“那些悲伤的故事就让他们去哭吧”——反套路的刁德谦
发起人:colin2010  回复数:1   浏览数:268   最后更新:2018/06/07 20:32:48 by guest
[楼主] colin2010 2018-06-04 21:33:08

来源:典藏Artcoco  文:刘静


第一次见到刁德谦的人,是不会想到他的“外国人”身份的,他的中文说得没有奇奇怪怪的口音,一般的交流也都没问题,只有谈到创作中的复杂理念时,他才会停顿下来,想一下中文该怎么表达,实在想不出来,就只能替换成流利的英文。只有到这个时候,人们才会意识到他其实是一个美国艺术家,只不过刚好是中国人的面孔。

刁德谦(中间蓝色上衣)在展览现场向观众讲解作品


随着这层身份的揭示,许多人便试图在他的作品中寻找关于“身份认同”的痕迹。二十多年前他创作的《不好意思,你的东方情调流露出来了》、《袁将军的苦茶》便成为其中的典型,这两件作品光看名字就能引起人们对背后故事的想象,那些故事都应该有着不愉快的基调。然而,当以这两件作品为例,向艺术家就“身份认同”问题提问时,刁德谦却狡黠的笑了起来:“我自己对身份问题没觉得有什么特殊的,只是因为这个主题很红,我就拿来做了。”

《打扰一下,你的东方情调流露出来了》,1993年


“可是在之前关于您的采访中有提到,童年时离开大陆的经历给您留下了创伤,您还为此创作过作品疗伤?”提问者仍旧不甘心,想挖出刁德谦心中的伤心往事。

“是人家觉得我很伤。其实也并没有什么sad story,只是找到这个材料可以做,就拿来做了。那些悲伤的故事就让他们去哭吧。”这个耿直的回答把艺术家自己也逗乐了,像恶作剧得逞的小孩,同时也划掉了提问者之前已经脑补好的“知音体”故事。

《远祖的阴影1》,2017年


“所以身份认同并不是什么问题了?”提问者挣扎着抛出这一部分的最后一问。

“当然是问题,因为人家都要问。只是我不能够解决这个问题。”刁德谦用纠结的中文礼貌的回答,看来作为一个在美国成长的华裔艺术家,关于身份问题他经常会被问到,他的身份似乎也成为他的标签之一,尽管他自己非常反感“贴标签”的做法:“(对于标签)我很反感,因为这就像速记,将个体特性变成了一些通用的符号,每一个艺术家都希望自己是独特的,但这个流派那个流派的标签却让他变成一群人中的一个。我发现在国内就是很容易把一个艺术家说成‘噢他是这一派的、他是那一派的’,在这方面,外国人没有这么‘凶的’(贴标签)。”

《外祖父的书》,2017年


反感用标签来局限艺术家特性的刁德谦,在创作中也确实将自己的边界打开得很广阔,“至上主义”、“百花齐放”、家具、外祖父家族的历史都成为他所取材的对象,或者说成为他多方面的“先祖”。“我觉得艺术不只是艺术,艺术等于是文化,文化是可以包括(很多面的),从设计到建筑到家具,是比较宽一些的。”艺术家缓缓的说。

《安乐椅#1》,1999年

《沙发》,1997年

《沙发骨架》,2017年与1997年的作品是同一个沙发


本次在香格纳举办的刁德谦个展“远祖的阴影”也印证了他上面的话,他敬仰的艺术家、喜爱的建筑和家具、难以忘怀的家族历史等等,都被“转码”为视觉图像,隐藏于一件件作品中。创作于1999年的《安乐椅#1》和《沙发》取材于艺术家日常生活中的常用家具,“我在创作之前就想到了亨利·马蒂斯曾经说过,‘艺术是一把让人放松的舒适扶椅’,所以选择沙发不全部是‘外界’的事情,还是跟艺术有关。”刁德谦对于“why sofa”的回答又推进一步:“很多人都觉得艺术是很高等很了不起的事情,我就想把一般的、偏一点的、人家觉得没有意思的东西放到艺术里,我不喜欢把艺术创作变成非常神秘的事情。”

《利西茨基曲线&赫尔曼·米勒2》,2017年

《利西茨基曲线和布鲁尔UNESCO2》,2018年

中间橙色图像取材于布鲁尔参与设计的联合国教科文组织大楼


展览中有一系列作品以至上主义代表人物埃尔·利西茨基和家具品牌赫尔曼·米勒为主题,这是艺术家2017年的最新创作。来自于前者的代表性曲线和来自于后者的品牌LOGO转化为刁德谦作品中的主角元素,既记录了艺术家的喜好与生活,又唤起存在于艺术史上的记忆。这是刁德谦标志性的手法,在1984年的作品《滑动》中,他就挪用了马列维奇标志性方块,将“最后一个未来主义绘画展览0.10”(1915年举办的马列维奇的展览)的现场重构为的平面作品,在致敬大师的同时又记录了那个对当代艺术影响至深的事件。从那时起,他在抽象艺术中找到了形式与内涵的平衡,即用“转码”的形式,将对他有影响的人、事、物变成抽象的符号,在形式美感之外给人留出探索背后主题的空间。在很多作品中,他做的工作与艺术史工作者类似,只是将后者记录的文字转为了图像。

1915年马列维奇的展览现场(左)与刁德谦1984年创作的《滑动》


提及为什么会用这样的手法来进行创作,刁德谦非常坦率的说:“首先,我没有受过艺术教育,我想做特殊的也做不出来,所以只能用最普通的办法来做。另外呢,我做作品也有个‘民主’的想法在里面,就是人人都可以做我做的东西,这个不用特别的天赋,这种表达方式一般的民众都可以获得。”

《印章1》,2017年

“百花齐放”的印章和利西茨基曲线结合在一起


刁德谦的这种创作理念受到了二十世纪初苏联前卫艺术运动的极大影响:“我在美国是六几年才看到苏联的那些书的,像马列维奇啊、罗申科啊这些大人物都是那时才知道的。这些新的东西我一看到就被吸引了,再加上美国当时是反苏的,所以(刺激)我更喜欢他们了。最重要的是,他们的艺术不是为有钱人服务的,Morden art began with fighting against the bourgeoisie(当代艺术就是由反布尔乔亚开始的)。苏联的艺术是为人民服务的,艺术家对‘高的’艺术创作和一般的日常工作是没有区分的,像罗申科他也画广告,这是我最喜欢的一点。”

《未组装的柏林椅1》,2018


如其所言,刁德谦一直主张艺术面向所有大众,但矛盾的是,刁德谦在作品埋藏的艺术史线索和个人生活、记忆的部分却成为隐形的门槛,观众如果缺乏基础的艺术史知识和对艺术家生平的了解,就会迷失在这些看似简单的抽象图形中。对于这一点刁德谦倒是非常宽容:“我的作品就像建筑有很多层,他可以进到一楼、二楼或三楼,我不管。他可能只看到画的配色还可以,也或者进入更深的一层,当然那样的话我会更高兴。很多时候我还不完全了解自己做的东西,别人的评价可以帮我有更深的了解。我很喜欢别人的批评,从他们的观点中我可以学到很多东西。有时人家骂我,我之后就把它(批评的内容)改成一幅画。”

《隐匿于眼前》,2018


从2015年北京尤伦斯的回顾展,到2017年参加上海西岸艺术设计博览会,再到今天在北京香格纳的新作展,刁德谦与中国大陆这片故土的联系似乎越来越紧密了,正当提问者想引出“落叶归根”的话题时,他的回答又一次避开了“套路”:“是他们(展览方)来找我的,这些都是自然而然发生的,这是一种运气。”


图·文 | 刘静

[沙发:1楼] guest 2018-06-07 20:32:48

来源:798艺术 李旭辉


刁德谦 远祖的阴影

刁德谦 远祖的阴影 北京香格纳画廊展览现场


刁德谦曾经说过自己是站在前人的肩膀上创作,此次香格纳的展览同样是如此,《远祖的阴影》源自前苏联电影导演谢尔盖·帕拉杰诺夫于1965年拍摄的一部影片名字,被挪做此次展览的标题。

上世纪60年代出生的刁德谦,经历了美国抽象表现主义的重要时期,同样也赶上了观念绘画和极简主义的重要发展时期。但在此次展览的画作里,他更多会将目光回溯到20世纪早期,抽象主义的起点,那个艺术家兴致勃勃地创作着构成主义和至上主义,未来主义作品的英雄时代。这是一个敢于挑战传统,并将目光放眼未来的时代,抽象艺术的兴起不仅来源于从塞尚发展而来的图像的自律,同时抽象艺术也呼应了时代面向新科学,新材料,新技术的应用和拓展,艺术家也企图用艺术重构新的信仰,使其变得更为包容,更符合时代的需求。

《外祖父的书1》152×114cm 布面丙烯,丝网印刷 2017

《隐匿于眼前》 213×167.6cm 布面丙烯,乙烯  2018


刁德谦的创作中经常会出现不同艺术家作品的符号,而艺术家对他来说也是一个宽泛的概念:他们不仅包括了那些曾经卓越的制图者,也包含那些在实用设计上同样出色的现代主义者,例如像服装,家具,建筑等等。这些敢于改变周遭视觉和空间的人成为刁德谦的学习借鉴并审视的对象。纽曼,马列维奇,利西茨基,赫尔曼·米勒,埃斯沃兹·凯利这些出色的现代主义大师在被科技推动的世界中寻找着艺术的落脚点。技术不应只是带来物质享受或者是战争,也催生着人们如何面向新的世界结构,思考如何与社会和环境共生。

《埃尔·利西茨基字母组合》122×152cm 布面丙烯 2017

《埃尔·利西茨基 / 赫尔曼·米勒》152×114cm 布面丙烯,丝网印刷 2017


刁德谦称自己是一位极简主义者,的确在他的创作里没有任何过度的修饰和营造,艺术家要花费大量的时间用刮刀将颜料抹平在画布上,在表面看不到画布的纹理,仿佛这是一件印刷作品。另一方面艺术善于将画面的色彩和图形符号做互文处理,符号就像墓碑的铭文一样辨识着作品的指向。刁德谦善于将不同艺术家的历史总结得富有英雄气概,并在图像上以最少的笔墨和有趣甚至乖张的形式表现出来。艺术家将他们从时空中召回,并重新与现实的处境展开对话。要研究刁德谦的绘画历史,非常不容易,他就像一位孜孜不倦的历史学者,只不过穿梭于自己感兴趣的艺术史空间,寻觅着可以创作的蛛丝马迹。将其比作一位现代艺术的著经者也许并不恰当,但他的创作必然带领观者进入一个灿烂纷杂的现代艺术世界。

《在1965年的圣保罗双年展上的巴奈特纽曼绘画》167.6×213cm 绘画 2016

《未组装的柏林椅》 191.5×121.9cm 绘画布上丙烯 2018


开门见山,作品《远祖的阴影》被用中,俄,英三种语言撰写在橘黄和深紫两块画面上,两种颜色,不同的色彩的字体,通过形式的差异性表述艺术家自我身份中不同文化构成的因子。而《印章》系列刁德谦将百花齐放这枚刻印与古旧的颜色并置,甚至将印章挪入利西茨基曲线构图当中。有趣的是作为苏维埃的艺术先锋,利西茨基曾经是马列维奇的学生,在整个苏维埃革命当中,利西茨基致力于至上主义绘画,设计,印刷出版。他的《用红色楔形打败白色》将俄国的内战简化为一只红色的三角形刺穿白色的圆,非常直观地表现出了善恶冲突,作为曾经对乌托邦怀有无穷向往的一代人,利西茨基在马列维奇的基础上将平面绘画与三维空间相结合创作出令人惊叹的艺术作品,为了对抗沙皇俄国,利西茨基死于一场包围列宁格勒的战役当中。

《印章5》 122×81.3cm 绘画 布面丙烯,丝网印刷 2017

《印章1 》 137×183cm 绘画 布面丙烯,丝网印刷 2017


而在《永远的朋友和邻居》当中,刁德谦用红色和蓝色纪念了两位美国著名的抽象画家,两位艺术家一位善于表现性抽象,一位善于结构理性抽象,但二人最终葬于相邻的两块墓地。而这件作品不仅是对艺术家生平的致敬,也是刁德谦对抽象艺术两级,富有意味的结合方式。而作品《埃尔·利西茨基 & 赫尔曼·米勒》中,刁德谦同样将至上主义大师和家具设计大师结合在一起,但作品晦暗的色彩带着浓郁的20世纪60年代印刷色的气息,使得作品在今天的环境里又多了一层语境。

抽象从最早的形式自律,为艺术而艺术,到革命年代的为人民而艺术或像在北美地区那样最终走向概念和形式终结。一路来伴随着1920世纪的科技的突飞猛进,一些艺术家以自由先锋自居,自认为艺术代表的脱离旧世界的前卫能获得自由。但在刁德谦的作品,这些早期前卫,先锋的艺术却往往无法挣脱时间的影子,刁德谦的创作总是与历史文本和自我的反思和感受有着牵连,自称不相信片面的前卫,在谨慎的形式架构下是艺术家重叠了现实和历史的投影。

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