来源：典藏Artcoco 刘旭俊

橙色是暧昧的颜色。它在色谱上介乎红与黄之间，是两种颜色杂交出的异形。虽然如今这已是妇孺皆知的常识，但在三原色配色规律被积累成经验以前，橙色仍被视为独立存在的颜色——最初，人们从含有铬酸铅、硫化镉与微量砷元素的矿物中寻获到它。早在古埃及时期，尽管橙色尚未得名，但它已经显现在大量的墓室壁画之上。这种取色用色的传统延续到中世纪。直到13世纪的炼金术士阿尔伯特·马格努斯（Albert Magnus）在实验中分离出单质的砷，并验证其具有极强的毒性之后，这种独立颜料才逐渐被弃用。在此后将近两百年的时间里，欧洲的艺术家们纷纷用黄色与红色调配出它的代偿品，并把它最初命名为“黄红色”（Yellowish red color），随后才正式更名为橙色（Orange）——伴随着十字军东征，原产于东亚、彼时在西亚地区也有所移植的橙子被劫掠至欧洲栽种，经过大约两个世纪的适应期用以熟悉温带海洋性气候与西欧的土壤，才在15世纪末成为种植园中的常见果品，并最终在16世纪初以物名色。即便在当时，橙色风靡一时，甚至就连赫赫有名的荷兰执政奥兰治亲王（Prins van Oranje）的名字都与它同音，更加速了这种色彩的传播学动力。然而，与此同时，橙色则在艺术史中足足黯淡了四五百年之久，延宕至19世纪才在光学与色谱学技术大发展的基础上再度复兴。它摇摆于红黄之间，在视网膜辨色区间中体现出的不稳定性、暧昧性，以及明媚浓烈的暖色调特征，这些属性深得印象派艺术家们的青睐。其中，最典型的例证就是在当时籍籍无名、如今却一画难求的“梵高橙”。

徐震《异形1》，金属、矿物符合材料、不锈钢、丙烯、塑料、布料、石头，2070 x 705 x 300 cm，2017-2018

哪怕不从颜色及其应用史的角度来看，仅就其象征语义而言，橙色的暧昧性也犹未褪色。一方面，它在色彩心理学上释放出温暖、亮丽、欢快的氛围；另一方面，它在风险社会、环境危机与恐怖主义纷至沓来的当下，诡谲地编织出“反训”意味。在国际通用的蓝黄橙红四项危机警戒等级中，橙色是仅次于红色这一极端严重警戒的危机状态。无疑，橙色总与危机相伴。并且，它在其中依旧秉持着某种暧昧含混的反训特征。因其颜色的光学波长物理属性，橙色能见度颇高，在灾难发生前后分别产生引起警戒与方便救援的功效。一旦灾难发生，营救现场惹人注目的橙色则凝结着救生者的人道主义与被救者的求生意志。然而，在它一体两面的另一端，却诉说着恐怖主义与求生无门——通过媒体的频繁报道，我们早已得知西方世界的囚服乃是橙色（当然，偶尔也有黑白斑马条纹服，中国则多为深蓝色），最为著名的形象即是关塔那摩监狱内的囚犯。

徐震《异形1》，金属、矿物符合材料、不锈钢、丙烯、塑料、布料、石头，2070 x 705 x 300 cm，2017-2018

该监狱位于古巴东南部的关塔那摩，阿富汗战争之后，驻扎在此的美军用以囚禁“恐怖分子”。那些身陷囹圄的穆斯林信徒，穿着橙色囚衣，在高音喇叭的听觉轰击与高亮探照灯的视觉刺激下，面朝麦加方向，进行着一日五次的跪拜祈祷。近日，在香格纳画廊上海西岸空间的徐震个展“异形”中，这一幕仿佛被复现了。展厅内，铁丝网牢房（真实情况下显然是有高压电的）、调高亮度与色温的射灯（它是在模拟探照灯）、染出橙色“衣服”的跪姿陶俑（它的指向性显而易见），以及陶俑脑袋上的头戴式耳机（它作为高音喇叭的换喻而出现）与嘴上戴着的口罩（这则是闭嘴禁言的隐喻），这些元素一览无余地映入眼帘。倘若不是暧昧的橙色在此处明确地出现，其他元素最终全都指向关塔那摩监狱的证据链也将因破碎散乱而同样显得暧昧不明。

徐震《异形1》，金属、矿物符合材料、不锈钢、丙烯、塑料、布料、石头，2070 x 705 x 300 cm，2017-2018

更有甚者，这种微妙关系还体现在橙衣陶俑身上。从形象上看，它并非是伊斯兰人，而是汉人——确切地说，是汉代陶俑的等比例复制品。这一让人稍感意外的替代形象，使得整件作品的视觉图像再度被疑云笼罩：美国在古巴的监狱里羁押着顶替了当代伊斯兰人的中国汉代古人形象。它既是空间的错位并置，又是时间的断代拼接。换言之，它恰如其名地提示着整个展览的名字“异形”（Alien）。非但是时空经验的扭曲在形象上制造出的异形，同时它何尝又不是在演示监狱这一权力机器的运作原理？值得一提的是，任何监狱向被关押者施以的最本质的惩罚，从来都不是苦役与酷刑，而是最大限度地扭曲时空经验并以此造成精神创伤——原本生命时间有限而活动空间无限的自由人，被强行改造为只能在极度有限的活动空间内不得不直面在自我感受中被无限度拉长的时间。对监狱这个权力异形再叠加上另一层文化异形，并试图以此激发出观者的歧感，这才是隐含在作品背后的视觉机制。

徐震《异形1》，金属、矿物符合材料、不锈钢、丙烯、塑料、布料、石头，2070 x 705 x 300 cm，2017-2018

至于它是否延续了徐震此前一贯的“文化嫁接”式创作方法，又是否从原本的似乎持有文化融合立场演变为这次似乎持有文化冲突立场，这些显得不甚重要，也绝非这类作品创作的关键问题。事实上，中国佛像与古希腊雕塑进行去头存身对接的“永生”系列，中国玉镯环绕在古希腊哲人头像上充当光环的“运气”系列，以及非洲面具戴在中国敦煌壁画与雕塑中人物脸上的“进化”系列等作品，其原理与“异形”系列如出一辙。它们不过是由异形、歧感与暧昧这三个核心词根共同派生出的视觉形象。在此，倘若对“异形”进行词源学考据，就能了解到Alien的源头是拉丁语Alienus，原意为“另一个”，并且往往暗指相似却并不相关的另一个。直到14世纪，该词流通至英语后，才派生出外国人、陌生人、不熟悉的人等语义。以它的涵义作为路径重返徐震的作品，似乎很多问题都能够迎刃而解——原本独立存在却又被嫁接在一处的两种不同文明中的视觉形象，同样相似却不相关；异域文明的那部分对我们而言，必然是外国的，也往往是陌生与不熟悉的。然而，它们一旦合成为异形，则变异出“1+1=3”的歧感效应。不仅异域文明中的形象本就有差异性，在此语境中本土文明中的形象也将变得陌生，何况它们所构成的整体更是实际经验中前所未有的虚构物。于是，这些异形与歧感，最终都无一例外地显示出同一个调性特征——就如同展厅内那些醒目的橙色，何其暧昧。

左：徐震《进化-莫高窟066窟主室南壁、汤杜面具》，布面油画，200 x 115 cm，2017-2018

右：徐震《进化-莫高窟254窟西壁画、塞努佛面具》，布面油画，200 x 135 cm，2017-2018

左后：徐震《运气11:18》，布面油画，直径250cm，2017-2018

右后：徐震《运气05:38》，布面油画，直径250cm，2017-2018

中间：徐震《沉睡的赫马佛洛狄忒斯、西汉陶抚瑟女俑》，沉睡的赫马佛洛狄忒斯，120 x 85 x 145cm；西汉陶抚瑟女俑，120 x 85 x 80cm，底座：200 x 250 x 30cm，2017-2018