来源：凤凰艺术 文：姜俊

展览开幕后的一个星期，我约了老胡，一个早晨，一起在徐家汇喝早茶，几乎闲扯了三个小时。本来说好是访谈，后来发现太长、太散、太乱、太私人，最后决定还是由我来写一个适中的综述，谈一谈艺术家和其作品。

本次展览的题目“超图像”，涉及到记忆和图像、指涉问题，这也是符号和意义的关系，同样也是能指和所指的辩证。传统上符号指向固定的意义，就如本雅明的象征（Symbol）概念一样。但从19世纪开始，自由交换的资本主义使商品可以自由流通，从而导致社会的不断变革，如同马克思所谓的“一切坚固的东西将会烟消云散”。这也无疑引发了原来符号和意义稳固关系的松动，甚至动摇，符号随着不同的文脉和运用而发生意义的改变，这就变成了本雅明所说的寓意（Allegorie）——寓意的展开取决于其镶嵌在何种的句法组合中。

1970年罗兰·巴特写了《S/Z》，也涉及到了同样的议题，他讨论了在巴尔扎克小说中巴黎圈子的符号、价值秩序之种种断裂。“再也没有人要看你的族谱了，因为它的价格世人皆知”，这一马克思同样生活和感知的时代，从等级制过渡到自由的资本主义市场。这也是巴特所说的，从标志（Index）到符号的变迁。他说标志是有起源的，而符合没有，只是在不断流动着。符号如同商品，在自由的交换中获得了自身临时的意义，能指和所指也可以互换。巴特对于巴尔扎克的讨论正是从其70年代消费社会的大行其道去追溯19世纪，并指认出了那个断裂的源头。这无疑也是本雅明的讨论——从象征到寓意。

▲ 罗兰·巴特

老胡那一代人对于这一问题同样感触深刻。从那个论出生的等级时代转向了野蛮生长的资本时代，同样图像和意义的关系、记忆和认知的匹配也伴随时代的步伐断裂和重组着。他说他们那一辈是不断在毁三观的一代人。从艺术上刚刚学会了画写实，就进入了现代主义形式抽象，刚刚从事了几年抽象，开始信仰形式的纯粹性、材料的单一性，就又开始进入多媒介、跨媒体的后现代——杜尚成为了大家讨论的话题、体制批判、社会介入……他们经历了太多的颠覆，不只是艺术和美学上的，同样也是随之带来经济生活上的。每一代人都有着无法磨灭的时代烙印。

展览中“太极”是一件集影像和机械传动装置于一体的综合媒材作品。作品的装置部分仿佛一个“生物体”，它长近8米，宽近4米，高4.2米。这个“生物体”由220多根按比例放大的“人体骨骼”组成，在一个自动化控制系统中按缓慢的速度在空间中自由行走。骨骼上的传感器能检测空间中的具体位置，并控制着装置的行走轨迹。在“生物体”骨骼内安置了总计108台投影机，投射出来的影像是选自60年代以来特定历史记录片中“大喜”和”大悲”的影像。这些影像就像进入我们记忆系统的史料，经过“过滤”从“骨骼”中回放出来，与骨骼异乎寻常的缓慢运动形成叙事关系，在空间中漂移产生特定的视觉场域。

▲ 《太极》胡介鸣

作品“太极”仿佛就构成了老胡他们这一代人深层潜意识的流露。巨大的骨骼机器在自动着，无数喜怒哀乐的脸庞从骨骼的夹缝中投射出来，全方位的映射着四壁，并跟随着骨骼缓慢运动着——如同的满天星斗。

▲ 《太极》胡介鸣

出生于1957年的老胡，他们是年轻时曾经相信宏大叙述的那代人，而且他们也真正地从渺小的个体视角看到了那从60年代到今天在这片神奇大地上翻天覆地的巨变，其中有多少的“大喜”、多少的“大悲”？这无情的庞大机械装置碾压着一切的生灵，又创造出更疯狂的绚烂。从外观看“太极”极为“景观”，气势恢弘，自驱动，似乎正踱步向我们走来，以至于给我带来一丝莫名的尴尬。它使得我这个80后多少情绪复杂，我们从小多少也曾经举着小手宣誓：“为了实现共产主义而奋斗，时刻准备着”，但随即进入了对于消费主义“小时代”的欢庆。

▲ 《太极》胡介鸣

展览中的另一批作品《残影2016系列》是以影像编辑为表达方式的再叙述，作品中的图像是真实的私人历史，它们主要来自老胡的家庭历史照片。相比“太极”，老胡对于记忆图像的利用显得更为轻松和幽默，如同是《哈利波特》中的魔法照片，一张张老照片向着我们挤眉弄眼，那个尘封的过去仿佛活了过来。其中另一部分作品是运用书写题字的方式将虚构的文本缓缓呈现在照片上，采用数字化技术还原传统书法的审美观感，产生了自动书写叙事的表达。这些私人图像经过艺术家记忆中的残影和回忆性的虚构文字的混合，过去呈现为暧昧，当下也变得耐人寻味。

▲ 《残影2016系列》 胡介鸣

▲ 《哈利波特》剧照

老胡的作品让我想到出生于1945年的德国艺术家安塞尔姆 · 基弗，虽然他们俩通过完全不同的媒介和艺术语言展开创作，但同样涉及记忆，对于历史大叙述的反思，他们俩也同样是属于历史断裂中或后的一代人，有着大历史的反思情结。基弗创作与1976年的作品《瓦鲁斯》（Varus）再现了德意志创世神话的生成——条顿堡森林战役（Varusschlacht）。

▲ 《残影2016系列》 胡介鸣

西元5年罗马在莱茵河以东设置日耳曼行省，总督瓦鲁斯试图引进罗马的租税与法律制度，引起日耳曼人强烈不满，遂于西元9年爆发起义。瓦鲁斯率领罗马三个军团镇压，日耳曼人在阿尔米尼乌斯（也就是德意志创世英雄赫尔曼）领导下将瓦鲁斯及三个罗马军团引诱至莱茵河以东的条顿堡森林地带，罗马军队遭受伏埋全军覆没，统帅瓦鲁斯自杀。

基弗作品《瓦鲁斯》的题目正是这位败亡罗马将领的姓名，画面试图再现了那森林中的屠杀。自18世纪末在德意志民族主义运动下，条顿堡森林战役被逐渐塑造为立国神话，在一代代德国文人的建构和修饰下，最后被纳粹所滥用。其中画面左上角的醒目的德文词Martin就是指哲学圈中为人熟知的马丁大叔——海德格尔，他也是建构纳粹思想的重要人物。

▲ 《瓦鲁斯》基弗，1976

血迹斑斑的条顿堡森林既指涉着德意志共同的神话记忆，也同样影射着纳粹的血腥的屠杀和灾难。民族解放神话的建构却在翻转中导致了悲剧的历史现实。

在老胡看来，85后和90后的年轻艺术家们更接受市场，并更懂得市场运行的规则。在艺术创作中他们无疑更为犬儒，是生活在繁荣自由市场下的一代人，欣赏着符号的自由漂浮。他们对于新科技媒体充满了非批判性的狂欢主义，作品的内容也更为碎片化和抽象。的确一代人有一代人的人生境遇，用德文说就是Befindlichkeit（处境性），我作为80后一方面感慨前辈们的大叙述情节，另一方面却又对很多85-90后艺术家作品中呈现的彻底虚无主义表示困惑。

▲ 《残影》胡介鸣

在当下媒体景观泛滥、娱乐至上的时代，我们对于艺术有另一种期待，它多少应该重新给我们展示我们和世界的某种关联，提供我们进入反思的通路，打开我们尚未思考的视域，否则它只是另一种意识形态的安慰剂，补偿性的麻醉药。

展览信息

▲ 《胡介鸣：超图像》展览海报

胡介鸣：超图像

展期：2018.05.27—2018.07.22

艺术家：胡介鸣

策展人：董冰峰

展览地点：保利时光里 上海市徐汇区瑞平路230号 B2-004/005拾光域  B2-003 多余美术馆

L1-024/025 補时·咖啡

关于艺术家

▲ 胡介鸣

胡介鸣，是当今中国数字媒体和录像装置的先驱艺术家之一。

胡介鸣有着对其他学科的偏好,往往将那些不相干的领域杂糅其中。他的尝试来自对内部生理的关注之表达,转换了生理图表、手势、建筑空间、身份和五线谱到视觉经验杂糅的综合体验中。他的艺术创作驻足于时间、时空、历史、记忆的交替更迭,利用众多的媒介,不论摄影、 录像或数字互动技术,持续提出他的观点和质疑的主题。