鲍蔼伦:香港录像艺术之发展
发起人:开平方根  回复数:0   浏览数:384   最后更新:2018/07/06 22:02:47 by 开平方根
[楼主] 开平方根 2018-07-06 22:02:47

来源:ACT艺术观点


香港录像艺术之发展【编注1】

The Development of Hong Kong Video Art

文──鲍蔼伦

译──萧钰


作为一位来自于一九八〇年代的艺术家,一个过渡的时期──包含政治方面从《中英联合声明》(Joint Declaration)到后九七,技术方面从超八移至V8,我和香港的录像艺术之发展一同成长。录像艺术不仅反映著流行文化,还有政治及另类文化的变迁。


一九六〇年代末期,大众取得超八或相关作品的门路有限,鲜少有人察觉到探索此工具之能力的必要,尤其自从香港被视作一个在亚洲相对稳定而开放的社会的时候。我们的发展史和台湾的独立录像不同,后者的重点在于纪录片以及运动人士(activists)的工作。在香港,一些大学生和文化工作者会被独立电影所产製的媒体所吸引。他们的电影主要聚焦于生活、道德、希望、爱,以及价值观等主题,很少作品表达出对于现况的强烈反弹。


一些电影人,如罗卡、金炳兴,至海外研习电影。当他们返乡,便成了电影工业中重要的角色,其中一些人则成了具影响力的电影评论者。独立影人的新生代,如徐克、许鞍华,以电视製作人的身分开启了他们的生涯。而后,他们出国接受电影製作的训练,回来时即成为1980年代初期「香港新浪潮」电影的代表人物。新浪潮电影为本土电影史带来了一个独特的身分,并激起了踊跃的讨论。和现在相比,电影工业和独立电影之间的关系更为密切。


在新浪潮运动之后,录像艺术于1980年代末兴起。它在相同的源头之下涌现:为中产阶级之休閒而生的消费产品。绝大多数早期的录像作品被视作电影的替代品;录像并不仅仅承接了电影製作中强烈的叙事传统,它也因为人们更能够负担得起录影机而变得容易亲近。


录像艺术家们来自于多样的背景。如冯美华、郑智雄等艺术家原来是独立电影人,另外像黄志辉、毛文羽则是发迹于视觉艺术。这些人多半紧密地联繫著一个前卫剧场团体──「进念.二十面体」(Zuni Icosahedron)。荣念曾是这个团体的艺术总监,同时也是一位录像艺术家。在荣念曾从美国返回香港之前,他于1970年代末创办了「美国亚裔电影节」(Asian American Film Festival)。1983年,「进念.二十面体」与香港哥德学院(Goethe Institute)合办了第一届「香港国际录像艺术节」(Hong Kong International Video Art Festival)。一些在地的录像作品是在德国录像艺术家芭芭拉.汉蒙(Barbara Hamman)所主持的工作坊之中完成,这些作品在本质上大多是实验且概念性的。当时的艺术家们强调著媒材的技术与视觉元素;在此,录像不被视作一种为了个人或政治目的培力工具(empowering tool)。这样的美学之后再次由德国艺术家创立的录像工作坊以及德国录像作品所强化。1980年代的在地产製主要聚焦于录像艺术的定义:媒材的本体论、(不同于电视和电影的)新语言。邝紫玲、欧子强,还有何禹旃的作品即是在此脉络之上。当时唯一的艺术资助机构——表演艺术局(The Council of Performing Arts),公开地拒绝对录像艺术的资助;他们推断录像和表演艺术并无关连,且录像作品属商业活动,可以自行生产收入。因此,录像在当时便不具资助的条件。


当资金流向表演艺术,许多录像艺术家便开始加入一些表演艺术团体,如「进念.二十面体」和「砂砖上」(Sand and Bricks)。当录像艺术家们记录起表演,也同时发展起他们自己的录像作品,这层关系是互有好处的。舞台的录像装置(installations)以及录像表演也于此时被探索。有时候录像会被放置于舞台之上,作为另一名演员或者是实际舞台的延伸,将预录好的即时成像(real time imagery)与台上的表演併置。许多这样的单频道录影作品在本质上是实验性的,且挑战著电视、大众传播,以及叙事结构的概念。


录像艺术的发展近似于超8的发展──直到「录影力量」(Video Power)的组成。「录影力量」引介了社会纪录片与评论的概念,在此之前,并没有录像作品涉及于此。1989年,「录影力量」吸引了许多年轻人运用录影以记录声援北京学生运动的在地示威活动。「录影力量」主张录影的功用即是作为另类声音(alternative voices)的一项有力工具。


打从「录映太奇」(Videotage)自1985年创办以来(由冯美华、黄志辉、毛文羽,还有我自己所组成的一个录像艺术家团体),在地的录像作品皆收录于「录映太奇」的年度放映之中。1990年,事件一年后,一部约一小时的录像合辑被汇整起来于美国的卫星电视频道「深碟」(Deep Dish)中播放。许多作品皆与国内的动荡、香港人民对于将到来之回归(于中国)的不确定感,以及在地的身分危机等议题息息相关。


1992年,我透过亚洲文化协会(Asian Cultural Council)的赞助走访美国;在这之前,我对于录像艺术的认知绝大部分是受德国高科技美学观点的影响。在这趟旅程中,我理解到录像艺术可以应用于社区参与,并且为弱势提供一个发声平台──它可以是低技术(low-tech)、诚实且直接的。


1996年2月,「录映太奇」,作为一个艺术家团体,接受了甫成立的艺术发展局(Arts Development Council)资助。「录映太奇」的两大方向便因此资助而生:创建一个以独立录像和艺术家作品为主的「录像节」,以及一份出版品。为挑战香港的文化机构输入德国、英国或法国之套装节目的传统作法,我们于1996年11月举办了「微波录像节」(Microwave Video Festival),汇集了四项国际节目。我们试图展示风格的多样性,以拓展我们对录像艺术的视野,并使我们自身与全球的艺术社群相连。


随著社会和政策在这二十年间对于经济发展的关注,香港变得富裕,录影机也变得非常容易到手。1993年,香港艺术中心举办了第一届「香港独立录像奖」(Hong Kong Independent Video Awards)。一个离线剪辑(off-line editing)的编辑台设于第16层楼,以鼓励独立的录像创作。入围的数目相当惊人(超过一百件),其中大多数来自于年轻的世代,且多半用著传统的叙事,或者是电视、MTV、卡拉OK的语彙。


当录像变得更为流行,年轻的视觉艺术家开始将录像应用于他们的多媒体装置作品之上。然而,录像不仅仅是电视。其中的雕塑元素和互动的可能性还需要再进一步探索。


1996年,艺术发展局之下成立了电影与媒体艺术小组(Film and Media subcommittee),提供了新的契机。此小组资助了许多不同的独立电影和录像艺术的活动;并且,香港艺术中心内的媒体中心也于近期安装了数位编辑设备。「录映太奇」开始重新蒐集过去的作品并予以出版:《失去又寻回-录映太奇精选辑1》(Lost and Found- The Best of Videotage Vol. 1.)。当时的「微波录像节」的国际放映,也由市政局所赞助。然而,1997年之后,香港艺术发展局所面临的不确定性,似乎阻碍了录像的发展。


在一篇与刘少玲(1996年独立电影与录像奖的得主)的访谈之中,她说道:一个独立艺术家至多能做的就是赢得一座奖项,而这几乎是一个终点。之后,刘少玲决定进入电影工业探索,期待有一天能完成一部剧情长片。许多实验电影或录像的艺术家和刘少玲有著同样的梦想;对于他们,我提出另一个问题:当你有机会年复一年地产出新的长片,你会做什麽?我想其中的关键议题在于:如何培育一个反抗著主流文化观点的独立创作环境。如王家卫,一位拥有大笔预算且备受塔伦提诺(Quentin Tarantino)推崇的电影导演,同样被安排在美国的国际影展的独立单元之中。王家卫算是独立导演吗?是谁界定「独立」的意义?


什麽是录像?对于节目呈现的筹划者以及大众而言,它是一种另类电影的放映,一种小众的兴趣;对于有线电视的长官来说,它是低收视率(low-ratings)的节目;对于装置艺术家,它是一种容易上手的媒材;对于电影爱好者,它是廉价的电影形式;对于电影评论人,它是电子的、科技的、年轻且短促的;对于年轻世代,它是潮流、令人兴奋的动态影像,它是MTV,且充斥著感官刺激;对于纪录片工作者和运动人士而言,它是培力的工具。对于录像艺术家来说,什麽是录像?是关乎言论自由?高科技和设备的通路?或者只是一个通向电影工业的垫脚石?


编注

1.原文出处:Ellen Pau, “Development of Hong Kong Video Art.” VTEXT, June 1997, p.54 -57.


鲍蔼伦

媒体艺术策展人


萧钰

国立台南艺术大学动画艺术与影像美学研究所硕士生,独立译者

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