来源：艺术-小说

画家如何感受他们的时代？除了与我们广大的非－画家那样堕落、放荡又升华和超越之外，还做了别的特别的什么，才使他们成为画家，成为好的画家？答：他们不光在色块、墨迹、形骸等感知的分子层面上像陈胜、吴广那样地起义，而且还通过感块、感屑、感素（affects）来像水獭和花粉那样地惊天地逃逸，留下的那些宇宙线，正是对我们这个时代的忠实刻录。面对他们的画，我们就如亲临恐龙骨的发掘现场。

陈文波就是这样一个在感性的分子层面上记录过去三十年我们这个放荡时代的画家。对他的这一工作的“报告，将于２０１８年６月２９日始展陈于重庆星汇美术馆。

避孕套在分子层面改变了男女关系；爱滋病毒在分子层面接通了爱与死。画家在分子层面去感测一个时代，记录下一个比Ｘ光片更骇人的时代样貌，正如画家爱德华·霍珀（EdwardHopper）记录了１９２０至１９６０年的美国的那些浪荡时代。

下面是我为这个展览的画册所写的前言。  

一、

这是一个叠加文本。我们想要它是画册，但它显然不全是。我们想要它是艺术批评，但它显然也并不全是。我们这是将艺术与理论对撞，轰出了一个黑洞，凝成这一本艺术-小说：作品+理论+X。它是实验报告，供同行评审，也带给大家进一步的疑虑和探案线束。画册这种体裁已经out了。图像印得再贵，第二天也就过时。我们认为，必须拿画册另做一点什么了。为什么不试着将它弄成艺术批评的平台？

在一本画册中，艺术批评何为?它要给所展作品安装一个上下文，像临时搭建一个花园，花和草也须现种，还得弄成它们仿佛一直都是长在那里的样子。仿佛，画家的所有关怀主题，都像花草那样，一直就养在那里，且还要在里面继续生长。这本集子回收了艺术家陈文波至今的全部创作和展览内容，排列出他的创作的全部坐标，是一个真正的关于他的“工作”的报告。在这个图册里，艺术批评的任务，是要给他至今的全部工作，他的艺术工作平台，安装一个当代上下文。这个上下文是从我与艺术家陈文波同期进行的思想-理论工作的话语存留中挖掘出来，再被升级和安装到当代的。我用陈文波的创作主题来编目我自己的那个理论-思想话语数据包，将它叠加到陈文波的艺术创作之上。你手里的这一本就是那一上下文。在其中，艺术和理论对撞，叠加，互相穿刺，就同时被虚数化，被代数化，被数据化。结果就不是谁的作品或文本，而是一个撞击后残留的黑洞了。

而陈文波的每一个展览本身恰好都具有很明显的编目性。每个新展览的主题都回收前面的所有展览内容，但这一次的主题也只是前面所有展览汇成的集合里的一个编目、一个坐标，是对整个集合内的其它坐标的发挥。比如，《帝国结构》是对《帝国饮料》、《帝国的爱》的回收，后面仍有可能出现《帝国XXX》或《帝国YYY》，《帝国____》是在其所有展览里都会出现的坐标函数。他的创作格外符合我认为的艺术-小说式的编目制式，这是诱使我来做这一项目的主因。

其实，像陈文波这样展览做得很多的艺术家，回头去编目自己的所有展览时，都会发现，各个展览主题之间的语义关联，早已形成一个语义场（一组关联的词语构成的一个语义集合）。这个语义场也正是对他们的艺术工作的批评的第一上下文。而艺术批评是要将这第一上下文拖进另一个更大的当代上下文之中。当前的这个集子，就是将陈文波的展览的总体语义场，拖进了一个更大的当代思想-理论语义场之中。我认为，这就是艺术批评在今天要做的首要工作。每一个艺术家都应该自己主动走出这一步：将自己的工作、计划和乌托邦，主动放养到一个更大的当代上下文中，并使之不断升级。但是，那个更大的上下文在哪里?如何寻找它?这就需要我们认真考虑了。

必须思考：如何到达陈文波+X?如何从工作室，从展览空间，从个人政治-理论-伦理-生态语义场，走到一个艺术家个人的艺术-小说之中，走进他或她自己定义和发明的精神生态圈，去直面人类纪，安然走向宇宙?这件事，艺术学院的教科书里着实没有写到，必须通过艺术家自己的工作而到达，须自己开辟，不能旁骛。

总之，批评一个艺术家的一个作品、一个展览和至今为止的全部创作，是要给后者加上一个比其作品自身所陷的结构更大的上下文，将其放进一个同时代的更大的上下文之中，并打通作品和展览所陷的语义场与某个更大的当代上下文，实现对流。这事还真不能指望哪个批评家来做。这一对自己的艺术工作的发明式编目，我认为，必须由艺术家亲自来完成。这是我和陈文波在做眼前的这个集子时一再考虑到的事。也希望有更多的人来继续我们这一个实验，给未来的艺术批评试验出新的方向。

这个集子里，文字部分是我对艺术、时代和世界的思考的平行成果。但是，这些话语在这里都已被剁碎，被当作语料，甚至被当作纸浆、墨粉和笔划，也就说，最多只是数据，与被当作数据的陈文波的创作材料和作品平等地搅拌，互相架空，互相使对方不确定，使艺术文本与哲学-理论-批评话语落进同一个状态，最后呈现为一垛大数据。我们认为，处在这个状态时，陈文波的创作和展览才有了可批评性（criticality）。

而批评首先是要使被批评的对象具有这种可批评性。使艺术可批评，也正是艺术批评的首要任务，并不容易完成。而批评首先是要使对象成问题，打开它，让尽量多的人看到它，在尽量公共的眼光下来分析然后综合它，最后使它对尽可能多的人“开放”。

而且，本来，艺术批评的终极任务就是：使观念、使作品、使社会变得进一步“可批判”，由此使开放的作品更开放，作品是在这一使社会变得可批判的过程中才发光的；是在这一宏观的批判过程中，作品才发光的。批评和批判艺术作品和艺术实践，不是为了得出一个判决的结果，而是使之进一步“打开”、进一步“可批判”。而正是艺术家的工作和他们的作品使社会进一步“可批评”、“可批判”，而这才使艺术批评有了社会意义，否则，艺术批评这事太小，大家一做起来就被限在很小的格局中，仿佛这个批评之外，还有另外的大批判似的。尼采要我们将这小批判和大批判用到一起，一起使出来。做艺术批评就是在做社会批判了。

这工作做起来决不容易。艺术家只是做出了一个比赛用球，放到社会的球场的开赛点。描述和判决出这个球质量有多好，是无意义的（而这正是目前的艺术批评和艺术史在瞎忙乎的事）。用它去引发丑闻、争端和一连串的事件，使比赛“可批评”或“可批判”，才是它真正的目标。媒体和观众的热议，才帮它做到了这一点。艺术批评必须使将这一小火星成为燎原。

总之，在这个集子里，陈文波的作品与我的思想-理论话语叠加，我们既不让绘画算数，也不让哲学或理论算数，最后只让它们互相架空，互相穿刺，越来越相互打开，成为黑洞，可被无尽地批判，需要无尽的批判来填空。操作上讲，这是艺术叠加了哲学。目的是帮艺术批评克服自身必然的教条主义和在场形而上学。我认为，这是当前的艺术批评值得一走的新路。

这样的艺术批评不是美学式评估，而是要维护艺术家的个人精神生态。它预设每一个人都须像艺术家那样走向自己的精神生态。艺术家是在示范我们去这样做，并不能代做。因此说，原来的那种批评家和观众的位置非但不可持续，甚至有害。

为了作出示范，这次，我们甚至也故意破坏了印刷文本，在全部文本里打了洞，想要果断取消文本作者们的权威性，同时也不让读者和观众顺利地阅读，而是强制他们一边读，一边填漏洞，一边猜测、一边创造，一边重新发明。他们必须通过阅读来取消这个集子，使他们自己像蝴蝶之蛹长出翅膀，急急地离开它。

二、

我们正在进入一个前途未卜的后-媒体时代。艺术批评所依赖的大众媒体、美术馆和艺术市场这个三角结构，正在全速流氓化。当代艺术展览所依赖的公共政治领域内的公共交往，正被社交媒体彻底架空。而各种朋友圈照其本性，无一例外地都在进一步走向部落化、羊群化和八卦化，彻底地无产阶级化。艺术写作者越来越多，媒体数目也越来越大，但艺术批评真的快要断气了。

也许需要稍作修正：作者化的艺术批评绝对是正在断气了。那么，哪一方向的艺术批评才是接当代的地气，可持续的?我们真的应该好好来想想这一问题了。

已不难看出，一种在后-媒体、后生态时代里可持续的艺术批评实践，必须由一组觉悟很高的艺术家的集体生活（“艺术界”这个说法隐含了这一点，意指它是一个艺术家的集体平滑面）来支撑和养育。在一组自重自尊的艺术家的共同思想-创作平台上，被邀入的新的艺术批评，才能转而被某些艺术家去肩扛，之后才能延异和分枝出新的方向。当前的艺术批评已需要艺术家集体生活的搭救，也许已需要马上被做人工呼吸了。

新的艺术批评必须是共同生活中的艺术家个人自身的生态工作的一部分。为此而必须强调，每一个艺术家的工作平台里都必须留出一块艺术批评或艺术理论的场地，一个像陈文波的创作和展览所形成的语义场，使艺术批评与艺术家的工作平行，成为每一个平行的、艺术家自己必须天天去编目、天天去耕耘、天天去发明的一部艺术-小说中拖挂的一个实时函数链。

为什么艺术批评得依赖艺术家必须主动去过的那种集体生活?这是因为，消费社会里，大众不会过生活了。艺术家过生活给大众看，就是做艺术本身了。艺术家需要集体生活，就像伟大的演员需要与剧团和舞台生活在一起一样（瓦格纳和布莱希特都这样要求，自己也力行；斯蒂格勒称之为心理-集体跨个人化；人人都需这样而艺术家格外想要这样，而且也必须是这方面的教练）。艺术家是顽强地继续过着生活的人。他们才是能够做出日常生活批判的人。而大众是失去了生活的人。而他们之间，那些收藏艺术和玩儿艺术的人，是把艺术当消费品，将艺术品当作自己的生活的装饰的同时，也将自己当作了对艺术品的装饰。后者的轻浮和空洞正被很多无良艺术家无脑地模仿，形成当前的艺术界主流的虚荣和浮夸。抵抗这种不良风气，还得靠艺术家的集体生活的洗涤：他们一起活出的东西，是化解艺术界的流毒的药，也是对于人民走向“未来生活的海洋（瓦格纳）”的酶。

在艺术家的集体生活里，我们才能找到活的自信，而这本就是我们做艺术的初衷：为了活得更壮烈些，而不是用名声和钱当磁砖，来装饰自己的日常生活。这种艺术家集体的活的质量，是艺术实践的第一目标。艺术作品的好坏说不清，但这种“活”的好和坏，是一眼就能看出的。

一起活，活集体的活，活出当代的最激烈的活，这就是当代艺术。在这种激烈的活里，艺术批评才能找到土壤。

现在，病入膏肓的当代艺术批评，本身也要靠这种集体的活来被激活，才能幸存了。

三、

陈文波早年紧跟张晓刚，被乃师的艺术英雄主义姿态挟持多年，继承了后者的除存在主义情愫之外的几乎全部。他后来的手法逐渐向霍珀、沃霍尔、昆斯这一路靠拢，走出了后-波普方向中的全新路线，在中国独树一帜。他的画作时或滑向对大都市电影式现实和消费幻影的升华，时或从自己的生活世界出发，用绘画使消费社会中沉积的那些残暴和剧毒变得可见、可批判：通过将它们画得好看。那么，如何将这些剧毒元素画得好看?这在陈文波手里就是极其辩证的事了：自己深入虎穴，先吸了这种毒?画毒而使其反转，成为药，成为花，成为分子?他在分子层面来感知和表达这些，留下了他的深入虎穴的记录。

值得强调的是，陈文波的过去二十多年的绘画创作全程，正好与中国人民全面向消费社会堕落的进程重合。因此，他的这些画作是对中国社会集体走向拜金主义这一史无前例的堕落事件中的那些执迷、沉醉、溺苦、觉醒和抵抗的可靠记录。就通过绘画来严格过滤和定型一整个时代的感性元素这一点而言，陈文波一定是中国的霍珀。

陈文波一方面像霍珀那样去惊现资本铁笼里的个人必须面对的种种软现实的幽光，为六神无主的同代人找到分享集体感性的美学尺度。但另一方面，他又与霍珀的将绘画当成资本主义日常生活场景中的镇静剂又有不同，而是主动用绘画去熔解板结于货币与权力之间的狰狞现实，将张牙舞爪的獐鱼做成了能够上桌的美味鱼生。现实中最丑陋和阴暗的那一面，在他的画中成了珍贵的主料，最后变成可口的甜点，成为威士忌里很出彩的那些冰块。他用自己的那种后-波普式软现实主义方法论，帮观众斩断统治他们的日常生活的那些资本铁链。看他的画时，他们所能得到的那种安慰，来自他对现实背后的资本-权力逻辑的看上去易如反掌的软颠覆。

使现实可见，使其本来不可见的部分亮相，使其进一步可见，最终使其可叙述、可批判，正是当代艺术的创作目标。哲学家朗西埃指出，现实主义小说向读者提供材料，帮他们去自信地开始自己的叙述，用自己的故事来战胜那个无理可讲的现实，因为叙述的力量是那些被压迫和被侮辱的人们手里的唯一的武器。陈文波的绘画雕塑了中国最近三十年的现实里最不容置疑的那些东西--货币、二室一厅、毒品、铁栅栏、标语、钥匙等等--的细节，使它们不再猖狂，不会阻隔和异化观众，而变成他们手里的可被用来更好地讲出自己的故事的道具。

总之，陈文波的绘画使近三十年中国人民掉进去的消费社会的渊薮之暴力结构变得可见、可批判、可雕塑。他用绘画去与这种既黄且暴的现实勾搭，又能像老嫖客那样，温柔地去爱怜里面的种种，老练地帮观众实地形成自己的凝视，去看透，看穿，看瓦解、看爆这一不容置疑的现实。他的画向观众提供了轰开这种不讲理的现实的雷管。

在过去的中国当代艺术的三十年实践中，这种陈文波调性的现实主义式记录，被严重忽视了。波德里亚说，霍珀定下了摄影师拍二十世纪美国现实的基调。我也不得不说，陈文波的画决定着历史学家理解我们中国这过去三十年的景观式堕落的感觉基准。他在工作室里反复走动中与画面的反复的对焦和对色，确保了他对这个时代的感性记录的准确性。绘画向时代的感性记录提供精确度这一点，是绘画的根本中的根本，哪怕在今天这个后-媒体时代，也是无法被撼动的。陈文波守住了这一点。

也与昆斯的邀请观众接受和庆祝当代城市空间的消费幻景，来使观众重获生活的宁静不同，陈文波用他的绘画方法，沉淀出了中国过去三十年里最山寨、最暴力的现实中的那些珍珠和水晶，使它们成为展厅中的爆炸点。巴塔耶认为，最伟大的绘画就是大便中泄出的那些钻石。而草原上，鹰户捕杀天鹅，就是为了取出其胃中的珍珠，交给头领，来做权力的压箱；今天对绘画的交易，对于艺术家劳动的剥夺，其残酷和阴毒，并无两样。而陈文波的这一摞绘画，因这一泄出而格外显得珍贵的同时，也是这期间他自己的感性血泪史的明证。要知道，画家是猎户手里的那只鹰啊！

这种软现实主义式颠覆，也使陈文波的展厅总能成为一个showroom，比宝马4S店的展厅提供的审美烈度要高好几倍。宝马在展厅里威猛得像赛车，但其实它是给中产阶级上班路上显摆自己的购物能力的玩具。但陈文波却真能在长安街上把它们当赛车开。

陈文波的画面上没有重要的消息带给大家，也没摆出很多的批判和抵抗的姿态，甚至还努力美化那些我们并不愿意细看的毒素。他要我们真正拿出自己的看，激励我们的看，将它当作对付凶暴现实的武器。他认识到自己的使命是动员观众的这种看。

制服当代中国的既暴力又山寨的生猛现实，如同制服一匹野马。陈文波用了霍珀、沃霍尔和昆斯的手法，却走了不同的道路，因为他面对的是完全不同的绘画对象，观众也完全不同。前三位所处的是美国资本主义的繁荣期，而今天，画家已被推入全球金融资本主义的汪洋，面对的是气候危机和人类世，已见不到岸边，也找不到确定的生活世界的支点。必须为我们这个算法－人工智能时代找到新的感性基准。陈文波仍在努力提供这种基准。

在总体的后-波普工作方法论指导之下，陈文波的画作挖掘了下意识中的正面力量/正能量，将形式和细节都简化，用饱和色去创建新的情绪，画面上有电影镜头中的弥漫氛围，造成了简明、紧张、高频的戏剧场景感，能把观众拉扯到无限接近抽象感性的边缘。他的画面上没有批判，不带说法，属于非-存在主义式表达，走的是非-象征主义式叙述路线，边叙述边创造。

四、

    正如画家陈文波积着很多的草图和作品，我最近二十多年来也存下六百多万字的笔记在电脑上。就是每天这样东写写，西写写地积累到了这个量。

我一直写得太多，家里人、同事和朋友们都嫌我写得太多，多到我身边一片脏乱差，多得伤害了我自己、亲人和周围人的日常生活。我也承认是这样，也在斯蒂格勒老师身上看到了这种写对自己的日常生活的伤害。但是，不写的后果也很严重，就像不跑步，身上的乳酸会灌得我全身难受，感到走投无路。全身难受时，写写就能感觉好一些，仿佛给身体找到了一个出口，另一条活路。几乎每天都会走投无路，都要写着来逃离。写，是我的循着自己的逃跑线路急急地离开自己。但是，写出来的东西，又像南瓜藤嫩芽遇到了棚架的铁锈，经常先毒倒了我自己，被自己的代谢废留中的毒素攻击而昏迷，像滴虫被自己的排泄物毒倒。

与艺术家陈文波放浪形骸的平行的二十多年里，我像小便失禁那样地一路乱写下来，一直找不到一个足够残酷的汉语编辑系统，来规训、收编我的写，再将自己钉到一个自选的十字架上，被穿刺，被剖解，被剁细，展陈在肉店橱窗的射灯下，不能自拔，但也无法被分享，在脱誓了共同体之后，茫然期待未来读者的无法担保的友情，如生命晚期的布朗肖绝望地所说。这是我的写的活该的下场，在这里说，并不算哪怕半点怨言。每一个认真的写者其实都得面对这样的下场。到如今，我像巴塔耶笔下的《爱德华达夫人》那样，深感丈夫、儿子和嫖客都响应不了“我那神秘的身体中的真理”，只好耐心地等着未来的读者对我的蹂躏。但是，我的写，仍像指甲和头发那样，从我的身体中不断长出，带着时时使我脱轨的蛮横的必然，要我匍匐前行。

正是资本主义对我们的欲望的离间，才使我们不可能完成共同作品，而我的写的困境，越来越证明了这一点。因为不能够用到对共同作品的建筑，我身上的写，就像癌细胞的增生那样地无法被收拾。

相比，陈文波的写画比我的写字，要幸荣许多。他早年就发达，大把、大把地抓过钱，早早过上了放荡的生活。吸过毒，坐过牢，酗过酒，总之，他全方位地放荡过了。当然，放荡后总又缺钱，就又得每天八小时至少八天以上地去一张张画出来。这次展览中的《一元钱》，我年初亲眼看着他在八天里画出来的：每天连续八个小时，画八天，再修改。正是这种严酷使他下一步的放荡又会走向新的杆位。这，我称之为卡拉瓦乔效应。认真的画家都在做着这种宇宙炫富宴式的天地交换。因此，看着他教自己的孩子画画，我是只有不忍心！下一代也得像他这样?这好嘛?

这种感性劳动又向他强加了新的纪律，逼他用新的方式抽打自己，逼他成为一个新的人，然后进入下一循环。他必须不断地从自己的混乱中爬出。斯蒂格勒说：总必须先错失；要成为吉他大师，必须先失去一个手指才行。但不久，他又得失去另一只手指，才能前行。这是一种放荡的经济。伟大的艺术家都深陷这种逆-资本主义式的利比多经济里。放荡，卡拉瓦乔式的放荡，正是艺术家身上特有的一种追求伟大的失去的利比多经济冲动。没有这种冲动，将是画不好的。这种反－资本、反－积累的卡拉瓦乔式冲动，在陈文波身上特别地明显。我其实很羡慕他的这种放荡。我恨自己放荡不起来，有心无胆。为什么要放荡?波德莱尔说，为了娱乐我的痛苦（amuser ma douleur，《论德拉克洛瓦》，《全集》，II，775）。这是必需。放荡，就是要故意不计成本，不留下积累，还有点像自残。

在画已成为命题作文的时代里，我看到了大量的装逼画家，但我只看到陈文波这么一个放荡的画家。画家不放荡，就如老妓女来朋友圈灌鸡汤，就很败兴。你看看，多少的画家都是画呀画，最后就画出了很多哲理、境界、很多很多的人生教训，还能抒情得一片狐臭呢。

画是陈文波的放荡经济循环中的一个环节。放荡这种悲情的欲望经济，在有钱和缺钱之间造成了脱轨，画成为画家与现实之间的宇宙式交换的惊天动作：放荡，然后挽回。做不到这一点的，就不是好画家。画是在宇宙中抠出一个洞，突现缺的本身，最后是有钱人来帮填了这个洞。艺术家是在用缺去交换钱，须拿得出一个伟大的乞丐的风度，才镇得住那一宇宙式交换的场面。

过去三十年里，我们中国人都在某种程度上走向了放荡，但有像陈文波这样走得深、这样件件达标，一次次走进黑洞而又努力爬出来的吗? 我们在他的美学表达里体验到了怎样的共情呢？他的作品留下了我们的这种集体走向放荡的感性证据！他走得很深、很深了。

放荡，放在德勒兹和瓜塔里的系统里说，就是艺术家故意使自己的身体同时成为狗、成为分子。知识分子抵抗着1985年以来和2001年以来降临于中国的全球资本主义现实，而艺术家陈文波却将它当毒品来吸了。他像贪官那样地爱上了这种现实，发明了新美学来表达它。他认真记录刚过去的三十年的中国现实的感性实况。这将使陈文波的后-波普式软现实主义出彩，被传递到下面的各个时代。

使用毒品的后果是：一，那原来难以感知者竟也被感知，陈文波的画里因此保存着我们的年录和历史里完全漏失的那些东西。二，毒品带我们分子性地去感受现实，陈文波是用了色和光。三，以毒品为捷径，使我们的欲望直接渗入感知和被感知者之中，因此，陈文波的画里，屎和黄金重合了，他的画面上的那一鲜黄的屎光，是我们这个一百六十万亿货币总量时代里人人意识深处最贪恋的对象。毒品中止了形式和人格，在我们身上开启一种分子性的感觉，在新形成的平滑面上，使多种多样的成为走向融合。陈文波的画正因此而像毒品那样，充分改变了我们的时空感知，从而使得哪怕不吸毒的观众，也能够成功地穿越世界的孔洞，找到自己的远遁的逃逸线。

    当然，我们也在陈文波的画中看到了恐惧、清晰、权力和毁灭的激情。而我们始终需要安全感，时时想要委身于那些界定我们位置的克分子机器（工作、学校、家庭）。我们害怕逃出安全区后将会面对的一切，于是，为了摆脱这种恐惧，我们会扑向任何僵化的区段，只为了些许安全感，而委屈在大型的克分子机器（国家、民族以及道德风尚），或一些个人小仪式，日常生活的小确幸式摆谱之下，格局越僵化，反而越令我们安心！但我们这些弯曲的激情，也是激情啊！陈文波的画帮我们记录下了它们，给中国的创伤性的过去三十年留下了印模。

陈文波画中留下了霍珀笔下的二十世纪中叶的美国现实般的关于过去三十年的中国的清晰。清晰与画家的分子性感受有关能够做到清晰，反而是因为他画出了那些格局的结合部的边缘、侵蚀、交叠、迁移、浸染、挤压和垮塌。他将我们面对的宏观克分子机器的僵化节点一一复制到了分子的层次，再画出了其中的病毒的感性元素。是陈文波在他自己的画中的成为-分子，才使我们如此真切地看清了那刚刚过去的三十年的中国的真正底色。