来源：798艺术 晓睿
宋佳益以西方绘画史的经典图像为蓝本，在创作中不断脱离原型的束缚而转向个人对绘画内在精神性的表达，并通达到人类共同的精神感知。艺术家不断探索有限和无限的边界，将高度浓缩的抽象几何、绘画史中的经典图像与个人对于历史、现实的思考反思融为一体，让不同的力量之间相互碰撞从而产生了巨大的能量。在近期的艺术探索中，艺术家将多元化的图像、信息以横向的方式展开，更加契合他对于绘画作为复合性的“感知-图像-绘画”集成系统的设想。
《黄色 圣殇-2》 数码 尺寸可变 2016年
艺术汇：六联组画《圣殇》（2016）中，“圣殇”特指玛丽亚哀悼基督之死，其中涉及到宗教的意义以及艺术史对这一主题的反复书写。请问你是如何处理宗教这一历史母题和基于当代语境下的创作之间的关系？
宋佳益：圣殇这一主题虽然起源于西方绘画史，但是我试图让它脱离原有母本的故事性和宗教指向而转译为个人对绘画内在性精神的表达，或者说，将图像背后的密码以绘画的形式释放出来，直达人类普遍的精神性与感知性的东西。借用一个经典的历史母题做出借尸还魂式的重译和“误读”在艺术史的不同时期反复出现，从提香到马奈再到培根都曾使用类似的手法，这些经典的母题孕育着持续的精神力量和丰富的文化符号，不同时代的艺术家在此基础上进行解构甚至是重构同一母题，从某种程度上说，是一种近乎俄狄浦斯式的行为——将前辈艺术家的作品移植改造，甚至覆盖原作而将经典转化为对自我的一种确认。
《圣殇》五联组画 2016年
艺术汇：《圣殇》（2016）以一组五联组画构成，每件作品之间有怎样的关联？
宋佳益：从左边开始的《使徒的告知》到中间的《身体的献祭》，这五张画带有一种身体动作与节奏之间的延续性与音乐性，左右两张是铺陈，中间三张是整个系列的高潮部分，每张画之间的构图与能量的配比实际上也是为了使之成为某种具有内在力量的传递。
艺术汇：作品的背景常常以明暗对比鲜明的色彩构成，并通过抽象的线条分割出不同的部分，与之并存的则是保留肌理感的人物形态。二者在同一幅画面的并置造成了强烈的视觉冲突，可否进一步谈谈您对此的思考。
宋佳益：抽象几何是一种精神高度浓缩、纯粹化的结果，我在抽象的图像中找到了一种永恒的力量，同时并没有转向纯粹的抽象绘画，而是让几种力量相互交织碰撞，具有更加丰富的开放性。从这个角度说，我的作品没有放弃所谓“具象”的表现。我在先前也援引过德勒兹在《感觉的逻辑》里关于绘画第三条道路的概念，我希望我所创造的图像是将抽象表现主义、行动绘画、具象表现绘画中不同的东西提炼出来，重新建构一个带有复杂多样性的“精神容器”。
《圣殇2》 250x173cm 丙烯 2016年
艺术汇：作品《七示》由各种各样不同的元素混杂而成，包括某个现实中的场景，如窗棂、地板；不同的人物形象和怪异而狰狞的面部表情；以及还有一些数字符号、线条等等。这些不同的元素是否具有不同的指向？它们之间以怎样的方式关联产生联系进而构成整个画面？
宋佳益：相比之前的《黑画》系列和《圣殇》系列，《七示》具有更加开放的图像性。如果说前者是对精神的崇高，对恐惧、死亡和自我逃逸进行追问，那么《七示》这一新的系列则是将“过剩”的图像及其蒙太奇与绘画技法的多样性结合在一起，对精神深处不同自我的镜像进行呈现。因此碎片化和非完整性正是我所要表现的一种绘画内部的力量、一种内在精神的分裂与对抗，接近于歇斯底里的自我逃逸状态。
《七示2》布面油画 200×280cm 2018年
艺术汇：你的创作经过了不同的层次，先通过电脑搜集图片进行拼贴重组，再将其转换为素描，之后再进行创作。这一过程似乎在离图像越来越远的同时不断向人类精神和灵魂的本质靠近，可否谈谈对于这一创作过程的探索和思考？
宋佳益：我以这一方式探索绘画的有限与无限之间的边界。绘画在艺术史中一直作为制图术而与影像记录的功能性暧昧不清，在现代主义之后，从塞尚开始西方绘画回归到它的内部，并开始了由具象绘画的不同实验到抽象主义、极简主义的不断演化，最后回归到了90年代的带有某种历史和解同时更加开放的相对主义。但是在图像泛滥与过度商业化的当下，绘画的语境与议题又发生了新的变化，因此我将影像拼贴、带有书写性的素描和绘画创作三者分割，以此来区分这三种材质对人类精神深处不同层面的呈现：一种是影像图像性的直接呈现，影像所特有的为视觉感知带来的真实感；第二种是笔墨，身体所带动的书写性在纸上呈现出的精神涂鸦，像是感觉的划痕；第三种则是复合性的“感知-图像-绘画”集成系统，既有影像的直接性也有绘画自身特有的“存在感”以及绘画所特有的精神行为的“现场”感。
《七示-1》 200x280cm 油画 2018年
艺术汇：《圣殇》中出现了明亮的黄色，它和黑色形成鲜明的对照，而作品《七示》中，有的使用了不同的鲜艳颜色，有的则是以绿色为主，请问这些不同的颜色是否具有一定的隐喻？另外结合之前的创作经历，则会看到在颜色的运用上经历了不同的阶段，比如之前的部分作品以黑白构成，之后则是有些灰色调的色彩，而现在画面的颜色则更加鲜亮。可否谈谈这一转变？
宋佳益：对艺术家来说，绘画不是单一的，而是对不同时期的精神活动以及自我对于存在和真实性进行思考的“痕迹”，所以不同时期的色彩偏好可以用来区分不同阶段对于问题的思考。《圣殇》系列的黄色代表着能量、不安、焦躁和神圣的权力，整个系列都笼罩在这个色系下；《七示》丰富的色彩源于在最近的工作中，我希望从先前更加自我的工作方式中退后一步，将更加开放和多元化的图像、信息以横向的方式展开，更好地呈现我所说的带有复合性的“感知-图像-绘画”集成系统。
《魔眼》 190x260cm 丙烯油画 2018年
艺术汇：你曾谈到，“圣殇始终关注那些难以定义和规范的因素，比如能量和欲望，但并非意味着纯然的释放，而是通过绘画行为本身和它所创造的形式，试图寻找一种介于神秘和秩序之间的精确状态。”可否进一步谈谈你的创作理念？
宋佳益：绘画是一个复杂的感知视觉系统，它是人类对复杂精神活动以及我们自身面对现实、历史、文化、宗教中各种终极而又复杂的问题进行感知和思考的一种基本手段。当然我们也可以用文学、哲学、戏剧、电影等其他语言方式来做出回应，但绘画对于我个人而言也许是最合适的一种语言方式，这是“语言”的选择问题。而当你进入到“语言”内部，你会面临“语法”的问题，如何调动历史的、当下的、自身的语言来诉说你自己的问题，这就是我刚才一直在说的使用不同的感知系统和手段来组织它、建构它的意思。在漫长的工作中，我一直在将它与我的精神结构和感知经验进行不断的“调试”使之更加通畅，减少感知性的遮蔽来达到你所要最终呈现的那个点。
《纸本水墨》 2.1x2.9cm 2017年
文／晓睿
图／宋佳益
来源：凤凰艺术 姜宇辉
宋佳益：精神症候，抑或形象-剧场
一直颇为赞赏佳益的“历史剧场”这个说法，用来形容那种将历史与图像兼熔一炉的激烈运动极为恰切。只不过，这个词语的重心明显在于“剧场”这一极，是图像的戏剧性运动卷携着种种历史性的意义和象征，令其展现出另一种震撼的宛若亲临的在场感。宛若亲临，是的。恰如本雅明或瓦堡的启示，真实的、充溢着生命脉搏的历史，唯有在凝聚为星群辉映的图像迷阵之时，方能绽显出最强烈的能量。但佳益的历史剧场又与谟涅摩绪涅图谱有所不同，它的真意并非仅在于激活记忆的生命，而更是力图将承载着层层意义的厚重记忆一并卷入到戈雅式的谵妄梦境之中。简言之，在这里，是想象主导着剧场的脉搏，是翩飞之幻象重新令图像内在的时间积层如火山般爆裂。记忆，以及所有那些与历史相关的意义，如今反倒蜕变为苍白的布景。走进画家那间幽闭于胡同深处的画室，聆听他对每一幅画作背后的“故事（histoire）”娓娓道来，用心的观者自然会对其中的意蕴获得更深刻的领会。但其实在语言和叙事登场之先，图像的燃烧爆裂的力量已经每每令我们陷入到难以挣脱的涡流之中。就像面对戈雅的那些梦魇般的场景，每一位屏住呼吸的观者都会珍惜每一刹那的体验峰值，而不忍令其荒废于“诠释”或“解读”之中；其实当画家和我安坐下来，品着浓醇的红茶，谈论画中的掌故之时，那早已是全身心领受过图像之暴风骤雨之后的宁谧闲暇。
▲ 《七使徒7》，布面油画&丙烯，200 x 240 厘米，2018年
如此说来，历史剧场其实应该被更为恰切地称为“形象（figure）-剧场”。但佳益所谓的“形象”其实别有深意。它既非对于外部世界的真实“再现”，又非单纯是内心奔涌的意象性“表现”。看似画家亦经历了从“再现”到“表现”的典型的心路历程，但这其间所发生和酝酿的更是对绘画本体的透彻领悟。一句话，是越来越凝聚于图像自身（la figure elle-même）。画家将迄今为止的创作历程概括为两个阶段。第一个阶段是经验的积累和技法的锤炼，在这个时期，他已经开始质疑“真实”及其背后的表象框架，更有意识地释放出画布之中那些不可表象的、“不可见的”维度。“似与不似”自然是一个核心的难题，但其实从未真正构成画家意欲超越和克服的主要障碍；因为在创作之初，他就已经对图像的内在生命有了鲜明强烈的感触和领会。如此，当进入第二阶段，更为全面透彻地接触到欧陆当代艺术的内在精髓之临于绘画之中？后，他更为明确地将释放绘画之“他者（l’Autre）”作为引导日后创作的主导契机。然而，跟随作者回忆的这条线索，我们不仅会进一步追问：到底谁是“他者”？何处才是“他者”之场所/位置（place）？更具体说来，他者到底又是如何作为一个真实的“事件”发生、降临于绘画之中？
▲ 《七使徒1-3》，布面丙烯三联画，200 x 140 厘米x 3，2017年
▲《七示2》，布面油画，200 x 280 厘米，2018年
一般总会将这个他者与自我关联在一起，进而将其视作对自我中心和边界的瓦解、冲决。但落实于绘画之中，问题绝非如此简单。当戈雅倾力描绘黑暗暴力的血腥场景之时，他力图展现的是理性的他者：疯狂。当马奈细致入微地刻画一个侍者的形象之时，他力图揭示的则是观看-表象的框架之中的他者：不在场的主体的位置。进而，当培根一意孤行地扭曲、拉扯着人物的面相之时，他的意图其实也极为明确：那就是探触到人类自身的他者，即动物/动物性。但所有这些林林总总的他者其实皆只是“症候（symptôme）”，换言之，图像皆作为展现别种力量的间接途径或媒介。然而，图像亦已经在其内部蕴藏着自身的他者，那即是构成图像自身的那些要素（颜色，线条，光影，空间）所展现出的开放、异质而多元的生成形态。塞尚的维克多山当然并非仅是其偏执狂的精神症候，而更是颜色的无限级度的释放，空间的统一尺度的消解，乃至轮廓-边界的连贯运动的碎裂。这一种释放图像内部差异性他者的尝试贯穿于画家的历程，而在新近的《弗兰肯斯坦》系列中达致了迷人的境地。虽然围绕这个为人熟知的故事原型可以展开无穷尽的阐释（主题，意义，图像，素材等等），但其实画作之中真正的恐怖力量几乎全然源自图像自身的内在张力。最为惊心动魄的几幅皆笼罩着黑色的背景，但这并非仅是以浓黑的夜衬托出游荡的幽灵及残酷的暴行；正相反，黑色本身并非背景，而反倒是将各种要素吸纳其中的原始介质。吉尔·德勒兹在谈及培根笔下的教皇时曾说，那张开的嘴巴并非是在发出绝望的惊叫，而是整个肉体自其中逃逸的黑洞；而对于佳益笔下的科学怪人来说，其实并不需要一个逃逸的出口来实现内部的运动，而只需颜色自身的变幻性差异来发动不可遏制的扩散性综合。浓黑并未单纯停滞于凝止的僵局，仿佛封闭了所有感官接触和意义洞察的进路；正相反，从最深处投射出的光将颜色本身区隔为无限细微的层次。这并非意义的层次，也并非单纯是空间及形象的层次，而是力的层次，甚而是时间形态的层次。
▲《弗兰肯斯坦-启示》，布面油画，200 x 149 厘米，2016年
这一要点亦可以在看似小品之作的面孔肖像系列之中得到更为生动的佐证。草率的观者只会从中看到它与培根的面孔系列之间的酷似。但正是黑色背景的呈现使得它们体现出一种卓尔不群的特异性。所有的面孔确实都以培根的方式在扭曲着，溶解着，弥散着，但突显的高光却又令它们不停地沉浮于浓黑的介质之中。最令人玩味之处恰恰在于，此种高光的效果并非如伦勃朗的经典手法那般来自外部的投射、进而制造出一种人为的戏剧性布景，而是恰恰源自图像内部的透射，源自黑色的最深处。之所以如此，正是因为环绕、浸没的黑色隔断了图像与外部空间的种种可感知和可诠释的关联，但却反而敞开了其内部的更为浩瀚而未知的“他者”与“外部（dehors）”的维度。这就恰似底片在暗室中的显影过程。怀着忐忑而又兴奋莫名的心情，我们期待着图像在魔法药水之中逐渐浮现的过程。那会是人还是兽，是天使还是恶魔，已然是随后的事情。最令人激动的，难道不正是这个显-影的过程，这个成形（formation）或图像化（figuration）的运动？黑，正是蕴生一切图像的原始母体。
▲《脸的习作》，纸板油画，30 x 40 厘米，2015年
这个酷似老旧的欧陆人像摄影的系列还触及到画家创作的另外一个向度，那就是不同媒介之间的综合。他亦将自己的创作冠以“复合型的图像系统”之名，因为无论从创作的方法、还是媒材上，皆体现出差异要素之综合形态。这也正是他之所以不信任种种“潮流与前卫概念”的根本原因。对于他来说，唯一的潮流正是图像自身的运动，而真正的前卫也正是不断推进图像自身的可能性边界。以种种花哨的概念或名号来装点自己的创作，固然可以令作品在坊间获得更高的估值，但却难免离绘画的本体渐行渐远。而“复合型图像”则是画家在晚近实现的创作方法上的一个比较显著的突破。自然有人会质疑此种“复合”概念，因为画家只是在创作的准备阶段动用了其它不同的媒介（摄影，电影等）而已，但真正落实到最终的形态，还仍然“只是一幅绘画”而已。然而，且不论将创作本身割裂为构思-准备-实现-完成等等不同的阶段显得多么荒唐，更重要的是，当画家在初始阶段就将别种媒介纳入视野中时，这些异质性的要素便已经从内部对绘画这种主导的媒介进行着或明或暗的变化乃至转化（transformation）。影像的运动及其独特语言，其实深刻渗透到随后的绘画创作的每一个细节。换言之，影像所带给绘画的，并非仅仅是原始的、有待处理或“转译”的素材，相反，它已经足以为绘画的运动提供另一种迥异的背景框架或运动平面。正是由此，我们得以更为明确黑色的那种原始/源始的创生力量。正如德勒兹在《电影2》中所言，在那些杰出导演的镜头语言之中，黑色从来都并非仅仅是背景或陪衬。相反，明与暗正如实在/潜在（actuel/ virtuel）之关联，在区分之际又始终构成了彼此包含的循环。在佳益的画作之中，黑色与光线亦构成了彼此蕴生的关联，由此方能营造出一种独具影像韵味的形象语言。复合，诚然。但却并非仅仅是拼贴与组合意义上的复合，而更是贯穿虚实明暗之间的不同时空维度的综合。
▲《马西亚斯与酒神》，布面油画&丙烯，190 x 260 厘米，2018年
由此最终要谈及绘画中始终最为关键的问题，那就是笔触（stroke）。然而，何为笔触？梅洛-庞蒂曾回忆，在一部关于马蒂斯的纪录片中，有一个镜头令他难忘。画家举起手中画笔，稍作停留，便骤然间决断地落笔于空白画布上的某处。在这个悬置的瞬间，他注意到画家的手并非全然停滞，而是同时向着不同的方向展开探索性的运动。就此而言，真正的笔触绝非单纯局限于可见的、成形的结果，“那一笔”，而是同时预设了、贯穿着之前的种种复杂的肉体运动。说到底，笔触，那正是肉身与画布之间的复杂而又亲密的关联。佳益每每谈及他画作之中的那种肉体的力量，这也确实是这些作品之所以动人心魄的一个明显方面。伫立于这些大尺寸的画幅之前，此种直接的肉体间的力的互通，几乎足以摧毁每一个意欲保持中立和冷静的观者。你会感觉到有一种强烈的吸引力将你脆弱的身躯卷入那颜色与形象的漩涡之中。但其实他的画作中的肉体之力还有着更为迷人的体现。那或许就是那个看似浅淡的纸本系列。黑色退却了，但却由此突显出纯粹的笔触形态。恰似巨兽的骨骼，反而绽显出更为强烈的肉身力量。如今，是如斧斫般的线条劈开了空间的层次，但同时又以浓淡之施用编织出更为复杂的迷宫形态。马克·勒伯在《身体意象》中曾谈及巴尔蒂斯的女性素描，一定要以浅淡到隐约的笔触来突显出那种炽烈的诱惑。但佳益这个系列的人像似乎正相反，是以炽烈刚猛的线条抒写出旷达淡远的心境。所以这个系列特别适合于描绘思想家的形态，但图像本身的深邃意境又每每令思想的抽象形态相形见绌。或许，它们本可以用作德勒兹与瓜塔里在《何为哲学？》中所谓的“哲学-人物”的恰切配图：在其中，概念之生成与图像之运动水乳交融，一同延宕于前-人格的内在性平面之上。
▲ 《陀思妥耶夫斯基》，布面油画，195 x 250 厘米，2017年
离开画室，已是子夜。穿行于北京雾蒙蒙的街巷，我仍然期待着下一次再回到他的画室之中。正如他每天清晨如钟表般准时地坐在画布面前，沉思，创作。或许我们试图返回的，始终都是那同一个本原。
撰文/姜宇辉
