来源：FT中文网  文：Louis Hothothot

Louis Hothothot：屡获西方电影节奖项的纪录片导演王兵认为，中国电影类型还比较单一。

今年的戛纳电影节，王兵的新电影入围特别展映单元。这已不是王兵第一次把夹边沟的故事搬上银幕了。从2005年开始，他就开始拍摄影像作品《遗址》；2009年，还制作出他的唯一一部剧情长片《夹边沟》，该片还角逐过当年的威尼斯金狮奖。这次，王兵带来的是一部8小时15分钟的史诗纪录片《死灵魂》。从05年到18年，王兵获得了洛迦诺电影节的金豹奖和阿姆斯特丹EYE艺术与电影奖，还在卡塞尔文献展上举办了个人回顾展。

纪录片导演王兵

以下是笔者对王兵的专访：

笔者：《遗址》这件作品是在甘肃夹边沟拍的，用黑白胶片记录了当年曝尸荒野的右派知识分子的尸骨，后来您又创作了电影《夹边沟》，为什么选择这个？

王兵：《遗址》是2005年拍摄的，2014年剪出来。2005年时，夹边沟这些人尸骨还都暴露在戈壁沙漠里。我是摄影专业出身，有这种记录的习惯，当时手头正好有一些黑白胶片，就拍了。所以它不是一个作品，就是一次记录、一些资料性的素材而已。后来这些遗址都没有了，现在都变成养羊的地方了。所以这些记录又保存了一些东西。我当时拍摄还真没有想它会不会是个作品，只是从摄影师的角度去记录，它有很强的影像的魅力，记录性的魅力。

王兵作品《死灵魂》

笔者：现在是直播的年代了，直播让普通人有了表达的渠道。在这种环境和技术的变化下，对于纪录片来说，以及艺术家对真实、对现实的表达，有没有产生新的改变呢？

王兵：直播的真实和纪录片的真实是不对等的。直播是机械的，没有创造性的，是一种被动的、一种连续性的拍摄行为，它并没有从这种行为中建立一种叙述性。不管纪录片还是剧情片，它跟毫无意识的记录是有差异的，艺术最后都归根结底到一种叙述上，艺术是由作者创造的，叙述性是电影最本质的存在。当代的媒体方式、以及整个世界的传播的方式都在变化，就像直播和自媒体出现了。但是艺术创造本身，是由适合这个行业、具备这个专业才能的人去做的事情。比如说，全世界所有人都读书了，作家还是那么少！艺术创作最后还是要落实到作品中去，作者在每个时代都是少数的；所以，不会因为信息交换渠道的变化，作者和艺术家就会被淘汰掉了。

笔者：您批评过中国没有形成真正的电影文化，从观众层面和创作者的层面都是这样的。

王兵：对，这就是中国电影的现状，很客观地分析出来的。从电影最早流入中国，在后来100来年的时间中，电影和普通的中国人，还没有形成相互认同的关系。当你理性分析的时候，就不难发现中国电影还是比较单一化的。比如，解放前，中国电影还是对外面地区的模仿，随后逐渐形成一种中国式的电影；等到新中国成立以后，俄罗斯的革命现实主义对中国电影的影响很大，形成了以政治宣传为核心的电影模式，这种政治宣传模式一下子持续了几十年。还有，电影的交流方式也比较简单，基本就是电影院，也基本上是以政治教育和宣传为主要目的。长期以来，中国老百姓对电影的口味就单一到了两个类型：一类是看政治宣传片，你看那些带宣传片性质的电影票房都很高；一类是娱乐化的，回头看历史，最初电影进入中国的时候，就是娱乐性的，我们说是“西洋镜”、变戏法……你去问那些没有学习过电影的人，他们从没觉得电影是艺术性的，也从没觉得电影中的个人的表达，是艺术家对的世界的一个更为理性的产物。他们比较原始的电影感觉告诉他们，电影不是政治宣传就是娱乐。中国这种电影理念和口味的单一化，就是漫长的时间中形成的。

笔者：这是针对观众来说的，那么电影的从业人员呢？

王兵：你别忘了，电影学院本身教学就是为这样的电影环境输送人才的，这些电影不都是这些学校培养出来的吗？可能你在学校的时候思维更开阔一些，但你是否认同这种电影，是否能真正建立对电影文明的认同，则是另外一回事。一个学生可能看过某种电影，但不一定认同。这个认同是基于文化和教育而形成的。而这种认同感在中国的建立，是从90年代以后开始的。同时遗憾的是，尽管这种认同在90年代后开始建立，但是中国主流电影并不支持，那种国家大量生产的体制内电影还是主导性的。反过来，从世界文明的角度来看，从世界电影史的传统来看，电影的创造性，是遵循多样化的轨迹在发展，宽泛地理解和表达，一直都是世界电影文明的传统。中国电影在这方面，有一定的地域特征。

笔者：中国电影语言为什么在2000年之后起了变化呢？

王兵：2000年之后，因为数字dv技术的出现，让中国电影有了更多的方式来制作。比如，所有的剪辑、拍摄、后期都是个人来完成的，因此也变得更加个人化。因为电影作者的差异性很大，因此电影也变得更为丰富，差异也越来越大了。但是，这种创作也没有维持多少年。同时，这种创作对中国主流院线的影响和促进也不大。主流电影还是在原来的这种电影厂模式下制作的；也就是说：是在国家的、体制化的语言的基础上做了一些小调整——变得更加个人化了；比如王小帅的电影，就是体制电影转折的时期变得个人化的代表，还有娄烨的电影。又比如张元的电影，转化比较早，但是，他们还是在体制电影思维的基础上进行转化的。到贾樟柯的电影出现的时候，就比他们走得要远一些。

笔者：您认为中国电影主体并没有大的改变吗？

王兵：他们这些人对中国电影主体的影响并不是很大。倒是香港人对中国电影产业产生了大的影响。2000年之后，香港电影开始参与中国电影的拍摄，很多香港制作团队北上，接替了原来电影厂的工作。这个时候，香港、台湾的团队接替了中国体制内培养起来的宣传片的那些人，他们太老旧了，观众不爱看了。这一直延续到今天。所以，中国的商业片基本就是香港片，核心是香港电影，语言体系、创造方法，还有电影里面的思维方式都是香港类型。题材无所谓。

笔者：故事题材却是大陆的。

王兵：题材无所谓。所以，中国主体电影的单一模式并没有因为独立电影类型的增多而改变。可以说：2000年之后，独立电影在一条轨道上，主流电影和商业电影在另一条轨道上。主流电影也并没有完全接受现代电影，我说得是那种全球性的、现代电影的审美和创造性。所以我觉得：中国电影文明并没有完全建立起来，它和观众也没有建立起现代文明制度下的联系。

笔者：所以电影的水准也高不了？

王兵：当年，我们好像觉得中国电影很了不起。张艺谋、陈凯歌得了一些电影节的奖。但是，这个并不能说明什么。你看，那时候，塔尔科夫斯基还没死，他们是在同时代创作。今天回过头看这些电影，严肃地看待它们的时候，横向对比一下《红高粱》、《霸王别姬》、阿巴斯、库斯图里卡的时候，你发现差异还是很大的。并不是我不认可他们的成就，你自己去比较一下。但是我们获得了一些奖之后，突然就膨胀了，觉得和别人站在一条线上。得奖的因素有很多，是不是？那时候中国刚刚改革开放，大家都希望看到中国的变化，但并不是说：中国当时的电影的语言、叙事性，还有价值观，都站到了世界一线的水准。

笔者：那今天更年轻一代的电影人呢，您怎么看？

王兵：更年轻的，80年代的、90年代的人，受到当代的、全球性的电影思维的教育和影响，但他们还在职业生涯的开始阶段。在未来，他们将以什么样的姿态，什么样的电影语言和审美体系，立足于这个国家的电影文化的创造？这个趋势，现在还没有完全显现出来，我们还不能多说什么。

笔者：您如何评价今天中国电影的高票房？

王兵：这个问题你不要采访我，因为我没有在这个工作范围里面，我没有在这个电影事件之中，我是个局外人。不是我不愿意回答这个问题，只是这个问题是我的盲点，不清楚。

笔者：您的影像作品都很长，像《15小时》就是15小时，《铁西区》9个小时，您怎么考虑作品的长度？

王兵：对于影像这种媒介的特殊性来说，影像和我们眼睛看到的是相同的，你也可以是片段式的组合，也可以是整体性的、不加以重新构架的。这个很像我们身处一个陌生的地方，需要的是一种完整的、原始的信息，才能建立起熟悉感。而这个信息，我不希望因为我个人的想法去改变。这样的影像就带给观众一种近距离的角度，也提供了思考的可能性。所以我喜欢“影像是原始的对世界的拷贝”这一说法。补充一点说，我们在判断一个事情的时候，经常会出现错误；所以，我要尽量减少对事物的判断，这样的影像作品，就能够提供给观众更宽阔的视野。

笔者：通常您的素材量很大，有时候会拍摄1000多个小时，最后成片仅仅几个小时，这样剪辑的工作量很大，怎么工作呢？

王兵：好的就是这些素材都是我自己拍的，而且，我的那些素材，就算是有助手拍摄的，我也都是在场的。所以剪的时候都比较省力，因为你自己在拍的时候就知道，哪些需要哪些不需要。要是1000多个小时都是别人拍的，那就费事死了。

笔者：您看哪些国家和地区的当代电影生态更有意思一些呢？

王兵：都差不多，除了中国比较特殊一些。因为全球当代电影的资讯变得平行了。比如，一个新导演的电影在电影节上一出现，过几天盗版dvd就出来，买一张，什么就清楚了，所以地域性带来的神秘东西就消失了。

笔者：历史上的电影运动大多是地域性主导的，比如意大利新现实主义、法国新浪潮、美国地下电影、德国新电影运动、台湾新浪潮、新好莱坞，等等，今天会有新的电影运动诞生吗？

王兵：当代电影的变化比以前更快了，但是今天的变化不会像以前这样是地域性的。首先，咨询的变化更快了，一个人就算只待在北京，也能看到全世界的电影。所以每个作者自我更新信息的速度加快了。作者们不需要像以前一样：在一起做一个宣言，然后一起工作。今天的电影作者们，虽然不在一起，但是，相互改变、自我改变、从不同地域的导演制作出来的影片作品、更新的速度，都比以前更快了。尤其是数字化时代之后。以前，一方面是胶片拍摄的原因和其他技术的限制；另一方面，因为不同的地域的创作方法都很单一，所以流派会诞生。那个时候，你说德国新电影等，都是有一定的人文的背景。而今天，对于不同地域的艺术家，资讯和个体感受的刺激性，是全球化地、平行地进行着的。所以，今天，一种新的电影感受、材料的变化出现之后，全世界各地的导演都会对此而敏感，从而自然而然地、快速地在自己的作品中做出调整。这种调整是全球化的、同步化的。我想，这是当代电影和以前那个时代的比较大的区别吧！

笔者：您的电影理论有没有出成书或文集的计划呢？

王兵：不会的，我谈的这些，这都是我个人作为一个作者，对于我从事的职业的思考，这些完全不是来自一种书写的需求。

笔者：您作品都是在国外放映，那有没有计划拍一些国外题材的作品呢？

王兵：没有，中国这么大我都拍不完。而且拍摄需要一些特殊的机缘，才会说：“嗯！我想拍这个故事”。我都是在中国生活，没有这一类的机缘，对身边的故事比较了解。

笔者：您的电影长期不能在国内上映，您和中国观众的交流是有所缺失的，《方绣英》上映了吗？

王兵：没有。刚才谈到当代中国观众的口味，对中国当代观众的口味来说，《方绣英》这个电影是不受欢迎的。现实就是这样。你看《战狼2》票房很高，它有一定的商业逻辑在背后，你看《方绣英》这样的电影，没有这样的商业逻辑。对于电影导演来说，我们没有能力改变这个环境，但是我们有我们个人对电影价值的判断。生命是很有限的，我只能按照我自己的审美来工作，所以也无所谓。我不可能去浪费我的时间。这个社会需要不同的人做不同的事情，某个环节不成熟的时候，你，个人，是没办法解决的。