,随手按下地上的录音机,播放的是台湾歌手伍佰的歌《爱你一万年》,他顺势躺在床上,不久又坐起来,迅速拭去帽檐下隐藏的眼泪。这是整部片子最聚集情感和令人震撼的部分,王兵将时代记忆与现实问题恰到好处地结合在一起。这个听歌拭泪镜头的出现,也透露出这些颓废而无聊的年轻人,面对无可抗力现实时,他们并未麻木,而是体会到了与时代遭遇时的刺点:小集体(年轻人们)的虚无与大集体(整个铁西区)的整体命运衰落。王兵的诗学将我们从对于艳粉街的加速坠落的虚无和麻木中叫醒,去感知年轻人们的痛感。


刘雨佳, 黑色海洋,38'35'',影像,2017


刘雨佳在38分钟的影像《黑色海洋》里,拍摄了新疆某个油田的生产、弥漫的超现实景观以及周围生活辐射区的风景、牛羊骆驼、山丘、风车、过往的车辆等情景,滞留于数十个白天与黄昏。像一个侦探一样观察,通常固定的机位,长时间观看,让拍摄对象在时间的绵延里兀自运动、重复,枯燥、乏味、寸草不生、死寂一般的戈壁油田里,却又有一点活力在蠕动,她正视了油田地景以及生产的复杂性,而不是预设结论,做一个环保主义者,情感细腻而绵延,是雾,还是烟?当艺术家镜头对准冷却塔时,如此疑问这一近乎被遗忘之境的形态与认知,而她的镜头像个隐形的异乡人,在这里,写出梦境一般的失落之诗



本文试图动用以上案例和框架去描绘一种社会诗学的面向与路径,以此来切近一种基于艺术表达的伤痕意识和社会批判,以及抵抗遗忘的紧迫感。同时,社会诗学也是对于权力政治的有效抵御,而它的丰富程度远远不限本文所述。


从字面上讲,社会和诗学是两个截然不同的指向,社会更多指涉群体性的生存状态和集群政治,在文化层面,又指向社会现场和事件节点以及对此进行的文本表述。而诗学,作为一种情感能动和语言媒介的高度契合,在更多的社会问题表述实践里常常被忽视,甚至于,当诗学和社会学相遇,处理的结果,通常意味着一种对问题的修饰和回避。


然后,本文试图引入的这些案例,意在就艺术家在与社会议题或社会现场进行对峙、扭结甚至于败走时所表现出的诗学的声音进行对接,从而触及一种艺术的高层级状态——社会诗学。如果说艺术的第一层级是再现的话,那么社会批评或文化批评则升级为二层级,而经由两个层级到达的则是社会诗学,这种递进关系,说明了社会诗学的难度。甚至,可以武断地说,没有经过此二层级,不经过社会问题情境的诗学而直接抵达的诗学是伪诗学,这种递进关系,同时也在提醒我们,缺乏问题意识和情境,诗学仅仅是语言的策略与表演。因而,我们可以说,此种诗学,是从社会语境中提炼的诗性与悲剧的回响,是在于社会困境无能为力之时产生的语言的出鞘与情感的触发装置。诗学是抵抗,也是抵抗的潜在,是自我消耗,也是自我救援,是疼痛,也是呼喊。这也一再回应了亚里士多德在《诗学》中关于诗学的核心悲剧的讨论,它具有各种悦耳之音”…… “通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄(《诗学》第6章),推进到当下的艺术词汇之中,悲剧可以化约为问题,而亚里士多德所说的歌唱理当化约为情动


在本文的叙述框架里,诗学与社会学构成刺痛与提醒的监督和互文关系。个体的自我救援是诗学带领社会学前行;身体的追问,是诗学为社会问题设置了一个剧场,诗学变成了报幕者,来为观众呈现社会问题及其机制和运行逻辑的不合理;文字不仅表述所指(意义),也表述能指(自身),指向自身的同时,也指向自身承载的痛点。


2018713定稿

海杰,从事独立策展和影像批评。

2011、2013 TOP20-中国当代摄影新锐展推荐委员会委员;平遥国际摄影大展艺术委员会委员,资助奖评委;西双版纳国际影像展学术主持;第七届AAC艺术中国年度影响力评选摄影组初评评委;2013第三届成都纵目摄影双年展学术主持;2013首届北京国际摄影双年展爆名展策展人;2014济南国际摄影双年展实验展策展人;2015集美x阿尔勒国际摄影季策展人;2016集美x阿尔勒国际摄影季发现奖提名人; 2017年连州国际摄影年展策展人;第六届侯登科纪实摄影奖终评评委;第六届金拴马桩奖大学生影像艺术界终评评委;2017 成都A4美术馆国际摄影论坛“回声”主讲嘉宾;2018南京艺术学院美术馆首届AMNUA摄影展主策展人;2018深圳圈子青年艺术奖推荐委员。

先后在中国美术学院、天津美术学院、厦门大学、北京工业大学、福州大学厦门工艺美院、歌德学院、北京电影学院青岛分校等多所高校和机构做近30场学术讲座。

学术方向中国当代摄影个案研究、中国当代摄影口述史、中国当代摄影语言流变与社会思潮。

出版《照镜子的人:16位中国当代摄影艺术家访谈录》(2012年8月中国青年出版社出版)、《表态:与十四位中国当代摄影艺术家对话》(2013年6月中国民族摄影艺术出版社出版)、《屏幕生存:2000年以来的中国当代摄影切面》(2016年6月中国民族摄影艺术出版社出版)等书。

返回页首

[快速回复] (HTML代码不可用)[高级回复]
请输入验证码: +jdlfjdlfljl12l12jl+*ljld- + +zdfn,n,/,/,;k1234-353;kdf;kdf;+*ljld- 4 (请输入计算结果)
表情
发言前,请仔细阅读并同意以下注意事项,未注册用户请返回社区首页注册。
1.请自觉遵守:Art-Ba-Ba论坛免责声明
2.请尊重网上道德;
3.自觉遵守:爱国、守法、自律、真实、文明的原则;
4.遵守互联网电子公告服务管理规定 及中华人民共和国其他各项有关法律法规;
5.严禁发表危害国家安全、破坏民族团结、破坏国家宗教政策、破坏社会稳定、侮辱、诽谤、教唆、淫秽等内容的作品;
6.承担一切因您的行为而直接或间接导致的民事或刑事法律责任。
7.Art-Ba-Ba所有帖子仅代表作者本人意见,不代表本社区立场。
8.转载文章请注明出自“Art-ba-ba中国当代艺术社区(www.art-ba-ba.com)”。如是商业用途还请联系原作者。