策展札记 | 谢丰嵘:寻找在观看中将界限消解的可能性
发起人:小白小白  回复数:0   浏览数:536   最后更新:2018/07/04 15:29:45 by 小白小白
[楼主] 小白小白 2018-07-04 15:29:45

来源:艺术世界杂志


《行将消退》布展记录,上海外滩美术馆 | 图片提供


谭昉莹 | 采访编辑

谢丰嵘 | 口述

上海外滩美术馆、山德雷托·雷·雷包登戈收藏 | 图片提供


与山德雷托·雷·雷包登戈基金会(Fondazione Sandretto Re Rebaudengo)的合作


山德雷托·雷·雷包登戈基金会(以下简称基金会)的合作是基于两个机构在宗旨与理念上有一定的相似度以及共识。从2015年开始,我馆邀请基金会创办人兼会长帕特里齐亚(Partrizia Sandretto Re Rebaudengo)加入我馆的学术委员会,到后来决定开启展览的交流,由馆长拉瑞斯(Larys Frogier)和我共同策划基金会的藏品,并在上海实现这个展览;另外,今年六月初,由独立策展人郑慧华和我策划的“告诉我一个故事”(曾于2016 年在上海外滩美术馆展出)将巡展至都灵(基金会所在地),基本情况是这样的。而我们和基金会的交流也不仅限于展览,而是发现从更大层面上彼此对艺术以及机构运营的看法有许多值得互相学习的地方。


一直以来,基金会设有邀请客座策展人来对他们的藏品进行策划的机制,而这次上海外滩美术馆与基金会的合作也是基于这样的机制进行的。在合作的过程中,基金会的策展人会协助提供作品的基本信息以及大略的背景知识。开始准备展览时,我们得到了一份藏品清单,作品数量非常多,我把每个PDF文件一一点开,大概花了整整两天的时间才看完(基本信息)。许多艺术家的名字对我来说相当陌生,而且帕特里齐亚收藏的这些作品有很多是艺术家们年轻时所创作的,有时候我们甚至不太确定其中的一些艺术家是否还在持续创作。


所以,第一遍的选择有点像在盲选,相对直觉地挑选。在策划的一开始,我有考虑过以某种框架切入来进行作品的挑选。举例来说,此时此刻,我们要如何去谈艺术收藏这件事情?在我自己过去的经验里,在台湾,我们更多的是在谈论公立美术馆的收藏,分析这些美术馆如何架构收藏脉络,梳理艺术史线索,因此我曾考虑是否能从帕特里齐亚个人收藏的脉络来切入这个展览。但公立美术馆由于有限的收藏预算及艺术史建构的考量,会较为精准地定位自己的收藏脉络,并且有选择性地收藏。不同的是,私人收藏并没有一个准则,相对自由。


从一些帕特里齐亚以往的访谈中可以发现,她早期的收藏较多是英国、西班牙、意大利和美国西岸艺术家的作品,并有一定数量的摄影作品。但除此之外,有迹可循的线索还相对不明显,同时也因我个人的认知有限,一开始在展览的脉络和作品的选择上,较难形成一个全局的图片,会有一些迷失。


后来在另一段访谈中,帕特里齐亚谈到,对她而言,作品收藏的唯一原则是:艺术作品必须与我们所处的当下时代对话。而这个原则也一定程度上回应了这个展览主题,在这个展览,我也针对当代艺术中的“当代性”进行再思考。“当代性”对我们的意义在于当代生活里我们共同面对的迫切性议题,需要迫切的理解方式,但或许更重要的是重新思考议题的能动性,也就是说如何松动我们既有的认知框架,我们可以自由地挪用不同的理论、方法、修辞学以及操作模式,并且进驻陌生殊异的领域,更重要的是学会如何更有创造性地进入这些领域。


其次,她收藏的作品有许多是艺术家们年轻时的创作,她至今仍旧关注年轻艺术家的创作,这也让我们有机会看到许多成名艺术家过去的创作和现在的差异,以及当时他们所关注的议题和处理手法如何。比如宋涛(艺术家团体“鸟头”的成员之一)的作品《从上世纪来》,是约十年前在基金会的一个群展中收藏的,当时他用DV为创作媒介,做了好几件录像作品。

宋涛,《我美丽的张江》,2006年,16:9 彩色有声单屏录像,10分06秒


还有在2014年入围韩国艺术家大奖(Korean Artist Prize)的艺术家具东熙(Donghee Koo),在本展里展出的是她的第一件录像作品,跟其现在的作品有很大的差异。

具东熙,《悲剧竞赛》,2004年,4:3彩色有声单频录像,15分57秒。图片由山德雷托•雷•雷包登戈收藏惠允


一次认知的过程


通过这样一次次的筛选及梳理,我后来觉得这个展览也反映了我自己的状态:我要怎样去认识这些原本不认识的艺术家、不认识的作品。所以,一个“他者”形象及其他由身份而延展开来的话题就慢慢浮现了出来。


同时,策划这场展览的目的并不单是面向艺术圈的专业观众,更多的是来到美术馆的一般观众,对他们来说,该如何去理解这些大量涌进中国的国际艺术家及作品。而在展览规划之初,馆长拉瑞斯也抛出这样的问题,如何细致地梳理国际与本土之间的关系,这个思路也体现在我们的选件上。同时,在论述上我们也以“激进他异性”(radical alterity)作为基调,使其成为这次展览希望处理的议题,也为观众提供了一条线索。

“行将消退”展览现场图(Installation view of “Walking On The Fade Out Lines”),上海外滩美术馆,2018年


在认知艺术品的过程中,我们不应该太快地用一种理性思维去切入、解读这件作品:这个艺术家来自哪里,他/她的身份是什么,想要呈现怎样的议题等等。而是要放大自己的感官去观察眼前之物,去聆听从角落传来的声音,透过移动得到更多不同视角的机会。比如保罗·麦卡锡(Paul McCarthy)的《砰-砰房》(Bang-Bang Room),在它开启转动时观众自然能感受到作品动态时的危险感和不安的感觉,空间不停开放、闭锁的循环;又比如利奈特·伊阿德姆-博阿基耶(Lynette Yiadom-Boakye)的绘画《午夜,加的斯》Midnight, Cadiz)在展览里摆放的位置,某种程度想要重现我们在意大利参观时“遇见”这件作品的情境:一转身突然和画中男子的眼神交接,甚至有点被吓到,当下立马感受到艺术家所要处理这种“凝视他者”的议题。

利奈特·伊阿德姆-博阿基耶,《午夜,加的斯》,2013年,布面油画,180 × 200 厘米。图片由山德雷托•雷•雷包登戈收藏惠允

保罗·麦卡锡,《砰-砰房》,1992年,综合媒材,290 × 290 × 250 厘米。图片由山德雷托•雷•雷包登戈收藏惠允


展览中被模糊的界限


界线这个概念在展览里被体现在各种层面上,无论是材质上的界线、抽象与具象之间的界线、相异文化之间的界线、地缘政治的界线、身份政治的界线、人与人之间的关系这种界线,又或者是观看与被观看者之间的权力关系。在思考界线问题的时候,我也对所谓“国际”作了一下反思,“国际”对于我们来说是一个他者,反过来说,上海对于外国人而言是他们的他者,因此我不会把上海固定在一个所谓本土的、在地的位置来处理,而是透过互换主体的位置来达到模糊界线的可能性。在基金会的收藏中发现宋涛的作品给予了我这个灵感,我很好奇外国人是如何看待他的作品,以及他作品里的上海。但一方面,在基金会的收藏中的确较少东方艺术家的作品,当时我在想该如何加强在这部分的讨论面向的广度。宋涛的作品与上海这座城市有着相当密切的关系,同时又折射出全球城市化发展都会面临的问题:拆迁、盖楼、人们的生活空间被挤压等等……于是我就想到了张如怡的作品。她近几年作品上的转化让人看到了她的成长,看到她对空间掌握上的进步。所以,拉瑞斯和我那时就想委任她做一件作品,对这个展览进行干预。张如怡的作品本身就是在探讨人与人之间关系的被挤压或分隔,所以跟我们的主题也形成了呼应。


另一方面,在这个展览中,我们尝试用“行走”的概念来模糊特定路径,也就是线(line)。透过在不同作品之间穿梭行走,不断移动“观看的位置”,甚至放弃观看(控制)的欲望,进而发现“观看机制”的问题。视觉不是唯一的接收途径,如同前面所说,放大其他感官,体验所处的环境,是我们在这个展览中想要强调的。甚至从展览的命名“Walking On The Fade Out Lines”上,我们就已经强调带入身体感。


展览的二楼是一个比较安静、没有明确信息,需要观众自行探索的一个空间。观众先会看到波拉·彼薇(Paola Pivi)的熊(作品《你见过我吗?》)、派·怀特(Pae White)的一幅烟雾缭绕的巨大挂毯作品,然后远处摆放着一个金属的不透明盒子,那是马克·曼德斯(Mark Menders)的作品。这些作品会反过来挑战观看者,挑战他们的观看习惯。

《行将消退》布展记录,上海外滩美术馆 | 图片提供


到了三楼,展览有一个很显著的变化,气氛突然变得热闹起来。作品有哈桑·汗的《咚-嗒-嗒-咚-嗒》、保罗·麦卡锡的《砰-砰-房》、加布里埃尔·奥罗斯科(Gabriel Orozco )的 《直到找到另一半》以及莎拉·卢卡斯(Sarah Lucas)的《不错的奶子》。在这边,我们透过作品开始建立一些关系——人与人之间的关系,如《砰-砰-房》的四个出口会把你引到空间的不同角落,你可能会遭遇其他观众,也可能遇到卢卡斯的作品或是奥罗斯科的作品。哈桑·汗研究的是街头的音乐,通过这种有些嘈杂的音乐好像把你推到了熙熙攘攘的埃及街头。同时,卢卡斯的作品在这里也有点承接这个展览中对于身份政治这条线索的讨论,关联了在二楼的利奈特、五楼的因卡·修尼巴尔(Yinka Shonibare)和查尔斯·雷(Charles Ray)等人的作品。


四、五、六楼是连贯的空间,当时在考虑这边的作品时,我希望这些作品之间能有所呼应。进入四楼的展厅,迎面而来的是马琳·于戈尼耶(Marine Hugonnier)的录像三部曲,她讨论的是关于“观看的失败”,也是这个展览里另一个核心的问题。我们前面提到观看的机制其实是一种控制的欲望,人们依赖所见的去判断眼前的人事物,但当你越想控制时,你就越会发现这么做是徒劳无功的。珍妮特·卡迪夫和乔治·布雷斯·米勒(Janet Cardiff and George Bures Miller)的作品则利用听觉来造成观看位置的错位,提醒观众注意到看与被看之间的权力关系。

哈桑·汗,《咚-嗒-嗒-咚-嗒》,2005年,调音台、功放、扬声器、灯光、演出控制器,尺寸可变,声音:23分46秒。图片由山德雷托•雷•雷包登戈收藏惠允

因卡·修尼巴尔,《热情的男人》,1999年,蜡,印花棉纺织品,每件152.5 × 61 × 61 厘米。图片由山德雷托•雷•雷包登戈收藏惠允


另外一提,关于于戈尼耶的录像我们曾考虑搭建一个放映的空间,但是美术馆四楼是一个上方挑空的空间,在这边隔出一个房间有点突兀。后来我们想到上次HBAA展览,李明作品用了LED墙来展示录像,效果很不错,所以最后决定大胆使用LED墙来展示,让观众可以在天光下观看录像作品,这对很多人来说都是一种解放(比较不容易睡着)。而且LED墙同时也具备切割空间的功能,让它不仅是一种展示,还又可以充当展墙。


策展人的角色:去想象一个机构能做什么


策划的过程不是闭门造车,策展人会去跟许多人交谈,对艺术家的作品从不熟悉到逐渐熟悉,然后再根据其他人的反应或者他们提供的一些想法,慢慢把这个展览拼凑出来。无论是策展还是艺术创作,都是一个不断被推进的过程,加砖添瓦,把一件件事情的逻辑搞清楚。作为机构策展人,我希望我们的工作可以先影响一个观众,再影响另外一个观众,这是一个缓慢但持续的进程。


《行将消退》布展记录,上海外滩美术馆 | 图片提供


一谈到美术馆和基金会的合作,不熟悉基金会的人可能会质疑这之间是否有商业利益关系,在当下的语境会有这样的疑问是正常的。一般人可能对基金会和收藏的模式还不是太了解,容易被品牌这个东西影响到(在欧洲有许多艺术基金会都是由高端时尚品牌成立)。自然而然,大家可能会联想这其中的商业性。


但上海外滩美术馆和基金会的合作,其实还是建立在大家达成一个共识的基础上。我们首先都把展览当成馆内的常态项目来执行,美术馆承担整个展览相关开销。另一方面,基金会也保持着一种开放的状态,尊重策展人的决定,不会把不合适的作品硬加到展览里。因为他们每年都会去邀请不一样的策展人来合作,期待策展人为他们的藏品带来新的活力。而这是他们第一次跟亚洲机构的合作,所以最终选出来的作品真的是超乎他们的想象。


在欧洲,许多基金会和私人收藏已经慢慢发展到了公共机构的高度,做的事情甚至比一般美术馆更具有公共性。山德雷托基金会设有年轻策展人驻留项目、策展人课程、各式各样的公共教育活动设计、为一些特殊人士特别设计活动等。


在了解基金会的使命与实际做的事情之后,也让我自己去思考,在当下的语境,我们可以怎样去想象一个美术馆?除却生产展览之外,我们要怎样以更多元的方式去回应这个社会,这是在这次合作之后,留给我自己,也能与大家分享的一个思考。

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