“上火下泽,天方地圆” ——约翰•杰勒德的后人类视觉文化
发起人:小白小白  回复数:0   浏览数:227   最后更新:2018/06/05 20:36:04 by 小白小白
[楼主] 小白小白 2018-06-05 20:36:04

来源:艺术世界杂志


约翰•杰勒德,《标记(泰晤士河)》(John Gerrard, Flag (Thames)),LED 板现实模拟、钢框,50cm×50cm×18cm,2016;

Courtesy the artist, Thomas Dane Gallery, London and Simon Preston Gallery, New York


陈玺安|文


在《标记(哈德逊河)》(Flag (Hudson), 2015)与《标记(泰晤士河)》(Flag (Thames), 2016)中,爱尔兰艺术家约翰•杰勒德(John Gerrard)用数字模拟的形式,并通过实时电脑图像分别呈现了两条著名河流的一角。河上漂动的泄漏浮油,如同地图上落在虚拟河道中央的标记,轻轻薄薄悬浮在表面上。对艺术家来说,这个由石油所制作的地表标记不仅仅是风景画式的再现——这些往往被潮汐轻易带走的暂时风景,被他以建模的方式,写入了一个虚拟空间中。想象这个虚拟的空间:程序模拟着日夜及四季各自的太阳照射角度,为作品的景观摄影特质背后增加了许多不同的纬度。这一抹平滑的表面上,石油高彩度的荧光色调在欺骗视网膜的高像素显示屏幕上竟然有些虚幻,像是热力感应影像成色的色谱。


约翰•杰勒德,《标记(哈德逊河)》(John Gerrard, Flag (Hudson)),LED 板现实模拟、钢框,50cm×50cm×18cm,2015;

Courtesy the artist, Thomas Dane Gallery, London and Simon Preston Gallery, New York


艺术家的探索并不停留在这种后人类式的田园风光。对他而言,更值得在意的是这些平滑如镜的二维影像并不仅仅是平的。它们不由像素组成,而是一个程序。程序是算法,但算法驱动的是一系列以三维线架为最小单位的各种织体膨胀和收缩所产生的水波。只有在它需要输出给人们的时候,一整组由程序驱动而不断变化的三维线架和一系列质感的碎形模拟,才会将自己转化为一组组的像素,信息传送给LED显示屏,迎合可见光的世界。

约翰•杰勒德,《标记(哈德逊河)》(John Gerrard, Flag (Hudson)),LED 板现实模拟、钢框,50cm×50cm×18cm,2015;

Courtesy the artist, Thomas Dane Gallery, London and Simon Preston Gallery, New York

约翰•杰勒德,《西方旗帜(纺锤顶,德州)》(John Gerrard, Western Flag (Spindletop, Texas)),模拟现实,尺寸可变,2017,

摄影:Will Pryce,Courtesy the artist, Thomas Dane Gallery, London and Simon Preston Gallery, New York

可以说,杰勒德的作品是一切非人类的动元(actant)的广场。在《西方旗帜(纺锤顶,德州)》(Western Flag (Spindletop, Texas),2017)中,杰勒德将工业现代化和人类世最重要的推手——石油,以及二十世纪初第一座大型油田卢卡斯喷井的遗迹安放到伦敦市中心的萨默塞特宫(Somerset House)的广场上。广场便成为一座人类观众和石油之间的互动之地。在一些新唯物哲学家眼里,石油是上古动植物的残骸,在地底千万年后觉醒,以沥青、塑料等形象,重新回到地表上。作为非人类的有感生命体,它们以能源的形式,参与了世界的改造。


真正深入探索到能源议题的切入点,不仅仅在于一个大型景观。更重要的事情在于其制作如何反映了正在兴起的技术——能源复合体。和他一起工作的往往是那些本可以进入大型科技公司的专业程序员。就以“标记”系列和《西方旗帜(纺锤顶,德州)》的制作为例子,艺术家的团队分别有制片、编程、三维建模、装置开发、游戏引擎等技术人员的支持。


简言之,这一组风景实际上是无人称的电玩,或者干脆说就是一组组的程序,是只有通电之后方才能够被人类双眼所辨认的影像物件。这一系列在算法领域建构的支架,在逻辑上多少类似于近十年许多可以被称之为基建觉 醒(infrastructural awareness)一般的作品展呈:它们纷纷将自身的承载系统裸露出来。作为观众,你开始注意到所有以前只有在大型商场才会出现的标准化的货物托盘出现在展厅里面。又或者,展厅中的支架往往是模块化的,以同样的规格重复出现在展览中,或者,液晶屏幕开始将支撑起它的钢架变成跟影像内容本身同样重要的展示部件本身。


杰勒德并没有直接地将这种基建的自我意识转化为视觉的娱乐。他将自己的创作视为一系列的“影像物件”。我们可以说,这些物件占有的空间是算力引擎的空间,其基建自我意识由三维线架所驱动,每一帧影像都由看不见的算法和电力所构成。在算术的领域中,这些世界上或曾短暂存在之处是被杰勒德制作成了一个永久的场面,即便没有开机,某些时刻的不可视,也会不否决算法确凿的存在。


机械视阈。后人类抛给视觉文化的一个问题便是:机器需要视觉吗?灵长类看世界需要可见光,需要重力和地平线来辨认图像的天顶与底面。那么,由机器传递给人的视觉信号,甚至是机器传递给机器的,又应该是怎么样的风景?换句话说,一个标准的后人类感官存在如下的辩证:往往在机械领域看来是纪录片一般的探索,在人类角度看来很有可能是一场科幻片。它们之间的落差可以被理解为是材料和观看主体的密谋,最终让影像文类坍塌。这标志着艺术家和算法作者作为灵媒一般的切入口。称杰勒德这一类的艺术家是后人类的灵媒,不仅仅是指艺术家和电玩作为人类和数字引擎之间的中介角色。实际上,最早的一种无人称影像便被唤作是幽灵视角(phantom ride)。1897 年,一台摄像机被架设在火车头上。镜头像是水银般地划过地表,随着在视野身后的火车穿越山洞的动态影像片段震撼人心。


在今天,无人称的幽灵视角可以在空拍机和游戏引擎的开发中找到一种货真价实的幽灵气质。这种幽灵性正是一种人类和机械之间媒介的想象。试想,杰勒德用数字所雕刻出来的场景,如果不是真正拍摄自现实,而是与现实平行的拟像,那横空在英美两座大城市的水系表面那如同空拍机一般的镜头,不正是不曾存在,却无比真实的媒介产物吗?


我们可以从这个意义上来看《标记》中镜头所捕捉到的任何事物,譬如日照。这件作品实际上是一系列的模拟,有了光线,才让人们感觉到昼夜的时光流逝,意识到这里面似乎有种实时的状态。但从算法和机械的角度看来,时间就是纯粹数字领域的问题,它们计算的速度不是被时间决定的,而是被绘图板的数量决定。对它们来说,太阳就如同石油,仅仅只有一种唯物意义⸺ 电力和能量的来源。

约翰•杰勒德,《西方旗帜(纺锤顶,德州)》(John Gerrard, Western Flag (Spindletop, Texas)),模拟现实,尺寸可变,2017,

摄影:Will Pryce,Courtesy the artist, Thomas Dane Gallery, London and Simon Preston Gallery, New York

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