来源：ARTSHARD艺术碎片  王炜

Hyundai Blue Prize 2017年“创新未来”获奖展《陆上行舟》，展览现场，策展人李杰，图片来源：现代汽车文化中心

“陆上行舟”这一展览标题带给我的第一反应，并非是赫尔佐格的同名电影，而是让我想起了上世纪八十年代出现在长江上的一种球形橡皮船。在拙文《悲剧与我们》中，我也曾写到这种球形橡皮船。

前年，一篇关于上世纪八十年代长江漂流的报道，通过微信公众号被广为传阅。这篇长文详细回顾了那场由模糊冲动而始，随即是一系列荒诞与死亡的活动，“长江崇拜”也在那个时代成为了意识形态话语的传播工具。

1897年，S. A.安德鲁热气球北极事故发生之后，冒险家们也曾面对过尖刻的非议与嘲讽。但是，安德鲁团队的成员显然是专业得多的科学家和探险家，而非我们八十年代那种临时的、以极大的随意性拼凑起来的草台班，后者会用胶水天真地修补被长江的力量撕开的橡皮艇，然后，发明了另一种球：一种玩具般的、密封的球状橡皮船，认为这种船会在激流中像皮球一样蹦跳，渡过险滩。可是，橡皮球里的人们会在彼此的呕吐物中上下翻滚。很快，橡皮球像塑料袋一样被长江轻轻撕开，从球体中被抛出的人们便尸骨无存。

《The Yes Men Fix the World》

这种球状密封橡皮船，使我想起一个名叫《The Yes Men》的纪录片，影片中的主角（两位介入社会议题的行为艺术家）异想天开，发明了一种可以在世界末日使用的球状救生工具，可以在大地上弹跳、在江海中漂流，并煞有介事联系商家，举行拍卖会，这一行为被当作一种具有黑色喜剧风格的社会批判艺术。

“长江崇拜”的背后是数十位悲惨的丧生者。在今天，也许不会再有个人或群体，临时组织一个懵懂的探险团队，投身于上世纪八十年代那种生死未卜的危险活动。我曾接触过一些参加过那个时代江河漂流活动的人。其中有的人，对于被夸饰的八十年代经历并不以然，并不相信那些用它来喋喋不休的人。同时，他们对当代的批评嘲讽也显得处变不惊——其批评嘲讽认为，八十年代的思想和行为只是一种前现代的、乃至荒蛮无知的“时代病”的表现。那篇报道发表后，一些网友跟贴评论，纷纷为报道中详述的漂流队员的一次次突兀决定、几近蠢行的行为和非理性的送命，表示出拒绝同情的理解，仿佛其行为不配得到一种“赫尔佐格”的视角。在这场曾经获得了国家意识形态背书的漂流竞赛中，球形橡皮船成了长江的足球，那这是谁的世界杯呢？

正是这只在江流上翻滚，可笑且命运惨痛的橡皮球，而非其他更专业性的科学工具；是第一代探索者们的“西南江源空间”经验的缩影，尽管是一个充满笨拙色彩的、悲剧性的缩影。球形橡皮球——以及在其中呕吐并牺牲的漂流者——最令我感兴趣的，是它所显露的一种粗朴的直觉，是第一代探索者们对江源空间的潜意识而又激烈的辨认。我不认为我们走出了这个橡皮球。

Hyundai Blue Prize 2017年“创新未来”获奖展《陆上行舟》，展览现场，策展人李杰，图片来源：现代汽车文化中心

在成都语境中，“江源问题”作为一个八十年代以降的重要话题，仍被人们讨论。我未在其他城市看到对这一话题的关注。我不知道，“水系计划”是否是惟一与这一话题之间具有某种传承性的公共艺术项目，从中，我看到了艺术家对这一传统话题的发展性保存。毁碎的西南江源地区是国家主义大地的反像，泥石流、溃决和地震的发生，即使不能推动我们一步跨越到“地理学的终结”，也使我们从文化材料中派生的地理想象岌岌可危。从橡皮球的悲剧，易贡泥石流（众多横断山脉灾难事件中的一个），被人工活动重创的岷江，都江堰人工建设的东方专制主义面相，到紫坪铺水库危机，都构成一个国家主义进程和运作史在其中塌缩的地理黑洞，它要求我们尝试一种不断自我反省的废墟制图学。那些毁碎的濒危区和无人区，同时也是思想禁区。审视它们，即审视半个世纪以来这个地区的破土动工所积累的罪业：上游的罪业。

Hyundai Blue Prize 2017年“创新未来”获奖展《陆上行舟》，展览现场，策展人李杰，图片来源：现代汽车文化中心

有必要说明的是，这里提到的“罪业”完全恪守现实主义立场，不同于那种地缘宿命论的（例如对四川横断山脉地区的地理神秘论，视其为“龙脊折断”），以及神圣化了的罪业话语。与其说地理神秘主义的罪业论是对罪业的背叛，不如说，它也是一种弥合的话语，它没有在我们现实地认识“反像地理”中给予帮助，而这一现实罪业空间也是地理神秘论的反像。当我们强调罪业层面，不是要进行单一的社会问责——这会削减历史的领域——而是只有罪业层面的不懈关注才能把上游地区拽入思想讨论之中，而这将会促使我们重新提出怎样的江河法与大地法呢？

但是，我们的证据是不充分的。我们没有足够证据——凌驾于我们之上者更有专业能力组织和垄断证据——解释我们所承受的现实。因此，在灾难中，我们也失去了现实。同时，灾难之为灾难，因其具有一种随死亡而发生的不可研究性。灾难轰然发生，随即，灾难中死亡的事物就立即成为不可研究的。那可能告诉我们在灾难中的生命状态为何的主体，永远死灭了。死亡的事物打断了我们，大地的死亡凝视造成的官方惊恐和人民的自然惊恐，随即被再造行为进行“最快捷修补”（阿什伯利一首诗的题目）。废墟正是因为那轰鸣的、那使我们的经验、使我们的语言延续性就此毁碎的不可研究性，成为真正的废墟，并且使我们在事后的理解统统成为一种下游的讨论。

《晃动的房子》，2017，木材、户外涂料、钢索，800x900x300cm，局部

图片来源：现代汽车文化中心

但是，这一切往往被主流的自然生态危机论和某种人文主义情怀论即使不是取代，也是推迟了。我对“水系计划”的兴趣在于，它既对于把被推迟的问题带入当代讨论中有所考虑，也继承了西南思想语境中的一个责任：对处于西南空间之中的二十世纪遗产的再思考，一种综合考量冷战以来由三线、江源和横断山脉多民族地区复合而成的“西南结构”的意图。地图、人工建筑物、人类学视角固然是必要的手段，但进一步，“水系计划”提醒我们，西南空间意味着一个我们可以在其中建设具体的灾难历史学和灾难政治学的现场。我们可以在其中重新辨认那个法权的主体：废墟化了的现实大地本身。“水系计划”没有成为诸多修补性的生态论（危机生态论也是对灾难政治学的一种替代）和地域情怀论中的一个。评估“水系计划”在多大程度上帮助我们认识到，我们是怎样站在废墟之中，也许还为时过早，但它致力于保存一种帮助我们理解“真实界这个大荒漠”的上游视角。我认为，这也是它与当代文化艺术工作中常见的地域论的一个也许并不新颖、但是重要的区别。我希望看到，它的共同证据性逐渐大于它的项目性，艺术家所提供的证据不同于法学的证据，在那已经奄奄一息大地法的维度，艺术家带来的震惊需要更进一步脱离以作品为中心的叙述。据我所知，“水系计划”数年来在田野工作中积累了繁多的材料，我从中感受到的可能性是，这些材料将在继续坚持中提炼和显现为一种异乎寻常的大地证据，它唯一的主体是废墟，这些大地证据已经没有主人——主人已经在毁碎的空间中消逝——它漂流在我们对中国空间的政策论的、或者文化论的错综讨论中，像那个有些滑稽的橡皮球的幽灵。我们无法将关于实践和游牧的文化想象顺理成章地叠加于它之上，但我们可以认真对待这些证据也许将在更长远时间中所呈现的抵抗性。

《水系博物馆》，2015，废弃木船、1979年木质渡船（仿）、铁、金属丝，506x80x121cm，局部

图片来源：现代汽车文化中心

那么，废墟是一个共同尺度，决定了我们在诉诸于艺术语言时，将首先考虑的是怎样的伦理。这是我不同意展场的地形拟像/仿造的原因，这种聪颖、靓丽的可见性也许使反像不可见了。我希望看到“水系计划”在公共展示中考虑一种令人不适性。如此评论也许是苛刻的：展览建筑师也许为展览带来了一种双重危险，对作品的危险，以及展场建筑师自身作为创作者可能面对的危险。因为，至少不能以实用主义和可制作性的考虑（即使是诚恳和优良的），来取代对展览建筑师实际上已经作为创作者之一在主题层面的思考。大地法不能从某种象形化的大地艺术表达中被审美对象化——尽管大地艺术也可以是在“反像地理”中发生的大地法建议。在造型的、拟像的语言中，提供给我们的信息不再是反像、不适和动荡的。我没有看到那作为共同尺度的废墟性，而是看到了造型。橡皮球中的空间混沌、人体翻滚和呕吐，与我们在被废墟整体化了的灾难空间中的命运翻滚和灵魂呕吐是同质的。写到这里，恳请艺术家和展览建筑师理解我的这一点点警惕。