来源：artforum
左：英格包尔德《蒙古包》；右：策展团队的四位成员：萨莎·科拉、保罗·卡法尼、安德里斯·布林克马尼斯、陆兴华.
宋冬指涉北京中山公园社稷坛以及银川自认中国地理中心的《世界的中心》（2018）是观众进入展览遇见的第一件作品，其金字塔的形状稍稍遮蔽了后方玛杰提卡·波图奇（Marjetica Potrč）的《银川：农居》（2018）。中心与边缘的焦虑——弥漫在整个西北地区上空的情绪——在这个定调性展示空间的作品关系中有意或无意被揭示出来。实际上更能定调整个展览的，是二楼墙上正对美术馆入口来自普拉巴卡尔·帕克布奇（Prabhakar Pachpute）的壁画，上面描绘着孟买周围的农民在今年3月组织的一次无声夜行，抗议土地被强征。这次事件被称为“农民的长征”，名字借用的正是中国红军的长征，不同文化在危机中隔空对话了。这些失地农民的身影漂浮在挑空大厅上空，仿佛引领着“艺术或哲学所要带来的人民”（展览读本第一页引用德勒兹和瓜塔里提出的）；这些人民是“受压迫、杂种、更低级、无政府式、游牧式和不可救药地次要的”，他们的图像成为孤魂，游荡在这座沙漠中的后现代主义建筑里。
银川MOCA距离市中心20公里，双年展的确有点像是太空飞行物意外降落到了荒漠。建筑群周围整齐规划的草原和人工湖没有透露任何文化线索，蓝天和绿地都一望无际，让人怀疑自己身处爱荷华、荷兰或者北海道，但美术馆里面却汇聚了位于这些彼此相似的地点以外的地理：刚果民主共和国的加丹加矿区、咸海、纳米比亚沙漠、卡拉库姆沙漠、洞庭湖、印度的帕凯山区、尼泊尔的奇旺……
连接起这些来自山川湖海的创作者的，除了展览主题“边界上的生态学”，还有微信。微信已经成为策展人与艺术家来中国大陆做展览的必须装备——因为其他的社交网络和即时消息平台都用不了。当一位策展团队成员对我说：“你应该去找R聊聊，他的作品非常重要”，一边顺手将这位来自新德里的艺术家的微信名片推送给我时，这一切还是有些超现实。
金守子的“粥”项目.
贾斯汀·伯马尼《人类纪映像》.
开幕当天，英格包尔德（Enkhbold Togmidshiirev）结合美术馆周边环境以及一些有象征含义的道具进行了一场仪式般的行为表演《蒙古包》（2018）。当艺术家戴上安装了动物角的麻袋头套，手持两根两端绑有兽蹄的长杆作为探路拐杖行进时，仿佛一位进入了入神状态的萨满。金守子用不同谷物熬制成粥，供应给大家，据说这个行为暗暗指涉了知识分子下乡的传统。展览中另一位艺术家强·阿勒泰（Can Altay）研究的是土耳其历史上一项也类似“上山下乡”的倡议。而在他同一面墙背后的，是传奇意大利女演员蒂娜·莫多蒂（Tina Modotti）拍摄的她在墨西哥城和艺术家迭戈·雷维拉（Diego Rivera）及印度农学家潘多让·康赫吉（Pandurang Khankhoje）与当地农民联合抗争的照片。胡安·巴勃罗·马尔夏斯（Juan Pablo Macías）、纳夫乔特·阿尔塔夫（Navjot Altaf）及菲利帕·塞萨尔（Filipa César）等艺术家揭示了不同地方的殖民者、国家、企业对原住民及他们生活的入侵，失地农民这一意向再次出现。
这些作品碰触到的传统以及彼此之间浮现的对话充分证明，当代艺术实践所植根于、所召唤起，以及所能连结到的历史和文化脉络是如此宽阔，而我们大多数时间所见到的那些合法继承了西方经典艺术史尤其是概念主义这一支的创作只是其中极小一隅。按照策展人马可·斯科蒂尼（Marco Scotini）的说法，展览力图在全球双年展体系中提出一种“少数语言”，这也是“边界上的生态学”的另一内涵：有意识地对中心化及同化的趋势保持谨慎态度。马可告诉我，他第一次来到这里的时候见到一片沙漠，于是有了标题“从沙漠出发”；这是一个很简单的反应：当已有知识体系失效，我们回到地理本身。
因此，银川MOCA两个永久馆藏中的古代和近代作品以及一些借来展出的当地文物，能够与双年展参展作品恰如其分地互相穿插，互文现义。艺术家诺敏（Nomin Bold）受到唐卡绘画影响的作品被置于展示古董地图的永久展厅，蒙古族和佛教的图像学与画面上所描绘的二十一世纪日常生活之间的张力、游牧的与都市的之间的冲突，未必不是对四周那些古董地图——前信息时代的全球化想象——的当代回应。另一个永久馆藏为中国早期西洋画，与三楼双年展部分展出的户县农民画之间形成了令人回味的比对：对某一类型绘画实践本身的考察体现出了历史切片上社会的样貌。策展人马可从这个馆藏中选择了一幅意大利同胞郎世宁的《乾隆皇帝半身冬装像》（约1756-57）作为整个展览的开场作品，他解释说自己和这位宫廷画师一样，都是一个他者。
左：策展人马可·斯科蒂尼和艺术家郑波；右：诺敏作品细节.
厉槟源《桥梁》.
开幕日下午，何锐安的演讲表演提出问题“何为亚洲的资本主义”及“何为亚洲的危机”，他围绕“奇迹”这个关键词从对流行文化及西方视角的反思来审视东亚和东南亚的经济发展史。在他的叙述中，这段并不长的历史为另一个正在发生的“亚洲奇迹”打下了铺垫，艺术家并没有详细展开这个奇迹为何，只是借用YouTube上流行的“硬币高铁测试”来暗示奇迹的主体。全球舆论中这种戏剧化的中国叙事在徐坦和李巨川的作品中得到了解构的平衡。李巨川的《西海固眺望台》（2018）在凶猛的西部大太阳下并不好找，这座仿佛城堡烽火台的小亭子稍稍提醒了空降的艺术圈：现实在外面。被俗称为“西海固”的宁夏南部六县是国家重点扶贫地区，近年来自治区开展了名为“生态移民”的大规模项目，将那些不适宜人类居住地区的居民安置到城市周围，涉及到的人口以千万计算。徐坦的《社会植物学——十二日》（2018）走访了银川附近的一些回族农民家里，他通过不带有任何学科预设的观察和发问，聚焦大时代中的小人物以及他们的日常生活和心理活动。生活在东部大城市的我们很少面对这样的复杂性：民族、信仰、阶级以及年龄等等问题在很多时候都是紧密交织的。
建筑师和艺术家李巨川与务虚小组成员郑宁远在李巨川的《西海固眺望台》前.
宁夏拥有全国五分之一的回族人口，银川也有大约四分之一的常住居民为回民。但是这里的城市面貌与中国任何一个三线城市无异，并无亮点，除了位于老城区南门广场上的一座山寨天安门。不少艺术家和来宾都注意到美术馆内标签以及街上路牌上被遮盖的阿拉伯语。银川自从年初起经历了一系列“去阿化”及“去沙特影响”的举措，被一些人认为是十九大之后宗教政策紧缩的后果。然而令人震惊的是，才两三年前，在“一带一路”的响应下，银川被赋予了“东方迪拜”的美名和期望。按照计划，这座城市将被打造成为面向全伊斯兰世界的贸易枢纽和文化窗口。位于市中心附近阅海湾CBD的一座“中阿之轴”也因此被造起，这是纪念中阿友谊和弘扬回族文化的大型建筑景观复合体。只是，沙漠气候变天如小孩变脸，计划赶不上变化，所有已完成的具有中东阿拉伯风格的建筑和纪念碑需要“改建”，包括一些清真寺，公共设施中的阿语被擦除，“中阿之轴”成为半个玩笑。在短短数年内如此急促的纲领性变化以及其在城市空间中留下的痕迹让人有些哭笑不得，不知更不可见的私人领域是否经历着类似骤变。
左：尼基尔·乔普拉《火水》；右：西夏王陵出土的迦陵频伽，同时受到了印度教传说和罗马天使形象的影响.
何锐安《寻找亚洲的无神论》演讲表演现场.
我猜银川双年展应也是诞生于使城市更加国际化的战略和倡议之中吧，第二届展览的艺术家选择也参考了“一带一路”的沿线地区。值得思考的是，“一带一路”所覆盖到的无处不及、无所不能的庞大推力与它途经的那极其丰富和脆弱的生物及文化样态之间是否存在矛盾性？在国内，它在唤醒了西北地区过往辉煌记忆的同时，对于真实的文化生活又带来了何种影响？展览中“少数性与多样性”单元的策展人莎拉·科拉（Zasha Colah）写道，博物馆传统总是倾向于对“少数”进行标签化和他者化，但是如果我们全都成为少数，那么我们便可以参与到多样生态中丰沛的交流与想象；这也是展览中诸多作品中都可见的一种立场：立足边缘地带，成为政治主体。科拉还提到，多样性不允许“多数”这一概念存在，然而当今世界各地涌现以多数为荣的群体心理，人们将差异视作威胁，而这个过程中生成的恐惧和仇恨则成为被调动和利用的资源。在这样一个时代语境之下如何继续面对人、物种、语言、族群之间的差异？这个问题萦绕在银川双年展的展厅内外。
艺术家梁西贡在6月9日晚宴尽兴时上台唱了一首柬埔寨歌曲.
