时光的封印者—尹秀珍
发起人:蜡笔头  回复数:0   浏览数:382   最后更新:2018/06/25 20:51:43 by 蜡笔头
[楼主] 蜡笔头 2018-06-25 20:51:43

来源:绝对艺术


1989年,尹秀珍毕业于首都师范大学美术系油画专业,并随之任教于中央工艺美院附中,开启了一段长达十年之久的教师生涯。当然,对于尹秀珍而言,发生于1989年的大事远不止于这两件。“89现代艺术大展”所带给她的冲击一如1985 年劳森伯格在中国美术馆的展览,后者让尹秀珍在惊叹“艺术还可以这样?”的同时,也为她打开了一扇全新的艺术之门,如醍醐灌顶一般的觉醒了心中的艺术信仰;而前者则更为直接,毕竟同龄人惊世骇俗的前卫艺术风潮更具有感染力。虽然在这两场对中国当代艺术的后续发展有着重要影响的展览中,尹秀珍都只是以一个旁观者的身份,如一个“小迷妹”一般的用满是崇拜的目光在观看,但不可否认的是,一颗别样的种子已经渐渐融进了她的血液,甚至是生命之中。

正是这颗融入到血脉之中的种子在随后的日子里发芽,成长,壮大,甚至于到今天为止,尹秀珍的血液里依旧流淌着那份最初的艺术信仰。

艺术家尹秀珍在作品《种植》前


这颗种子在1994 年进入萌芽期。很多人都曾对尹秀珍的创作履历进行过分析和研究,并一致认为1994 年是其特立于时代而进行艺术创作的发轫期,虽说此时的尹秀珍仍旧身处学院派的教学体系之中,但正如那个特殊时代所独有的艺术气息,在迷茫中彷徨,在彷徨中挣扎,在挣扎中嘶吼,但却又找寻不到出路,唯有不断的尝试,以求打破一种桎梏缠身的枷锁。《衣箱》便在彼时应运而生。一个由父亲亲手打造的木质衣箱,在完成了最初的使命之后,成为了尹秀珍考上大学时背负的行囊,沉甸甸的一如那时的岁月,刻下一道道深沉的回忆。就是这样一个对于尹秀珍而言有着特殊意义的衣箱成为了她创作的媒介和载体,用水泥将其封存,镌刻一段回忆的同时还有满满一箱的衣物。这些被封存的衣服都是尹秀珍30年间所穿过的,上面有她的经历和时代的痕迹。封存不代表被遗弃,而是用另一种方式更好的铭记,就如同被定格的时间,尘封住过往的一切,既有自己也有那个时代。

正如尹秀珍自己所说的,“这件作品让我看到了岁月、经历和历史。虽然这是个人传记,却因为那些衣服的颜色、样式都代表了某个年代,引起了很多人的共鸣。衣服又像无声的语言,传达出穿着者的品位和身份。水泥也是很特殊,挺有质感的材料,干的时候看起来轻飘飘的,但又特别沉。遇水后变成坚硬顽固的石头。”

(本文刊载于《绝对艺术》杂志第八期,【绝对前沿】栏目)


对于衣服的着迷从此便一发不可收拾,但正如前文所说的,彼时的时代所笼罩的气息是不安分的,是彷徨挣扎打破枷锁的,这也就意味着艺术的创作也不会局限在某一种的艺术形式之下。行为艺术、装置、摄影,所有自带“前卫”属性的艺术门类成为一种潮流,尹秀珍也不无例外地参与其中,比如1995年完成的行为艺术作品《洗河》和1996 年完成的行为艺术作品《树琴》以及1996 年的摄影作品《酥油鞋》,这种破碎的不成体系的创作尝试恰恰反映了当时的时代特质:每个人都在尽可能的表达和宣泄,以至于看不到其中的关联性,就像是在面对一张看不到的网,每个人都在其中奋力的挣扎,并以此来发出一种声音,即便这种声音并不见得能够被人所知晓,也要如飞蛾扑火一般的义无反顾。


岔路口前的抉择


于尹秀珍而言,这种义无反顾所要面对的却是一个不得不进行的抉择。当时间来到1999年,已教书育人十年之久的她需要在此时做出一个勇于常人的决定——是继续留在象牙塔里教书育人,徘徊于理想和现实之间,委曲求全,还是放弃常人眼中的“铁饭碗”,从此走上职业艺术家的道路,虽然尹秀珍自己都不知道该从何时算起,自己成了一名世人眼中的“自由艺术家”,但在当时,一个是常人眼中的“稳定收入人群”,而另一个则是海外一年艺术家驻留项目后并不明朗的未来。

衣箱,1995

过去30 年里穿过的衣服、混凝土、旧木箱、铜盘

© 2018 尹秀珍,佩斯画廊供图


人生从来都没有如果,即便是到了今天,尹秀珍自己也无法断言如果当时的自己没有选择离开又会是怎样的情景。


为期一年的艺术家海外驻留计划给了尹秀珍一个很好的缓冲期,可以让她有更充分的时间去思考如何成为一名职业艺术家,而在这期间,她最早的带有实验性质的装置作品《衣箱》被乌里· 希克所收藏,虽然带着很多的不舍,但终究还是成为了他人之物,这也让尹秀珍明白了一个道理:“被收藏后决定不了它的归属。”希克的收藏让尹秀珍看到了一丝成为职业艺术家的可能,或许在那个物质依旧匮乏的年代,一件艺术品可以换取(请容许我用这个词来形容)数千美金的收入,绝对是一件令很多人意想不到的事情,包括尹秀珍自己都不敢相信。

洗河,1995 -

行为艺术

照片

© 2018 尹秀珍,佩斯画廊供图


这件承载了尹秀珍前30年生命印记的作品自此成为他人之物,而再见之时已是时光荏苒,20 载岁月已过。2017年纽约古根海姆美术馆大展“1989 后的艺术与中国:世界剧场”中,尹秀珍与《衣箱》跨世纪重见,此时的她已是年过半百,借用《天下足球》中的那一段经典台词,“当时光的列车缓缓驶过,54 岁的尹秀珍就坐在那里,深情的目光望去,都是自己32岁的影子,还是那辆列车,随着时光送走了匆匆过客,静静开往另一片大陆……渐行渐远的车辙,默默带走了属于当代艺术的喧嚣,却指引着一路跟随的人们追寻那段逝去的时光,当岁月含泪悄悄转身,尹秀珍就在那里,深情的目光望去,试图回到原点,那个出发的站台,记起自己背起行囊时的样子。”


《衣箱》是尹秀珍艺术探索的起始,但同时也在之后的岁月中不断扩散。衣物、水泥、行李箱,这些要素几乎贯穿了尹秀珍艺术创作生涯的全部,也正是从《衣箱》开始,四处奔波的尹秀珍开始有了对“家”这一传统概念的全新认识,这也正是《旅行箱》系列的创作由来。

武器,2003-2007

装置 作品

© 2018尹秀珍,佩斯画廊供图


当旅行成为一种主动和被动的常态之后,人往往容易在这一过程中迷失自我的身份属性,甚至于找寻不到原有的归属感和安全感,尤其是当你在结束一段旅程之后,重新回到你出发时的起点,一种陌生感会非常突兀的涌上心头,如同被颠倒的时差,需要花一段时间去调整,去找回那个原本属于你的自己。“当我穿梭在不同的机场中时,看见很多人都在托运箱子。每个箱子都有名字在上面,当时我感觉每个箱子就像是一个家。”正如尹秀珍所描述的,每个旅行箱都有自己的个性,放置着个人有关的一切必需品。旅行箱是一个在迁徙中留给自我的位置,同时,旅行箱又承载了人与城市之间十分微妙的关联,如同一段段发生过的故事,随着旅行而被带走。尹秀珍从不同的人手中收集旧衣物,然后把这些衣物重新改造缝为城市的样子。城市作为公共空间承载了人的生活和记忆,随着人们的旅行,这种城市和人独特的关联记录了人的轨迹,正如衣服一样,是随身携带的。尹秀珍把一个个钢铁的城市转变为用旧衣服制成的城市,通过衣物使原本在钢筋水泥中不可见的个人轨迹和记忆显现出来,从而把城市的公共空间变得更加美好和人性化。而她的艺术实践通过旅行箱和衣物直接和观众沟通,强调现代城市中人们共有的日常经验。

时尚恐怖主义 1, 2004

装置作品

© 2018尹秀珍,佩斯画廊供图


艺术借助旅行箱消融了地域与空间之间的隔膜,形成了一种全新的“场域文化形态”,从而让城市在变得“可携带”的同时,也实现了一种全新的关于文化的隔空对话。这就是尹秀珍的《可携带城市系列》。


《时尚恐怖主义》其实可以算作《可携带城市》的一种变相的延续和尝试,带着一些冷幽默式的自我调侃和自我反抗,暗指在反抗恐怖主义时代人们所要遵守的规范是否具有合理性和普世性,其最初的灵感来源于旅行中频繁遭遇的安全检查。尹秀珍用搜集来的衣服制成乘飞机禁止携带的物品(如手枪、匕首、斧头、洗发水、液体物质等),将它们放入旅行箱,从北京出发过安检上飞机到德国展出。虽然这样的尝试多少带有一定的叛逆性,如同青春期的少女不愿被锁入深闺,想要努力挣脱世俗的教条一样,是对自由天性的追逐。


变与不变之间 故事有了新的开始


相对而言,无论是《衣箱》、《可携带城市》还是《时尚恐怖主义》等系列,此时尹秀珍的艺术创作似乎更强调从自我经验出发,从而完成与社会以及他人的对话,这种交流方式更多的还是停留在自我的本体性上。就好比在讲一个故事,从开始到结束,艺术家负责了整个故事的全部,而这个故事的内容可以来自于他人,也可以是艺术家本人,但所呈现的终究只是一种个体经验,即便其中可能穿插了故事讲述者的经验分享和价值判断,但对于听故事的人而言,故事依旧,只不过是换了一个人在讲述,缺少了一丝代入感。

这份代入感是从何时出现在尹秀珍作品中的?或许,《集体潜意识》应该可以被看作是一个开端。

集体潜意识(蓝色), 2007

面包车、不锈钢、旧衣服、板凳、音箱

装置作品

© 2018尹秀珍,佩斯画廊供图


在《集体潜意识》中,尹秀珍依旧选择了衣物作为主要的创作媒介,但在具体呈现上,较之以往的作品有了很大的改变。将一辆面包车切割成两半,中间部分被拉长并用衣物连接,观看者可以介入其中,成为作品的一部分,从而在一定程度上成为作品“集体”的一部分。当然,《集体潜意识》更愿意呈现的是一种被过度欲望操控下的盲目和不满足,就像一个已经逝去的时代,小马拉大车,承载了太多的希望,但却脱离了实际。在《集体潜意识》之后,尹秀珍还创作了很多这样的作品,比如《内省腔》、《思想》、《不能承诺的未来》、《无处着陆》、《缓释》、《飞行器》以及最近在佩斯北京最新个展“以终为始”中的《木马》。这些或巨大无比,或可进入的装置作品如同一个个被放大的空间容器,承载了与时代随行而至的各种问题以及相伴而生的焦虑、恐慌以及不知所措,但同时,尹秀珍又似乎极为理想化的想为这些所有的负面情绪找寻一个可供逃离的母体空间,柔软、安宁、祥和、私密且不被打扰。这或许是一种背离,又像是一种带有颠覆性的矛盾体,虽不连贯但却初心不改。

无处着陆,2012

穿过的衣服、钢铁、不锈钢、镜子、车灯

装置 作品

© 2018尹秀珍,佩斯画廊供图


一如“以终为始”展览所呈现的,表象的背后永远是你所最为期许的结果:倒下的“天使”、满目的荒草、天空中巡游的蚊虫、俯身抱膝在座椅上孤独无助的乘客……压抑的空气有种令人窒息的焦虑感,危机四伏的叙事场景下所营造的是何等的现实残酷,但好在这份残酷在生命的顽强挣扎下得以留存了希望——在艺术家几乎同等强烈的创造与破坏欲望之间,某种不同寻常的力量正在破壳而出。在此次展出的陶瓷装置中,多种反常规材料在高温窑炉中以顽强的生命力强行干预了瓷的样貌,以自我毁灭的方式对这种历史上被视为完美的器物进行破坏和重建。在以瓷和金属为基质的新作中,她以惊人的直觉和近乎固执的力量,对各种物件进行强行破坏、粉碎,重行熔铸和生硬嫁接,最终留下废墟一般的造物。它们指向一个无法承受的现实,如同一座座卑微的纪念碑。

木马,2016-2017

钢架,旧衣服

© 2018尹秀珍,佩斯画廊供图


在这些更加强劲和直接的创作中,艺术家一贯的细腻、内省和抚慰人心的力量并没有消失,而是以另一种方式被倾注着。通过融渗在水泥中的酥油,与泪腺相接触而留痕的陶土,在混沌中结伴浮游的蚊影,瓷器碎片的温润和织物残留的温暖,尹秀珍将一度失落在空中的讯息缝合在小世界的内部。它重新带来托庇与希望,虽然另一面依然是无路可退的现实。但可能性不就保存在这些残碎与零散个体的连接之中吗?尹秀珍用艺术家的感性洞悉了生命的秘密,并且肯定了它。当一切只剩下未来,我们将重新开始。

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