来源：凤凰艺术  文：dbk

近日，艺术家赵要最新的大型装置作品《自然的力量：一万平米作品在北京》于工人体育场展出一天。这次展示是赵要2013年伦敦个展“精神高于一切”的延续。2016年10月，赵要在北京工厂中花一年多时间用布料重新制作了《很有想法的绘画》，运抵青海省玉树藏族自治区州囊谦县白扎乡的摩耶寺山脚下。2017年5月，这幅画又回到了城市。赵要保留了它经历风吹雨淋之后的原始状态。而本次是这件作品在“归来”后第一次正式展出。

1985年4月3日，在《北京晚报》右上角很小的篇幅上刊登了这样一则消息：有一支名叫“威猛”的英国乐团将在七天后来中国演出了。于是，在改革开放后的第七年，中国人迎来了新中国成立以来的第一次摇滚现场，而且还是原滋原味的英伦范儿。这时，赵要刚刚四岁，还在四川的家里。

▲ 威猛乐队工体演出现场

这场在北京工人体育场举办的载入史册的演唱会，共吸引了超过一万五千人来到现场。主唱乔治·迈尔克清澈、嘹亮的嗓音，加上热情奔放的形象，威猛乐队迅速点燃了现场所有人的热情。观众席上的窦唯这么回忆道：“就只剩激动了，完全就热血沸腾了，从节奏，到旋律，到和声的这些转变，都很令人震撼”。

即便在老狼的回忆中，那时的人们在演唱会中被严格地限制在座椅上，警察时刻紧盯着是否有人站起来欢呼跳跃，但对于当时在文化生态上几乎与西方处于隔绝状态的新中国来说，这个被中国领导人在钓鱼台设国宴款待的摇滚乐队携带西方文化，给巨变中的社会主义国家带来了深刻又潜在的影响力（苏秦），也为当时仅有红色黑色蓝色三个主色调的中国，还原了自然的彩色。甚至成为了中国八十年代身体政治的一个唇印。（张晓舟）

▲ 威猛乐队工体演出现场

随后，这间为举办第26届世界乒乓球锦标赛而建造于1959年的工人体育场在大部分时间里一直是北京国安足球队的主场。随着时代进程及经济技术的发展，与国际现代化都市的建构，对于诸多属于“老北京”的本土球迷而言，这里成为了一座仅存的、属于自己的和精神性的“四合院”。皇城内外的高楼大厦越来越多，而属于“老北京”的空间、传统味道与某种质朴却愈来愈被挤压于此。此时，全球化与在地化彼此纠缠、糅杂，成为了中国在改革开放后的时代发展，所面临的另一次困境。

▲ 足球比赛时的工体

而在院外，或是四合院的“住户们”不在这里的时候，此时的工体就变为了另一种景象。霓虹闪烁、灯火辉煌，它紧邻着的三里屯使其变成了北京最具都市夜色的地域，而频频启动的歌星演唱会与商业发布会也为这里粉刷上了一层金粉的光芒。工体的座椅已然褪色，但随着全球化背景下资本，它却又再次被粉刷上一层更为暧昧又充满幻觉的颜色。人们沉迷于此，酒醉金迷并被此迅速吞没。

▲ 夜色下的工体及附近酒吧

而在那场“威猛”演出后的第33个年头，另一种“颜色”闯进了这里——2018年的5月18日清晨，60 多名工作人员进入北京工人体育场，将一张长 116 米、宽 86 米的彩色拼图在绿色球场上平整地铺开。这一抽象画般的思维游戏图案被印在由十几层彩旗布料叠合缝制的深色布面上，由红、蓝、黄、绿四种色块组成。

▲ 作品现场

大型装置作品《自然的力量：一万平米作品在北京》是赵要 2013 年伦敦个展“精神高于一切”的延续。此次作品长 116 米宽 86 米，经过两年多的项目筹备和制作，与当地村庄里的 100 多个人一起把作品搬到海拔近 5000 米的无人雪山山顶展开。此次"精神高于一切"选取了《很有想法的绘画》作品里面相同的思维游戏图案。

这件 10000 平方米的作品被固定在山顶，与山谷里的经幡、白塔、摩崖壁画等相伴。项目以"晒"为主要线索和当地展开多项目文化合作，并随时记录各种变化。在此期间艺术家不断组织和接受人们的参观和拜访。于此时，这件代表都市与现代化审美的抽象几何图案的作品暴露在人迹罕至的环境里，在整整一个冬季里任凭雪打风吹，自身的颜色也从“活蹦乱跳”变为了安静、凝固又有些灰白。

▲ 作品在山顶

而2017 年 5 月，这件作品回到都市。赵要在筹备了整整一年后，将其带到了工人体育场。在展示上，艺术家保留了自然赋予它的原始状态，人们可以在跑道上绕其参观，也可以站在看台上，以一种更为整体的角度进行观看——是的，在此时夜晚的看台上，人们并没有观看任何一场体育比赛，或是某个歌星演唱会和商业演出，而是看着那大灯照射下静谧不动的一万平方米——好奇心日报在采访一位留在观众席上看风景的知情人时获知，工体的无影照明灯开10分钟要收取2万元。

▲ 作品于工体展出现场

对这位不踢球、也从来没看过演唱会的艺术家来说，工体完全符合赵要在作品创造之初所希冀的场所要求——在城市中心，极具商业气息，国贸是其背景，甚至把他想要的各种关系完全很浓缩在一起。但在同时，这是否会让作品变得娱乐化或产业化？换句话说，艺术家动用大量资源所让作品产生的“自然印记”，再次被暧昧灯光下的消费娱乐主义消磨稀释？这种巨大的景观又是否会被剥夺了实体及“现实本身”（齐泽克），成为了一种完全的文化消费品，甚至是补偿性的共谋？

▲ 作品布置现场

赵梦莎曾在讨论类似的情形时说到，“在今天愈发成为现象的创作中，艺术家们通过常人难以负担的高昂制作成本，或对社会资源进行调度的“特权”来实现作品，而资本则应许艺术作品成为一般等价物，从而产生有效的流通。这些高成本的作品从无人之地、街头巷尾最终回到精致展厅，完成了一套与系统的完整较量，却很难说是赢是输。”

带着以上的疑问，“凤凰艺术”于展览前夕专访赵要。去进一步了解当艺术家尝试将“另一种颜色”带给当下的工体时，他是如何理解这一时代的转向，及本次作品与社会关系和某种更为本质的“精神性”的勾连。

（为了方便阅读，“凤凰艺术”= Q，“赵要”=赵）

▲ 展览现场，左起：尤伦斯当代艺术中心馆长田霏宇，艺术家赵要，尤伦斯当代艺术中心副馆长尤洋

Q：为什么一开始你就想要弄这么大、这么高、这么远，这是一定需要的吗？

赵：对，我觉得只有达到一定的面积，或者一定的距离，我们对很多认知才会在拉开的空间里面越来越清楚。其实我一直在讲这个过程是像解开压缩包的过程，以前我们对很多作品的认识好像是浓缩了很多很多在一个东西上。我觉得这件作品其实是反的，一开始它其实是很简单的东西，但是你在不断地操作过程当中，这个简单的东西变得越来越复杂，就像解压缩一个文件包一样，你一开始都不知道里面有什么东西，然后一解压开，里面各种都出来了。这个东西其实跟我们自身对所谓精神性也好，对遥远自然的想象也好，或者各种情节也好，都包含在里边了。

Q：这个过程是意义不断被赋予的过程吗？

赵：是不断注入能量的过程。

Q：有人把你的作品和充满无意义感的电影《陆上行舟》相比较，你觉得这件作品的意义是从哪来？

赵：我觉得这个作品的意义在于观看的人自身自己对意义的定义在什么位置，与观看的人自身受教育程度、文化程度有关。如果你本身没有比较完整的知识体会，也许你看见它就是一个色块，如果说你有很多知识体会，那也许你看到的就是一个作品。所以我觉得它更多是关于我们如何去观赏和欣赏一个东西，自我如何认真的一个过程，它不是明确关于具体意义的作品。

其实在我理解，现在所谓的自我其实也是对不同信息的编辑整理的过程，然后形成所谓我们的自我。我不是很相信那种很原生的自我，因为在这个时代，我觉得没有一个原生的自我。所谓的集体性，我是把它压缩在一个最普通的人，最基本的认识基础之上，作为一个标准和基础，重新对这些元素进行加工认识再创造，它形成一个新的体验。在这个体验里，我们抛开了所谓很坚定的自我认识，这个时候你看到的实际上有更不一样的，关于自身的很多认识判断的过程。

Q：你有没有去埃利亚松的展览？同样是将自然的痕迹挪移到城市中，你觉得你们之间本质的不同在哪里？

赵：埃利亚松其实讲的是体验，我不是在讲体验，我是在讲认识。所谓的禅、美，那其实还是一个感受，是个文化氛围感受，我说的是认知层面，是很抽象的，就是理性判断的东西。

其实你仔细去看我这个作品，它在这个作品里边所有的环节多有自己很完整的标准，一整套关于现成的方式，成为这个作品最重要的元素。埃利亚松其实还是在自我创造出一个形象，以及大家对那个形象本身的认识。我从来没有创造发明一个所谓新的东西，而只是重新组合了我们现有的，在一些标准和关系里面产生的认识体验和美学体验，它是这样一个完全不一样的东西。

Q：你所用的形象在山上进行布置的时候当地的居民会产生误解吗？

赵：他们也有很复杂的变化过程，一开始肯定是不理解。我说这个很简单，“就是一个足球场那么大的东西放到你们山顶去闭关。”他们冬天也需要自己在家闭关修行，我和他们这么解释以后他们都很理解了——接受大自然残酷的挑战。

▲ 作品在雪山

Q：这件作品和之前的《宇宙黑》有没有关联？

赵：我觉得还是比较有关联，跟太阳关系比较接近嘛，它其实是面朝天空长久的过程。我觉得《宇宙黑》的意义也就在于它不是看见什么。它本身体现出来就是我们内心的某一种情节，然后你用这种动作来重新把它关系很明显的给结合在一起，而且我觉得最关键这个事情得长久下去，不是说展览两个月，展览完了就完了，我觉得时间越长，这个事情越有意义。

▲ 赵要，《宇宙黑》

Q：那你对自然的看法是什么？

赵：其实我跟大家看法也差不多，包括我自己在内，好像对这个东西有点感觉。我们在城市里待久了老想去山里逛一逛，包括为什么取这种名字，它对我们自身的体验就不太一样。其实它反映了是我们在现代生活当中，在现代化的当代文化里面的很多体验感。

Q：在一开始，我会以为这件作品最后落到都市、现代化及自然间的某种分离、矛盾或对抗关系，结果发现你把他们圆到一起了，对于这个你是怎么考虑的？在你的陈述 中，是“让都市人理解到自然的精神”，这样作品的精神性会不会被稀释了？

赵：我觉得其实所谓的对抗性是我们遗留下来的典型的思考方式，我觉得它其实也并不是语言，而是本身放在比较统一的结构里边，我们自身要去发现，找到很多这种关系。所谓对抗肯定就会选择你站在哪一边，这个东西我觉得不是艺术家要给予观众的。

从人的角度来讲，你得允许人把自然想象成是美好的。我觉得应该在更平等的角度里边，允许每个人对自然有不同的理解。同时我觉得我这个作品并不是代表我对自然有什么样的看法。就像齐泽克说的，所谓的真实就跟剥洋葱皮一样，我这个作品我觉得它其实就是各种洋葱皮最后包成的洋葱，我可能现在跟你说的有自然，但你也可以把它理解成是精神，也可以把它理解成是现代性，也可以理解成其他崇高的。但你把每一层剥开以后，你会发现里面什么都没有。

我其实并没有把这一切交给观众，而是说我调动了我能调动和认识的所有想法来组合了这件作品，交给观众其实是观众自身它的认知和知识储备能从里边取到多少，而不是说我把作品整个交给了他。

Q：之前你不止是用到了自己能调动的想法，还有各种各样的资源。现在的艺术家好像越来越多地调动大量的社会资源，比如你也雇了很多工人及更为广泛的资源。那你怎么看待这个趋势呢？

赵：我觉得艺术其实就是人自身对某种能力崇拜不断推演的过程，之前我们是对个人某一种能力崇拜。但是在现代这个社会，我觉得人与人之间的关系在不断地发展，包括我们对世界的这种认识也是建立了很庞大的认知结构，或者是关系语言来的。一件作品，或是我们对一个东西的理解，已经不再单单是一个东西，或者是某一个人的一种技能，而是他处在一个社会结构或文化状态的网状结构里，是一个什么样的位置，又能激起什么样的反映。所以我觉得艺术家创作可能会在当代会在更庞大的结构系统里面。

Q：艺术家在这个庞大的结构系统的身份是什么？需要成为某种精英性质的知识分子吗？

赵：我觉得我是一个普通的人，我只希望在普通的角度思考我们为什么有这么多普通的想法，是谁让我变得这么普通。我的工作方式是试图以更普通的角色在社会里边工作，艺术家不应该是自我超越大众。如果认为大众无知，那艺术家其实也是无知的，有时候我们会过于优越地想自己。

技术的发展如果说带来了精神认识方面和价值方面的改动，那么艺术家肯定会对这些技术进行重新认识和判断，重新去对这些技术进行判断，或者是重新去挖掘一些新技术。艺术家应该思考它到底带来什么改变，重新去分析和认识它。所以有时候不一定非得关于新技术，或者是旧技术。

Q：在过往我们也许可以看到一些将艺术作品置于自然中的艺术家，并呈现其痕迹和状态，你觉得这次的作品和他们最不一样的地方在哪里？

赵：我的作品叫《精神高于一切》，你不要被所看到的太限制住，所以说我觉得题目很重要。

艺术家的工作不是去思考，它本身就是文本，或者上面的逻辑关系。我觉得艺术家是工作方法不断巩固和发展的过程，就是说你在不断思考和创作过程中，你会找到很多的点，然后不断地把这些点重新组合，最后出来很多方案，它其实是这样的一个过程。像蛋壳系列其实也是已经有了精神高于一切的想法。

Q：这次作品在工体这么一个许多明星和歌手都没办法进入的场地展出，你对这里的选择和印象是什么？

赵：我是觉得他不给你，你也得工作，给了你你还是得工作。也没什么，它也决定不了你之前的工作，也决定不了你之后的工作。其实你冷静想一想，该怎么做还是怎么做。

工体有一个很典型很直观的例子，就是工体本身有这么多年的历史，它其实是在时间的洗礼当中让它成为现在这种体验感。我们其实是浓缩的，很视觉化的体验过程。我觉得从某种体验感上，从创作的角度来说我觉得还是接近的。同时还有一个观念，我觉得它一定是在城市中心，工体是很符合的。国贸是它的一个背景，它把我想要的各种关系完全很浓缩在一起了。

我其实之前没进去过，无知者无畏。对踢球的人来说，我说我想在工体铺这个，他们都觉得不可能，因为我不踢球不知道这里作为国安主场他们的那种神圣性。而最终的作品只是以庞大的身躯，安静的样子，在那回应各种热闹的场面。

Q：那作品在这么一个繁华场域展出，你不怕某些东西被稀释掉，或是被重新纳入都市资本的框架中？

赵：其实它不是叫纳入，它本身其实是对这个东西重新的审视。我觉得我们这个社会只有内爆，你没法出走。它只有不断添加的过程，最后到爆炸。