来源：新世纪当代艺术基金会
沈瑞筠（下文简称“沈”）
对话
周滔（下文简称“周”）
对谈时间：2017年9月28日
地点：广州
周滔 《凡洞》（2017）影像截屏
（作品由艺术家授权）
沈瑞筠（下文简称沈）：先从《凡洞》说起吧，你最新的作品，通过这个作品你想探讨什么？
周滔（下文简称周）：首先说这个名字吧，这个名字它是来自韶关曲江地区的一个村落，它大概是三到四个村庄合起来的一个村落。但是现在因为当地的矿业开发把它们都搬走了，所以这个村子实际上是没有了。因为我在2014年去过那个地方，所以我就借用了这个地名。实际上这已经是一个已经消失了的村子，因为我觉得这个名字挺有意思的。但实际上《凡洞》拍摄的所有的内容和素材与这个村子没有关系。就是没有任何的图像和风景是来自于这个村庄的。我只是用了这个名字。我觉得实际上虽然它不是《凡洞》里面拍摄的地点，没有任何一幅图像来自真正的地名的凡洞，但却使“凡洞”这个名字从一个具体的地点变成了一个地形。
沈: 既然你说没有任何地点是来自于凡洞，那你的素材是在哪里拍的呢？
周: 因为我拍摄了接近有两年的时间，所以拍了挺多的地方的。首先是番禺大夫山的周围，沙溪，佛山等等。就是围绕着顺德和番禺这个地区吧。这是一个主要的，然后就是清远地区的英德市。比方说影像中那个桥洞，一开始的桥洞里很多路人在那走来走去，那桥洞像一个镜子一样的一层一层往后推，其实那就是在英德的一座桥。然后还有就是美国的凤凰城，西班牙的Menorca Island，就是Menorca岛上面。我去韩国的光州的时候也拍过它的海面。就是说我会顺着我的行程，或者特意去一些地方，或者是在不同地方的行程中顺便就拍摄。
沈: 所以这些地方不一定是你专门寻找的。你带着相机，在每天的生活里面，你碰到什么就拍些什么？
周：基本上的节奏就是这样的。但是很多地方也是很具体地去找，另外比方说邀请你去一个地方的时候，你就肯定要去，这个肯定就不受你选择的对不对？有一些你可能并没有考虑那么明确的一定要去到哪，也就是没有一个比较严密的工作地点。
沈: 你刚才说这个片子其实地域跨度很大，有美国和西班牙，以及广州附近很多地方。但是在看这个片子时很难真正去识别它究竟是在哪个地理位置。为什么你会有意地去模糊这些地点的特殊性？你所说的“地形”和“地点”是怎么样的概念？
周：其实我说的地点是十分具体的，比方说我去到了韩国光州，然后是美国的凤凰城，或者是西班牙的Menorca Island，或者是巴塞罗那。虽然地点听起来都特别的大。实际上你的工作就是具体的城市里面很小的一个地点，有时候你快速工作了一下，也有很多时候，可能是接近三个月的工作都在一个很小的场合，与这个地点的人物交往，以及故事、历史和更多纵深的东西。但是有的地方就是很匆匆地过去了。所以对我来讲，地点也是分很多层面的，也是非常具体的,偶发性也非常的大。比方说你去到一个什么地方，你还没到达就在半途中发现了什么，你可能就提前开始工作了。一旦有兴趣你就开始工作了，更强调一种直接性，而不是强调像剧本那样做一个详尽的安排。
这个工作状况注定了对地点的采样特征。一旦地点逐渐地多起来，人不断地移动，比如从A点到B点，从故乡到他乡，从一个城市到另外一个城市，从城市到乡村，从山区到任何什么地方。地点之间这种移动反而显得很有意思了。因为移动根本无法在地点表层上形成一致和统一，而是不断形成“切断”和“停顿”，实际上你将注意力更多放在这些“切断”和“停顿”所释放的空间内，而不是停留在可视图景上，反而是进入视觉“切断和留白”。移动的空间，移动的地形是什么。不是指地理上的测量，当然它跟影像的叙述有关系。我们还是回到《凡洞》吧。我一边在剪辑，一边素材就不断地进来，于是就不断地改变剪辑，它最后就会形成这样一个片子。我也一直在考虑光线和地形的关系，以及在影像“叙述”对我来说到底是一个什么样的东西。所以说我不会刻意地去反映这个地点的客观真实地貌。而是从身体的直接性开始，这就是你为什么会辨别不出来，所以这个情况就发生了。
周滔 《凡洞》（2017）影像截屏
（作品由艺术家授权）
沈：那我能不能说其实在你拍片的时候，或者我们去认知你的片子的时候，其实并不是用一个概念去认知你周围的世界的某一个地点，而是可能是一种特定的时空的关系？或者是用你跟这个地方的一种身体的关系来去认知不同的地点。是不是这样的导致了影片出现了这样的效果？
周：对，大概是你说的这样。我还想强调，我的工作可能看起来象是到处乱拍，最后整合一下。但实际上我们还是可以有一些点去考虑的。比方说《蓝与红》去关注晚上的光线，LED灯在广场的那种层次，从中看到了一种皮肤感。而在《凡洞》工作中间，我使用了一台相机Sony A7s，它的感光度完全是超出以前的任何的一台机器的，它甚至可以超出人眼能够感受到的明暗层次，亮度更大，你看上去好像模模糊糊的东西，它却能清晰的感应到。它几乎超过了人眼的能见度。从《蓝与红》以后，这种光线和地形之间相互的契合来形成影像的叙述，一直是我片子中间很自然关注的一点。当然我们可以慢慢地来探讨一下这个地形到底是个什么玩意。这也是我自己给自己的一个问题。光线和颜色的技术特点在《凡洞》中间变得非常重要。相机会不断地锻造你的眼睛，或者你也会不断地适应机器或者说媒介去工作，它逐渐会成为你身体的一部分。光影技术不断地带来新的这种技术的改进，它逐渐也会形成人的第二层皮肤。从《蓝与红》到《凡洞》，我谈论了两个问题，一个是皮肤感，另一个是第二层皮肤的生长。地形的感知经验很可能就是发生在这个衍生的皮肤上。“停顿”和“留白”并非空洞无物，我觉得它和地形的联系可以慢慢地串起来。
周滔 《凡洞》（2017）影像截屏
（作品由艺术家授权）
沈：也就是说新的技术延展了我们的感知。从《蓝与红》开始到《凡洞》，你片子中的光线的运用比较奇特，给人一种世界末日或者好莱坞大片的感觉。为什么你着迷于这种光色？
周：从《蓝与红》到《凡洞》以来这三四年，我都是越来越注意到影像里最基本的光线是怎样生成感觉的，不管是从技术还是从你说的这种感受层面。影像所有的一切都是用光线来生成的，影像这个媒介本身就是这样的。它可能跟那个油画或者铅笔画不大一样。它就是因为光，所以有了一切。它的整个技术体系和视觉体系都是感光技术。《凡洞》里面很重要的一点是，我会大量地在黄昏天光逐渐转黑的这段时间拍摄。城市里的光线越来越亮，天光还有，但越来越暗。人造的光和天光之间的这种角逐就是一场决斗。我觉得可能正是在这种光线下，地形才浮现出来。
沈：地形是指？
周：比方说，你看到片子里会有那种渣土山。实际上它们都是离我们特别近的建筑工地或者是渣土收纳场。在深圳有五个这样的山，它们是人工堆起来的。在天光暗下去，城市的光线升起来，再从云层底下再折射回来地面的时候；所有的光线形成的光感处在中等偏低的这样一个光区，很多的物体会变成另外一种气质，或者是说跟白天很清晰的形象是完全不一致的。它会唤起人的很多记忆，是一个阴阳交合的时间。我觉得《凡洞》里的光线是基于这个。大量的工作时间都是在这个时段之间开始的。在美国的时候，我会在夜晚四五点钟去凤凰城沙漠里面那个那种岩石山，动物园周围，还有猎场。那个是天亮之前。太阳升起之前那一段光线非常美妙的。地形和这个影调的关系很大。如果感光技术造就了肉身的衍生，那么，可以说，这个地形的物质特性就是衍生的皮肤。
沈：昨天我和朋友在谈中国园林的制作。谈到造园的方法。以西方的风景园林为例，虽然和注重焦点透视和几何对称的文艺复兴园林不一样，风景园林就像一幅幅风景画，按照西方风景画的规律来处理园林的前景是、后景和构图。在风景园中游历，你就像看到很多幅连续的如画一样的风景。那中国的园林是怎样的呢？特别是西湖这种尺度的园林。其实中国的造园并不只是在营造眼睛看的这个景。景囊括的含义很多，比如说声音的景。西湖有十景，其中就有声景。园林给予你的是在那里的整体的感受。感受构成一个景。它并不只限于视觉的景，它是一种全感，并不只限于静止视点的视觉感受。
周：我觉得和游园类似的是，不经意可能也挺好的。一旦你注意到它的时候，你想反头去看的时候可能就没有了，很多时候就是这样的。拍东西也是这样，你可能拍了觉得可以，你很激动，但实际上它不见得会怎么着。所以说你一旦把它很目标化，很任务化，它却很容易就消失了。其实你说园林是个全感，我觉得园林的本身是个“流通”，是与自然相流通的才得以存在，更是与身体的流通。它从来就不能独立存在，它与园外的山，与园外的树，与空气、湿度、风、温度和光线相成流通，形成自然的念想。现在想重返自然成了个很大的问题，那么流通就出现了问题，园林看起来就像是个孤单的钉子户，变为了一种臆想，变为了隐喻，更变成了“完美”，一旦完美就变为了个木乃伊时间，逛园和去逛金字塔是一样的。而今天去想这个“流通”的层面在哪里可能更为重要。
沈：是的，过去的确很难回去了。其实园林是一个借鉴的载体，让我们学会用一种多维的角度去体察这个世界，去面对现在的生活。我发现我们聊到现在，有个词一直在我的脑海里面，也就是你说这个“移动”，它也是一种“模糊性”，既不是A，也不是B。所以移动就是在中间，是一种在之间的一种状态。包括你说的基建，就是在一个没有建与建成中间。还有包括你用光是在日落和天黑之间。我感觉你对这个“之间”和“模糊”包括地点的模糊性特别的感兴趣。
周：可能是吧。也许是它是过程中的状态或者中间的一个状况。但实际上我头脑中的映像是非常清晰的，明确的，一点都不中间。比如我拍的像富士山一样的渣土山，我觉得它非常强大，一点都不中间的。但它可能是在那种中间过程之间发生的。所以说我关心的还不一定是现实中的那个中间地带。白天拍摄也挺多的。所以说很难说它的范围是用一个中间或者模糊性来概括。但是你讲的这个问题我可能理解，就是你讲的那种模糊和混沌的感觉。是的，我整个的片子都会有这种感觉。我不会清晰的交待连贯动作，比方说这个人他拿起杯子，杯子里倒了水，加了药，他喝下去之后，身体发生了一个强烈的死亡的症状。我不会很细致地描述了这个，让你看清楚他吃的是什么毒药。拍这个还是很容易，问题是没有人吃毒药时特意告诉我去拍摄他。
周滔 《凡洞》（2017）影像截屏
（作品由艺术家授权）
沈：我看你的作品，我觉得你很冷静，作品没有一种煽情的感觉。你想要保持一定的距离感。
周：因为我要解决的问题，不是要观众在影院哭，情绪低落，情绪波动，我不想把这种情绪作为一种手段。我关心的不是那种外在的情绪。但其实对我来讲，是有具有涌动的影像情绪的，这个情绪就是好像有什么事要发生，但是也不知道要发生具体什么事。这些人忙来忙去，跑来跑去，在里面弄来弄去，但最后，没有出现一个爆炸事故记录，但实际上我深知那些遇难和死亡，但是我并没有直接去反应这些。为什么那个渣土大山会跨下去，建地铁，建一座城市，那些土去哪里了呢？人们不会太关心，对不对？这些最基本的事总会透露出人基本的生存环境问题。我们周围总是有一些淤生的东西，象副作用，消极无用但必然淤生的器官。过度和衍生。就象微信支付，现在大家消费的只是数字，但是银行依然需要大量印刷发行钞票。这么多手机，这么多产品，又多又快的技术更新，人的胃口越刺激越大，但其实是超过人所需要的量的，淤生就有一点像是过量的东西。我觉得建筑渣土是不易消化的东西，难于循环，是淤生。摄像机数字底片超出人的肉眼，不断的技术挑战和增生。比如说，8K影像以后怎么办，8K之后更高的清晰度人眼已经无法感受到，李安用4K和120帧，很快8K和更高帧率出现之后呢？就是芯片植入和感应器官置换？看到狼的眼睛看到的东西？借助虚拟数字系统？可能未来生活的世界应该是在完全淤生的世界里面。你谈的自然，园林的东西，它可能是非常美的，超级完美的一个古典主义，古典情结。但这个古典其实也是挺脆弱的，这个完美已经离我们相去甚远了。这个园林更像一个标本。而淤生的系统却是停不下来的，比如说你肺部的药停了，其他的并发症就会开始出现，所以你必须不断地去维持。高雅的、古典的和完美的自然情结肯定不是药，也许可以稍微慢一点，但你不一定可以慢的下来。
我的工作方式像是个纪录片的工作方式，但是我有点不像正常纪录片那样，不是要越接近客观事实越好。不可能记录客观现实的，因为只要有剪辑，哪怕是一镜到底，它也有角度的问题。为什么要这个角度，而不是从它背面去拍？因为这不可能还原现实，因为客观现实就是这样的，无色无味的，跟你没有关系，你看到的客观现实是你眼中看到的是你的身心，由此而言并不属于那个客观现实。无色无味，无情绪，无喜怒哀乐，是无相的，你看到的现实其实就是一个生于你的感觉而已。以前我用镜头拍摄，我都不改颜色，因为我觉得这些是直接反映现实的，其实后来你发现，佳能的颜色系统之外，出现了阿莱，出现了索尼等等其他各种不同的颜色体系，那么哪个更现实呢？这可就难了。所以我想这里就出现一个新的词，叫校对，或者较量。对于现实的反应，因为不同摄像机颜色体系，而导致了这个反应变为“校对”，我的意思不是说剪辑调色技术的校对，而是感觉，所有的影像情绪必须经历这个套色体系的较量才能形成。今天早已不是好莱坞和新浪潮的那种较量了，而是来自衍生皮肤的对于现实反应的感觉“校对”。就象你上面问题中提到《凡洞》有世界末日大片的感觉，这个感觉为何产生，这个直接反应，直接源于现实中，但这个反应，却是一场“校对”。这是值得继续探讨的。
你说的距离感，实际上我依然还是相信“画面”的，影像或者电影画面，其本身就是对现实的距离，这个光影画面连接的是人眼和身体的感觉，画面是充盈着“吸引”，充盈着人的气息，那么这个距离感就是减法，是“最短距离”的直面于现实。而不是将其纳入社会学或者其他什么范畴。这个气息很重要，尽管这个气息是越来越受到挑战，8K等更高分辨率和高帧率的挑战，但是我想这个挑战反过来也会刺激画面。画面的消亡肯定就是皮肤（人眼与身体）的技术变异。
当然我希望有个工作室来完成多个线索交叉的工作区域。移动和观察总处于变化中，其实每次形成一个作品更多是基于一次展览的需要，甚至展览结束工作还在继续，片子也变化了。这种状况导致的是，去预想一个作品完整的式样，或者形式感，就变得艰难，所以“完整”基本是不存在的，或者你在现时是看不到“完整”的，只能放在感觉的“强度”上，像个活体。我可能是一个彻底的反现代主义者。
沈：在你常说在拍摄中，通过采样的方式形成了一个活体。片子是活的，不是一个单一的叙事，或者说明一个什么问题，为什么你会用这样的方式？
周：片子作为一个采样，地点移动工作，能够更加贴近地面来工作，而不是依赖大脑想象来工作。有一个采样在那里，在片子中间，它会有我的思考的和观察，也会有完全超乎我想象之外的，不在我所考虑范围中间，这才是过瘾的。片子不是在直白地告诉别人我的观点，赞同什么，或不赞同什么，它是一个活体。
周滔 《凡洞》（2017）影像截屏
（作品由艺术家授权）
沈：你说你是彻底的反现代主义者挺有意思的，对现代性的反思是现在很重要的问题。
周：对现代性的理解，我想每个人的理解都是不同的。但是我觉得，人们追求现代是停不下来的。现代太庞大，太多具体问题。反过来，我们谈自然回归，但我们根本就不在那个自然中间了，这很尴尬。我们是生活在现代之中。生活在皮肤的技术增生过程中。我们谈论想法或者谈论回归，但是这一切已经悄然发生新增的皮膏之上，这变得不容忽视。或许我上面提到的，校对、地形、移动、停顿、留白、衍生的皮肤，等等词语可能都是对此的回应。
沈：我还问你一下，因为看你和我提到了文人画，我想问为什么你会看文人画？
周：其实我对于中国传统绘画的知识是非常少的。提及文人画是一个偶然，但也提供了另一个参考角度，而不是全球化的角度。我在深圳拍大大小小的渣土山的时候，在傍晚的时候光线不是很清楚，但是它又有另外一种形的气质出来，我觉它唤醒了我头脑中的山水记忆，所以我才去查宋代，唐宋一些图谱，我突然想起了我之前非常喜欢的郑思肖的《墨兰图》，然后我对赵孟頫也比较感兴趣。于是我突然发现，我感兴趣的居然都在元代。我看了一下元代的绘画，画一棵草，五个柿子，一匹马，然后石头上长了几棵小树，背景却基本上没什么东西，我就觉得这些山水文人画，为什么会出现在这个时间，我开始好奇，我觉得这里面可能潜伏着一个时间问题。当然我们先回到电影史上的类似于“火车进站”和“持摄像机的人”，这类型的片子，也就是电影比较早期的线索，这容易与我现在的一些工作联系起来。早期电影没有后来那么强大的生产制作系统，反而更多在于直接的身体性反应，如果把影像越来越强大的制作系统看作“室内”，那么早期电影更野生、更直接、更粗旷的映像，象是在“室外”，其实影像早期阶段是一直伴随着这个“室外”特质的。我的这种实践中间，每次不同阶段的会去处理一些问题，这些问题就形成了我的观察，观察不仅仅是眼睛看的那个观察，而是引发如何去看。再看元代文人画是一个挺特殊的时间段。是一个蛮伟大的时间吧。在我看来存在一个“地面时间”的发现。因为我尝试从我工作中的地形叙述，地点移动，停顿和切断的采样，停顿和留白的空间，来展开联想，我会常常考虑这个地形叙事问题。那我觉得可能在赵孟頫或是元代文人画中我也看到了地面时间。我觉得是这样的。渣土山的形状和里面的褶皱特别像文人画中的皴法，但这个两个事情实质上是分裂的，一个是衍生物，一个是从法于自然。我觉得这个冲突就特别引起了一种观察吧。
周滔 《凡洞》（2017）影像截屏
（作品由艺术家授权）
沈：这个我有两个要回应的，一个就是你说的关于时间的问题，是不是因为元代的那个时间中国破裂了，促使艺术家和画家会寻找这个地形来表达？会不会跟你现在所观察的地形，与现在的社会状态有些吻合？另外一个，你刚才所说的皴法，我倒是觉得蛮有意思的，因为我之前有一个经验就是去泰山，泰山的肌理特别像北宋的山水画石头之间的皴法。我就想，为什么中国的文人其他的不画就画这个。后来我了解到，形成这样的一种石头和石头的肌理关系，其实是地壳运动，撞击之后产生了这样的形状。我认为艺术家选择特定的主题，这个主题应该跟他心里面的某种想表达的东西是吻合的。皴法也一样，因为描绘不同的石头，形成了不同的皴法。
周：你刚才所说的渣土山，其实也是我们的人造运动，形成了这样一个地貌。这个山的观察，我说的怎么去理解它，怎么去看它。因为它肯定不是表象的一种东西，就是你怎么去看今天的现状，就是今天的问题你怎么去产生联系，所以我觉得，可能是渣土山弱光下的感觉，与那种记忆中的山水引起的对比而形成的这种观察，首先说书法，因为书法是很抽象的，形与意的书写叙事。文人画里皴法运笔其实都是源于书法，皴法是一种形与意的重新结合，与题词是相通的。它跟之前的比如说唐宋，相比之下，突然变得那么干净，几个石头，几棵草，几乎去掉了所有的背景，基本都是“留白”了。我觉得去掉的那些东西，“去掉”这个做法才是最重要的。他不是山河国破的那个层面，还有一种层面，是对文化的土壤的一种重新的认识，是汉人的文化面对那种高压，也是一种存活的重新考虑。我觉得，书法、文人画、还有诗词，对于之前绘画的减法和提纯，往往画单一的形象，去掉宏大的背景。就一棵草，一块石头，但是它维度却是更大的。这个去掉其实是‘获得了’。这种获得可以比拟于土壤和地面的重新获得，这个新格局，我称它为地面时间的发生。
如果从地形影像实践去遥望那个地面时间的话，你会听到一丝遥远的回响，你会感觉到影像的“室外”时间，那个默片“火车进站”又重新释放出声音，被激活。
沈：文人画摒弃了宏大叙事，也是个体意识得以抒发的开始。
沈瑞筠（左）和周滔（右）
