为何“抒情”?何种“抒情”? | “新月:赵文量、杨雨澍回顾展”展评
发起人:愣头青  回复数:0   浏览数:772   最后更新:2018/06/21 17:36:13 by 愣头青
[楼主] 愣头青 2018-06-21 17:36:13

来源:不周山 文:王鹏杰


受“新月”策展人苏伟先生之邀,写下此篇剪短的展评,发表于《艺术世界》2018年第6期。赵文量、杨雨澍二位的艺术实践历程蕴含着丰富的历史信息和研究空间,本文限于篇幅,仅就展览所涉及的一些局部问题展开讨论,文字简短,仅为抛转引玉。

展览现场


赵文量、杨雨澍的绘画实践自20世纪50年代起始,60年代后二人交往日益密切,他们不仅共同研艺,还一起努力争取生活和绘画的自由。文革前后,很多青年聚集到赵文量身边习画,其中也包括杨雨澍,他们在特殊年代持续探索迥异于主流范式的绘画,这一群体即后来著名的“无名画会”。80年代后,“无名”成员各寻出路,一些成员在离开后对赵文量及“无名”群体有所非议,有人将“无名”的桂冠自我加冕,也有人以历史虚无的态度否认“无名”的艺术价值。而赵、杨二人则继续远离主流、独自耕耘,几乎从不销售作品,亦不为思潮所动,将纯真的绘画激情保持至今。相比激变的历史情境,他们的绘画观念非常恒定。

赵文量和杨雨澍的肖像画并置

展览中陈列的相关文献


这次中间美术馆的展览标题为“新月”,策展人试图将赵、杨的绘画实践与中国早期现代主义文艺传统连接起来,并突出这一传统的“抒情”面向。在此逻辑下,赵、杨绘画似乎可被视为社会主义文化生态中的另类抒情图景。新中国文艺话语对“抒情”艺术的应对态度从压抑、批判逐渐转向去政治化,若将赵、杨的实践放置在社会革命/冷战、后历史/全球化的宏观结构中去理解可能会获得更丰富的启发。展览汇聚了二人各时期的重要作品和文献,策展人有意将画家的艺术行为与社会史、艺术史的具体背景关联起来,既强化了二人在时代中的特殊性,也帮助观众更深刻地理解艺术行动与历史态势的互动。作品依据不同风格和主题的聚合、排布标识了不同的涵义。在主展厅进门后的第一面墙上,《遇罗克像》远离其他画作获得了一种凝重感。文革期间遭逢变故的杨、赵结识遇罗克,这使画家对特殊处境下的生存意义有了更自觉的思索,此画是对历史和亡友的缅怀。80年代后,赵、杨将儒家道德、自由主义伦理、现代主义创造意识、道家自然观、文人画理论结合起来,为自身的绘画实践构筑思想依据。画面上现代派因素越发强烈,但二人对西方现代艺术的抗拒却更明确、对中国传统文脉的复归更主动。在这一线索中,刘海粟的影响是显而易见的。展柜展示了刘、赵、杨的交往资料,并在一个展区内将赵、杨作品与刘氏画作进行比较以彰显彼此的关联性。在作品选择方面,展览呈现出二人“和而不同”的面貌,杨雨澍“山水第一”的绘画观体现得比较充分,作品多为风景画;赵文量的绘画能力非常全面,展出作品的种类、手法、题材非常多样。

赵文量画作背后的题记


一般而言,自新中国初创至文革结束这一时段的艺术被认为是反现代主义的,而策展人却将赵、杨绘画视为“中国现代主义”的延伸。策展通过强化赵、杨学画经历中“熙化美术补习学校”的重要性来说明二人与现代主义的关系。该校两位老师的绘画思想和教学内容接近民国现代派绘画一脉,不过她们对赵、杨的训练并不加以干预,指导也不算系统。其实赵、杨的绘画技艺更多得益自学,所受影响也是多方面的,例如赵文量曾直接学习过徐悲鸿体系(1954年他随黄养辉学画)和苏派技法。虽然二人画面中某些现代主义特征不断增强,但这并非缘于对现代主义的直接学习(尽管他们确实看过一些零星的西方现代派绘画资料),而是在频繁的写生中得到的灵感。十三陵、八达岭、香山、颐和园、北海、玉渊潭这些人文、自然景观给予他们体验、对悟、实验的视觉资源。他们绘画实践中真正的现代涵义或许更多体现在为捍卫个体自由、艺术自律与现实展开的抗争过程中。尽管他们总强调对纯粹美感和情感力量的重视,但其艺术活动中包含的政治性和社会性是不言而喻的。策展人反复强化赵、杨艺术实践中的“抒情”面向,并“后设”地以“抒情”为纲重新解释中国现代艺术的早期传统。抒情传统在文学界谈得较多,特别是经王德威等海外学者提倡后已成中国现代文学理论研究的热点。但在中国美术界(特别是当代画坛),“抒情”则常被理解为艺术家个人情感的泛滥或批判理性的流逝,因而严肃的当代绘画常是反抒情的,在这一点上,赵、杨再次逆潮而动。赵文量在2008年的《自述》中将自己的绘画观概括为:“自然-自由-自然。”二人虽看重自然的熏陶,但也自觉将绘画视为反抗苦难、平庸的武器,他们在移情化境之时仍在与时代的整体压力进行微观博弈,不应忽视的是,那些布满美景的公园中也遍布着社会主义国家文化/政治的痕迹。

赵、杨等行走在写生路上的照片

展览上成组的小幅风景写生


“新月”展以赵、杨个案为据,以“抒情”为轴心试图重新梳理20世纪中国现代主义艺术的演进逻辑,这一尝试本身自有其价值,同时也提供了一些后续问题,例如:赵、杨绘画实践的核心真的是“抒情性”吗?如果是,他们的“抒情”在何种维度上可被理解为抒情?他们的“抒情”显然包涵复杂的文化政治涵义,但又截然不同于特殊年代的“血色浪漫”,这种另类的“抒情”该如何被具体描述?何以在当时画坛很少发现类似赵、杨的“抒情”现象?这种“抒情”的产生与二人身处北京这一特殊地区是否有关?他们在改革开放时期对“抒情”的强化又当如何理解?新时期的“抒情”与革命时代的“抒情”之间发生了怎样的断裂?这类丰富的问题有待进一步思考讨论。

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