林天苗与孟璐对谈实录
发起人:colin2010  回复数:0   浏览数:541   最后更新:2018/07/05 11:19:54 by colin2010
[楼主] colin2010 2018-07-05 11:19:54

来源:上海外滩美术馆


编者按 | 在林天苗个展“体·统”于上海外滩美术馆开幕之际,艺术家于2018年6月24日,与本次展览策展人亚历山德拉·孟璐(Alexandra Munroe)一同,公开探讨、分析了她在艺术创作过程中的思考与玻璃及液体等材料在其作品中独特的艺术表达。本次访谈由助理策展人朱晓瑞(Xiaorui Zhu-Nowell)主持。



亚历山德拉·孟璐:自上海外滩美术馆建立之初起,我就是这里艺术委员会的成员。这些年来我非常高兴地看到这间美术馆不断成长,成为在中国当代艺术领域中最优秀的公共机构之一。在开展之际,我也要感谢美术馆团队为呈现此次个展所付出的艰苦努力。

讲座现场。图片由上海外滩美术馆提供

首先需要说明的是,这次个展并不是一次个人回顾展,展览中有艺术家以前的作品,也有新创作的装置作品。作为策展人,我希望我们能够不断地关注艺术家创作的整个过程。事实上,我们希望将这次展览的空间打造成一个“工作室(studio)”,让艺术家可以在这个空间中尝试用一种最好的方式去开展创作。我想这次创作与尝试的过程,不论是对于艺术家,还是对于美术馆来说,都是非常艰辛的。特别是艺术家以史无前例的方式,使用了玻璃这种材料来进行创作。在这个过程中我们也得到了上海玻璃博物馆的许多帮助。

今天我们对谈的核心将是艺术作品本身。希望这次对谈能够让大家了解艺术家在创作中的一些思考,以及她是如何让这些看似疯狂的想法变为现实的。

RAM 建筑

上海外滩美术馆建筑

朱晓瑞:林天苗老师曾经对我说,全世界那么多美术馆,我就想在这个美术馆(上海外滩美术馆)做展览。我问她为什么,她说她特别喜欢这座美术馆本身的建筑。所以我想在构思这个展览,或者说艺术创作的时候,您(林天苗)已经把建筑结构考虑进去了。那么在你的创作当中,这个建筑本身对您有哪些影响?

林天苗:我非常喜欢这个建筑,它的历史背景和演变过程我想大家也都知道。但在我研究这个建筑的同时,我也研究了美术馆之前与其他艺术家合作过的所有项目,我发现很多艺术家被这个建筑“带”得很深,我也被困扰了很长时间。最后我决定还是要从我自己出发,表达我对这个建筑的理解。

朱晓瑞在孟璐和我工作的古根海姆美术馆,它的建筑对于美术馆来说也是非常重要的一部分。我们日常工作中的很多重点也是和林天苗老师一样,尝试在艺术作品与建筑之间取得平衡。所以我也想请孟璐女士分享一下对于(上海外滩美术馆)这个建筑的理解,以及在策展时对于空间的安排。

上海外滩美术馆建筑

亚历山德拉·孟璐:和天苗一样,我也非常喜欢这个建筑,它非常有个性,也有清晰的设计脉络,并且已经与上海的整个城市环境融为一体。在一开始与天苗讨论的时候,我就建议她不要掩盖,而是把整座建筑的特点暴露出来,让它一丝不挂,呈现出原生态的建筑之美。事实上在这样一个展览当中,少即是多,少即是美,艺术家也非常了解这一点。所以在整个布展中,我们都非常尊重这座建筑本身的个性,以极简的风格来呈现,最终艺术作品与建筑是相得益彰的。

体·统 SYSTEMS

朱晓瑞: 这次展览的英文题目“SYSTEMS”,其实是一个复数的概念,可以被翻译成“系统”、“体系”。后来我们发现“体”和“统”这两个字其实最能够代表林天苗老师一直以来的创作与工作方式。我希望请策展人与艺术家分别从各自的理解出发谈谈对于“体”和“统”的看法。

林天苗:我们对于“SYSTEMS”的翻译也经历了很长一段时间,最后的 “体·统”实际上一个合成字。在我看来,“体”是个人的感受,个人的意识,在直观范畴之内的经验、惊喜或者是完全私密的感受。“统”是更广泛的,具有社会性的或专业的系统,可以这么理解。

亚历山德拉·孟璐:“SYSTEMS”这个词来自于策展早期的灵感,事实上后来它的意思在不断扩大与延伸。如果我们思考这次展览中的一些艺术作品,它还可能被赋予更深层次的含义。首先,天苗早期的装置或录像作品中表达的主题之一是交互或互动,它们鼓励一种参与式的过程与交互的状态。参与的过程至少会涉及两个方面,一旦有两个主体,就会进入某种系统当中。其次,天苗的作品还会在空间的层面中思考,社会是如何运作的,以及在作品中如何引入身体的概念。这次展览中,我们可以看到无论是身体还是社会,无论是机器或者个人,都在不断地交织,从而形成一个整体,我想这也是艺术家的创作理念之一。最后,“SYSTEM”作为一个认知科学中的名词,本身也有丰富的含义。例如在我的策展与研究中,感受到天苗的作品其实也是整个“系统”的组成部分。我们生存的空间中有许多外部物品帮助我们解读与认知外部环境,包括艺术,它们能够为我们的日常生活带来全新的意义——这也是天苗的艺术创作所具有的一个特点。

朱晓瑞:另外有一个细节,林天苗老师为这次展览的每一层都定了一个分主题,从二层到五层,分别是“个体意识”、“集体意识”、“公共意识”和“终极意识”。林天苗老师您自己是如何理解这些意识的?

林天苗:我在创作的时候其实蛮靠直觉的,做什么事情都是用身体去感知。但我需要选择一个方式来和观众交流,和整个美术馆交流。“个体意识”、“集体意识”等等这些概念在东西方文化中有很大的区别,但概念本身不在我的作品要探讨的范围之内。我想用视觉语言来表达某些东西,观众必须来到这个空间里,站在作品面前,才能通过身体感悟到。

《白日梦》、《嗨!!!》与标签

朱晓瑞:在讨论这个展览的时候,我们觉得一定要展出一些林老师此前的重要作品,《白日梦》就是我们选择的其中一件。从1999年创作《白日梦》到现在已经有近20年的时间了,可以谈谈您(林天苗)对这件作品的想法和感觉吗?

林天苗:我其实已经不能百分之百回忆起当时的那种心理状态。我们的现实其实是非现实的,我们的状态其实完全是一个异想天开或完全不自知的状态,看上去身体出现在上方,但是真正的身体其实在下面显现,完全 upsidedown 了,而我用一种视觉的方式把两者联系起来。

林天苗《白日梦》,1999年,白棉线、白布、数码照片,200 x 120 x 380 厘米。图片由上海外滩美术馆提供

亚历山德拉·孟璐:天苗在中国当代艺术中扮演着非常重要的角色,她是最早期一批尝试装置、录像与摄影等艺术形式的艺术家之一,也是少数在国际上有影响力的中国女性艺术家。《白日梦》和《嗨!!!》中都有天苗早期的标志性手法——使用大量的棉线。我们之所以选择这两幅作品,主要考虑到“身体”这一概念对她的创作是至关重要的。

朱晓瑞:《嗨!!!》这件作品最早是在哪里展出的?

林天苗:最早一次好像是在波兰国家美术馆展出的,是在一次群展中。群展的主题我已经忘了,我只记得有一群漂亮的小姑娘帮我保护这件作品,累得要死。

朱晓瑞:这件作品每一次重新安装全部都要重新连接棉线吗?

林天苗:对,这次做的特别累,这个空间实际上非常大。这件作品从声音到影像,一直是动态的。头像表现的是从20年前的我到现在的我,我有意让它成为一个中性的形象。我希望让大家看到不带任何见解,任何审美,特别单纯的一个形象,这个形象也没有男性与女性的符号。我希望把这些符号全部去掉,让大家能够更客观地去感受那些能够震撼你最敏感的神经的东西。


林天苗《嗨!!!》,1999-2018年,白棉线、投影仪、扬声器、扩音器,1060 x 475 x 300 厘米。图片由上海外滩美术馆提供

朱晓瑞:所以有点像从“林天苗”这个个体投射到人类,成为一个代表。没有符号之后,你就不一定是你了。

林天苗:我觉得敏感性被我们忽视了。所以我想要抛弃日常生活中的许多不必要的东西,只要一个非常根本的状态。这种纯粹而基础的状态是我自始至终想要提醒大家,并带给大家的。

朱晓瑞:这两件作品是您早期创作的代表性作品,比如说您用到了作为一个艺术家的身体、没有性别的图像、运用棉线和缝纫等。这些作品在欧美展出时,引发了西方学术界的很多关注,但多数学者或艺术评论者都是从“女权艺术家”的角度来研究您的作品的。您也提到这是一种很单一的观察角度,也许并不一定是健康的。现在已经是2018年,您怎么看待这个“女权主义”的标签?

林天苗:我是一位女性,但我不是女权主义者,因为我不知道这究竟是一种怎样的概念。我认为女权运动是自发的社会运动,它不仅仅存在于艺术中。但如果用一个“女权主义”的标签限制了我的创作,我会觉得很累。其实如果不考虑这个标签,可以海阔天空,一旦开始认真对待这样一种身份,你就会被推到一个不平等的角落中,好像永远处于失衡的状态,我不喜欢这样。

亚历山德拉·孟璐:一些西方艺评人在评论天苗的作品的时候,常常带着男性的眼光,把她的作品放在女权主义的框架中。尤其是天苗在早期的创作中大量使用棉线,这种材质可能也加深了大家的误解,因为棉线这种材质很容易和女性的劳作联系起来,事实上最后形成了一种有失公允的评论。另外,他们还容易给天苗扣上“中国艺术家”的帽子,认为她的所有作品都是带有中国特色的。但是这次展览,我们希望天苗是作为一个独立自由的艺术家,自由地呈现出她的作品。

玻璃、液体与《反应》

朱晓瑞:早期您的作品会用到很多棉线,后来是怎么转移到玻璃这个媒介的?

林天苗:首先感谢上海玻璃博物馆让我有机会接触到玻璃这种材料,虽然后来我发现我其实没有兴趣去研究玻璃制作工艺,这不是我的研究范围。但是玻璃那种易碎、透明和短暂的属性,特别吸引我。它很危险,这与一根棉线的性质是相同的。所以玻璃这种媒介对我来说也没有任何障碍。

朱晓瑞:这次展览中的作品实际上挑战了玻璃作为一种材料的可能性与极限。关于这一点,有没有具体的经历可以和我们分享一下?

林天苗:我想挑战的不是玻璃,而是液体。对我来说,液体这个东西太敏感了,好玩。你可以把它弄成各种黏度,不同的黏度带给你的感觉是完全不同的,我觉得这个比玻璃还新鲜。我觉得难度在于如何去控制,如何去表现一种液体。这个时候我的想法要特别准确,特别干净,和制作团队无数次反复论证、试验。比如,《反应》这件作品中用到的蓝色液体和我们血液的粘稠度是一样的。我认为对于材料的选择和使用,感受一定要准确,要让材料本身永远回到原点。不管怎么变,怎么玩,就是要回到那里,回不去就没戏。

朱晓瑞:《反应》这件作品最初的概念是什么?这件作品达到了您想要的效果吗?

林天苗:太复杂了。策展人把这件作品和《白日梦》放在一层,一开始我自己没有意识到,后来发现这两件作品之间的确有一定的关联性。这个关联在于,“真我”的确在此地吗?这个想法让你怀疑自己,是重新发现自己的起点。在《反应》这个装置中,启动我们的是我们自己,百分之百,不会被别人代替。但是当你感觉到振动,看到液体滴落,听到心跳的声音,你会怀疑自己是否真实存在,怀疑自我的准确性。


林天苗《反应》,2018年,弧形结构双曲面面板、震动地坪、滴液装置、液体循环系统、脉搏采集装置、音响、中控系统,344 x 344 x 339 厘米。图片由上海外滩美术馆提供

朱晓瑞:我同意。你会发现这其实是一个非常“假”的感受法,因为在把手腕放到感应仪上的时候,“蓝色血液”好像流到了你身体之外。另外滴落到水面的液体实际是与实际的脉搏相比,是有时间差的,你就会怀疑是不是我的心跳在追寻空间中的韵律,还是这个韵律在感知我的心跳,这是一个很奇怪的互动,欢迎大家都去尝试一下。

亚历山德拉·孟璐:《白日梦》和《反应》这两件作品还有另外一种关系,即去身体化——把身体从本人当中拿走。《白日梦》中人体引发我们思考,这个中性的身体究竟是在哪里?是在光线之中,还是在影像里,是在垫子上,还是在棉线里?我们并不清楚。在《反应》这件封闭的空间中,我们能够通过身体去感应周围的变化。所以我们再次回到“体统”的概念——世界上并没有一个单一的现实,所有的现实都是存在于折射之中的。

《我的花园》

朱晓瑞:《我的花园》是这次展览中尺寸最大的一件装置作品。搭建的时候要把美术馆屋顶上的一层玻璃去掉,然后用一个吊车把作品从楼顶吊进来。您是如何构思这个花园的?为什么是一个花园?

林天苗:我每天花在花园里的时间比在做其他事情的时间都多。我自己种菜,到哪里也都喜欢看花园,不论是中国的、日本的或者法国的。我认为,当财富和文化积累到一定程度,一定会首先从花园中表现出来。花园都是人造的,看似是真实的自然,实际上是假的——在这种意义上,每个人心中都有一座自己的花园,非常独立。我在这座花园中故意加强了人造感,不完全强调它的自然属性。

林天苗《我的花园》,2018年,铝合金框架结构、玻璃、液体循环系统、地毯,尺寸可变。图片由上海外滩美术馆提供

同时我也特别喜欢植物。从小到大,我都有一个外号叫“绿手指”,微型植物可以被我养成巨型植物。我一直想要研究植物,后来发现我根本无法研究,植物的名字始终困扰着我。比如我今天去花卉市场,买了一株“一夜欢”,过几天再去,他们说这叫“月亮树”,再过几天可能又改叫“发财树”。但是我觉得这个特别好玩,它是一套无序的俚语,是民俗文化里各种希望的表达,它无从考究,也特别不负责任,甚至有一点无奈,这与我们存在的社会有点像。

我还是希望大家亲身来体验,然后再看到自己心中的花园,每个人看到的都会不一样。

朱晓瑞:喜欢花园和植物其实是我们三个人的共同点。请问孟璐,你如何理解自己的花园、其他花园以及历史上的花园之间的关系?

亚历山德拉·孟璐:很多情况下,花园其实是大家一起去开心与享受的地方,同时花园也是人造的,留有人工改造自然的痕迹,我想这在所有文化中都是一样的。但“花园”还有另外的指向。首先,从历史上来看,花园与科学发展有紧密的联系。例如中世纪欧洲的教会或者修道院,常常会辟出一个角落作为植物园,也称作是花园。他们在这里种植药用植物,开展学术研究,这是西方近代科学的发源之一。如果大家去看6楼天苗绘制的手稿,就会发现《我的花园》强调的概念就是一个类似的封闭的空间,最后也呈现出了一个相对封闭的花园。

其次,花园也与身体有关。当你进入一个花园,就好像进入了一段旅程。在花园中行走时,你可以发现你的身体与各种不同大小,不同颜色,形态各异的花朵或树木的关系。事实上这也是天苗在设计《我的花园》时所遵循的想法。艺术家花费了近千小时来规划这个装置作品,不断地试验,希望观众能够在花园中感受到属于自己的旅程。

颜色

朱晓瑞:林天苗老师花了很多时间选择要使用的颜色。从《反应》,到《暖流》,再到《我的花园》,每个作品中液体的颜色都很有特点,请您谈谈当时的构思和想法。

林天苗:我曾经有过很多年做设计师的经验。我们生活中常见的流行色实际上是一些大公司研究出来的,不是自然存在的。颜色代表着性别特征、文化特征和时尚感。在《反应》中,我选择这种蓝色是在强调一种机械感。《暖流》里的粉色是最难找到的,由德国的一个品牌设计制作,非常昂贵。但我就是想用这个颜色。而绿色在我们的认知范畴里没有特别的多的性别属性或者社会属性。我在挑选颜色的时候,与油画艺术家的关注点其实非常不同。


林天苗《白日梦》,1999年,白棉线、白布、数码照片,200 x 120 x 380 厘米。图片由上海外滩美术馆提供


手稿

朱晓瑞:很多人都对六楼的手稿特别期待。因为这是一扇窗户,能够从中看出从艺术家所提出的概念到最后的工程图,是怎样的一种过程。请两位分享一下艺术家创作与工作的方式与其他职业有和不同。

亚历山德拉·孟璐:天苗第一次把这些手稿从箱子里拿出来给我们看的时候,我都没听清她在讲什么,因为这些手稿真的太美了。虽然一些具体的技术我无法理解,但我感到这些手稿就像是以前达芬奇的手稿一样令人惊叹。当时我就说,这些手稿一定要成为展览的一部分。非常珍贵的是,天苗用非常古老的工具,例如纸和笔,把自己的灵感变成一个个具体的形态。通过这批手稿,我们能看到艺术家思考与创作的整个过程。

林天苗:在画草图的时候,我都是画一个想象出来的心理感应,一点一点这样画过来。

朱晓瑞:您在创作的是一个不存在的东西,必须不断尝试。工程图则是相反的,工程师已经大概知道结果,再反过来做得很细。

林天苗:工程图有非常厚一摞,我只看了一点点。非常感谢合作的公司,他们要结合美学和技术,再传达给观众,难度特别大,但最终都在这个展览中实现了。

尾声

讲座现场。图片由上海外滩美术馆提供

朱晓瑞:现在这个展览已经开放了,从开始构思到今天,两位有没有什么感到惊喜的地方希望与大家分享?

亚历山德拉·孟璐:这次展览最终呈现的效果,可以说是精美绝伦的,并且每一个作品都非常严谨有序。我们看到艺术家在手稿中的设想,是近乎疯狂的,充满着各种活力和能量。但即便是《我的花园》这件作品,它呈现的依然是一种理性之美。我想这是最让我感到惊喜的地方。

林天苗:在整个过程中你要控制到一些点上,其余所有的东西都要简化到零。

亚历山德拉·孟璐:我感觉到天苗是一个近乎有强迫症的伟大的艺术家。这次展览从艺术创作到最后的呈现,每一个环节她都严格地层层把关。展览的效果与她的设想毫无偏差,非常精确。我想这是一个真正的艺术家所具有的才能。此外,我认为上海外滩美术馆也展现出一家当代美术馆所具有的风范,相信艺术家,并且全力配合他们去实现艺术创作。

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