贺婧:幻影,绘图术和认知的诞生
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[楼主] 蜡笔头 2018-07-12 11:12:23

来源:空白空间


简策2018年空白空间个展“舰队 ” (Armada)正在空白空间展出,持续至8月5日。

幻影,绘图术和认知的诞生

文/贺婧

如果说谈论绘画是一件无法避免追溯历史的事情,更精准地辨识一幅当代绘画与其历史注脚之间若隐若现的链接,就并不仅仅是某种艺术史观之下追根溯源的执念,而更多是在为观者提供一条进入艺术家思考和观看视域的通道。因而,这种辨识的作用并不在于快速地读图示意,而是尝试在庞杂交错的图像与知识网络中去捕捉眼前画面的结构性渊源。

在简策的绘画作品面前,类似的辨识通道显得尤其有效。这当然与她综合了画家和艺术史年轻学者的创作身份有很大的关系,然而更值得追究的是她的创作如何与图像史以及认识论上某些特定的轨迹发生关系,而这种关系又如何反作用于她的绘画。事实上,同时作为创作者和研究者的简策[1]一直醉心于技术、知识以及视觉经验与图像创作的交叉区域,包括对透视学、传统绘图术和视觉模型、艺术史经典图式以及媒体和数字影像的发生机制的兴趣。如果试着去链接所有这些点所覆盖的网络,就可以比较清晰地牵扯出一条西方图像史的谱系线索:即从文艺复兴以来,被科学、技术所主导的认知体系与图像学传统:通过几何学、透视学、暗箱机制和光学分析等科学主义的方法,来实现对客观世界的再现。在这条堪称西方观看与图像史“显学”的光谱中,从达芬奇到丢勒,从普桑到维米尔,直到摄影术、电影和数字图像的出现,都是借助数学、空间几何学和光学的进步,将现实世界“导入”至图像之中。很明显的,简策的绘画不管是从创作出发点还是知识背景而言,都是紧密围绕和针对这条谱系的,甚至可以说,这个系统在艺术家的创作中占据着一种必然性的主导地位,既是图像参照体系,也是工作方法论。



舰队(6),(7),(9)Armada (6), (7), (9)

2018, 布面丙烯、油漆、马克笔、粉笔、蜡笔 acrylic, enamel, marker, crayon, oil crayon on canvas, each 230×200 cm


由此可以进一步确认简策的绘画不是散文式的、或是谋求于一种朝向外部的散漫表达,它们始终持有一个在知识配套和反思范围上确切的结构,为的是朝向绘画和观看的内部来展开发问。因此,观者很难在简策的绘画中找到大量直抒胸臆的主观介质,这些图像自始至终都带有一种观察者的视角和客观、疏离的气质。相对于画面元素和风格上的特征,一种带有内省格局的创作在简策这里变得更富有识别度。尤其在2016年的“大幻影”系列中,艺术家不仅仅是作为绘画者,同样总是作为一个观看者的位置被时时凸显出来。由此也决定了简策的绘画不太可能是描述性或者描绘性的。即使画面中出现了山、风景或是人物的形象,它们从来都没有真正地被画家“活生生地”描绘过,而不过是更类似于被挑拣或采样的图像标本。以致于从传统的图像学角度来看,简策画面中的这些形象——如果我们可以暂时将其称之为一个“形象”的话,从来都不是完整的,它们在通往“再现”(representation)图像的过程中被拦截下来,同时毫无心理禁忌地展露出其内部更具反思性而非视觉性的“骨架”。

MD (L-R),2013,纸上铅笔和墨 pencil and ink on paper,29.7×21 cm×2

Session,2013,布面丙烯、油漆、马克笔和铅笔 acylic, enamel, marker and pencil on canvas,180×130 cm

这些“骨架”在简策的绘画中往往以网格、画面的比例性分割以及某种变形依据而存在,使得画家的观察方法、绘画方法和画面结果被显露在同一个平面上。实际上,艺术家和这些画面“骨架”之间的关系非常微妙:一方面,她坦陈自己的创作必须从某种“结构性”的东西开始,到目前为止的大多数绘画都可以说是“依赖”这样的一个框架、一个依据而被创作出来;而另一方面,几乎所有画面的出发点又是在反思这个框架和依据本身。比如对于“网格”这一结构在画面中的使用(包括显性的和隐性的),既包含了艺术家对传统的引申和对自文艺复兴以来直到当下的数字图像都在使用的网格(grid)系统的反思,同时也是她的画面得以依托、展开的具体结构。类似的结构对于简策来说,比较像是一种基础公式、一套演算的前提,就像传统的绘图师在图纸上所做的工作一样,必得有一些可计算、可预测、确切而包含规律的东西。而也正是因为有了这些“骨架”的存在,画家才得以在开始作画的伊始阶段就将图像“拆解”为非形象的东西——几乎没有山、没有战船、没有人物,剩下的只是一块块需要用画笔去“具体”耕耘的区域、体块和颜色,也就于此免去了描绘的负累。

半幅画(J) &  半幅画 (Q)    Half A Picture (J) & Half A Picture (Q),2014,画布上丙烯 马克笔和彩色铅笔 acrylic, marker and colored pencil on canvas,190×130 cm×2

半男 & 半女 Half Woman & Half Man,2013,画布上丙烯马克笔和油漆,acrylic, marker and enamel on canvas,180×120 cm×2


所以很难去判断简策的大多数绘画究竟是具象的还是抽象的,或许对她来说这并不是一种有效的分类法。她可能会从某些具体的画面、形象出发,直到通过绘画过程本身去消解它们,在完成对原先图像或者这个图像背后所代表的某种既定机制的反刍的同时,也开始尝试通过进入绘画细节去触碰那些更为抽象和针对于绘画本体的问题。——这似乎是一个在“具象-抽象”和“具体-本体”问题之间呈螺旋扭转态势的过程。更为有趣的是,也是在这个过程当中,简策的绘画展现出与它表面所“依存”的原始图像谱系所背离的方向:当观念成型、画面“骨架”完备,画家(或者说画面本身)就开始涌现出挣脱和逃离这套结构的强烈意愿。根据艺术家自己的说法,当真正开始“画画”的时候,那些理性的、规划性的东西就会被绘画行为本身渐渐释出,但反而是在这样一个被预设的“骨架”具体化了的区域中,简策可以“更自由地去画画”。对她来说,这种逃逸和破坏的冲动是绘画行为本身带来的,它的显现和生长方向都不是艺术家所设置的观念性系统所控制的。这里面反映出某种类似于精神分裂的东西,艺术家在这个过程中几乎被分裂为两个截然不同的角色:“绘图师”需要秩序、纪律和结构来开启自己的工作;而“画家”则始终在寻求意外、破坏和持续涌现的流动性。这种强烈而微妙的矛盾关系在于,对简策而言,假如没有前期的控制概念,也无所谓进入“自由画画”的可能;但如果缺少了危机与破坏力的诱惑,精心搭建的结构本身也不再有成立的必要。所以说,这两个看似无法兼容的系统之间真正的关系实际上是彼此互为刺激。正如艺术家自己所说的那样,“任何一个方向上的单一极限对我来说都是不够的。一方面我很喜欢画面存在控制力,而另一方面,我又很想失去这种控制力”。这也就是为什么,在简策那些看似冷静、平衡和充满算式导出意味的绘画中,总是能探测到某种似乎是从不可名状的外部突袭而来的东西,带有混沌的、难以预测的表现性力量。它们无机地遍布在画面的多个“微观”之处蠢蠢欲动,与图像在整体上稳定、平衡的架构形成抗衡的态势。这种特质从2014年的展览“投射”中就开始被更明确地显现出来,无论是《第三眼》(2014)还是《半幅画》(2014),包括到近期的《战船》(2016)、《大象》(2016)等等,在简策的绘画中,这种在“制图”与“绘画”之间两相拉扯的矛盾力量越来越富有存在感。从某种意义上可以说,画家最好的状态,可能正是这样一种在不断建构又持续破坏之间颠簸往返的状态,而她最为“有效”的绘画,也正是在这两极的冲突之间持续产生张力的绘画。

第三眼 The Third Eye,2014,画布上丙烯和马克笔、线 acrylic and marker on canvas, thread,230×200 cm


也是从这个层面上来讲,作为“画家”(而非绘图师或艺术理论家)的简策仍然是这些画面里所更为凸显的那个角色。正如简策反复征引过的意大利人文主义者、艺术家,同时也是建筑和艺术理论家的阿尔伯蒂(Leon Battista Alberti)在他的《论绘画》(De Pictura,1435)开篇就提到的——“我要求自己的工作并不是作为纯粹的数学家而只是作为一位画家来被接受”[2] 但同时,这并不阻碍一名“画家”去具备相当的反思能力,无论是对于画面本身还是它所依存的图像系统。在2016年展出的《导览》系列中,简策呈现了一组征引了艺术史名作的架上作品,通过严格的变形计算,将这些经典图像转化为只能从特定的透视角度才能显现“正常”画面的作品。从传统的正面视图观看,它们变成了被拉伸、扭曲和严重变形的“另一张画”。这组作品以一种不同于网格架构和画面分割的方式,再次呈现出科学性与艺术性之间的矛盾在简策绘画中所引发的冲突:画家一方面依赖一种要求严格计算并熟谙透视学原理的方法“再现”了不同时期的名作,在展览中营造出一个被近代博物馆学和正统艺术史知识系统严密覆盖的观看空间;而另一方面,当观众尝试以“正确的方式”——在正面——观看这些绘画的时候,看到的却是变形、错位和主动逃逸于经典图像的画面。这组绘画实际上是在遵循和抵抗之间,开辟了一条讽刺的通道

导览/蒙德里安 Guided Tour / Mondrian,2016,布面丙烯、马克笔、彩铅、蜡笔 acrylic, marker, colored pencil, oil crayon on canvas,140×140 cm

导览-波尔克 Guided Tour / Polke,2016,布面丙烯、马克笔、彩铅、蜡笔 acrylic, marker, colored pencil, oil crayon on canvas,150×180 cm


另一个更为隐性的例子是一种类似于经典肖像画的图式在简策绘画中的呈现(在“投射”和“大幻影”系列中尤其明显):这些带有肖像性质的画面总是依据于某种严格的程序和设定被表现出来的——包括“正面”肖像的姿态、对称的构图、以及似乎是按照既定比例分割的画面,这一切都彰显出一种正统、科学和严格的意味(这些画面甚至被命名为“维纳斯”、“神童”、“国王”、“新娘”等正面而充满光辉的名字);但同时间,我们看到在简策的绘画中,这些“人物”的真正形象却往往趋向于那些非人、怪人(画家将它们称为“新人”),总之是被积压于一种主流/正统的形象之外的设定(小丑、象人、肥胖者、外星人、机器人……)。在这种强烈的对比之下,画面中的形象显现出更为强烈的挤压感和逃离欲。也正是以这样的方式,艺术家用她所学习和掌握的知识、技术,反证了对各种既成认知体制和系统的怀疑。

盔甲维纳斯 Venus in Armor2016布面丙烯、喷漆、马克笔、粉笔、蜡笔 acrylic, spray paint, marker, crayon, oil crayon on canvas230×160 cm

神童 Prodigy2016布面丙烯、油漆、马克笔、粉笔、蜡笔 acrylic, enamel, marker, crayon, oil crayon on canvas190×150 cm

Sentinel (3),2017,布面丙烯,油漆,马克笔,粉笔,蜡笔 acrylic, enamel, marker, crayon, oil crayon on canvas,230×200 cm


由此看来,在简策的绘画里,认识论起点和画面终点之间的一致性是非常明确的。换句话说,她的绘画清晰地反映出她对绘画本身的看法。这种工作方式一方面帮助她和自己的绘画保持距离,同时也得以不断亲身检测其观念和行为之于绘画本体所形成的立论。事实上,处于今天这个时代的“画家们”,无法逃避的是关于绘画作为一个媒介和一种图像本体在当代语境中的合法性问题。由此,一个在我们的时代有可能被评判为“拙劣”的画家并不一定是那些“画得不够好”的人,反而更可能是那些努力耕耘画面“效果”、却在自始至终选择了屏蔽这些本体问题的艺术家。他们固然不必对此作出理论性的建构,却也无法在自己的画面中佯装已经正视过这些问题。而对于简策来说,有能力质疑绘画,并不意味着放弃绘画。重要的是要在创作之中与自己所使用的媒介保持一定的距离。或者说,在认识论层面上,如果不将绘画看作绘画本身,反而有可能拓宽它的疆界;而在具体的实践操作层面,绘画就是绘画,它不需要被其他任何东西去证明,它早已经存在于那里。在简策不断地去尝试的“知行合一”的绘画系统中,认知和绘画互为交融的流动性为她的画面得以形成丰富的“岩层”提供了更多的可能性。正如简策自己所认同的那样,“只有始终对绘画有着危机感的画家才是好画家”。

巨人 Giant,2016,布面丙烯、喷漆、马克笔、粉笔、蜡笔 acrylic, enamel, marker, crayon, oil crayon on canvas,300×150 cm


注释:

1, 简策于2017年获得德国洪堡大学艺术和图像史博士学位

2,此处引用原文为英文:“I therefore ask that my work be accepted asthe product not of a pure mathematician but only of a painter.”, 引自Leon Battista Alberti, On Painting. Translated by Cecil Grayson, with an Introduction and Notes by Martin Kemp. Penguin Books, 2004, p. 37.

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