【讲座回顾】秦思源:三位艺术家的边疆叙事
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[楼主] 开平方根 2018-05-21 20:30:37

来源:OCAT上海馆 秦思源


“疆域——地缘的拓扑”展览系列讲座之


叙事边疆

Frontiers in Narrative


主讲:刘大先(中国社会科学院文学所副研究员)

秦思源(独立策展人,艺术家)

主持:罗岗(华东师范大学中文系教授)


时间:2018年3月3日


三位艺术家的边疆叙事


秦思源,独立策展人、艺术家


题目为编者所加


鲁明军老师策划的展览是一个当代艺术展,当代艺术不是中国文化,也不是西方文化,甚至已经是全球化的文化现象,从这个角度来讲,边疆又是什么?鲁老师当然讨论的是中国的边疆和艺术家是什么样的关系,怎么去探讨这些问题,里面又有什么叙事方式。可是我们要不断提醒自己到底什么是边疆。比如我一看就是一个跟中国边疆没什么关系的人。我是一个中英混血,中国的边疆我也理解,可是我另外一个文化身份是英国人。英国人的边疆理念跟中国是截然相反的,边疆本来就非常清楚,四面都是海,后来征服了半个世界。中国的边疆是模糊的,可是另外一方面边疆是非常清晰的,因为打不进来,一直到很晚。除了游牧民族一直跟汉族有紧张关系以外,其他民族打不进来。一方面东边全是海,另外一方面是青藏高原,还有塔克拉玛噶和戈壁滩的沙漠,西边整个是防御区,也是打不进来的。而且中国的边疆一直在改变。我下载了一个视频,是有人一年一年的给中国的边疆做了一个动画,哪个朝代哪些国分散了,有点像呼吸,乱的时候就压缩,稳定了又扩散。每次扩散都有一定范围,就那么点范围,出不去。所以中国的边疆和英国边疆的理念是截然相反的,英国已经回到了它原来最原始的一个岛,现在英国脱欧,可能已经变成孤岛了,所以它的范围越来越小。


边疆概念在我们当代艺术里面是比较特殊的东西,因为在当代艺术里,中国就是一个边疆,核心肯定是美国、欧洲,然后中国、日本、印度肯定都是边疆国家。所以边疆概念在21世纪要不断换位思考,什么是边疆。当然在这个展览里面,我感兴趣的点是什么是艺术家?艺术家的自我到底是什么?特别是在当代全球化领域的思维和文化状态里边,一个艺术家到底是谁?我是一个中国艺术家还是国际艺术家?一个身份是不是重要?我们已经同意了,标签不重要。以前我们到国外去,我们需要标签:中国艺术家,要不然没人理你,没听说过你,你又没有标签,那就干脆不理你。所以还是需要标签——“中国艺术家?那还是看一看吧。”以前做中国当代艺术展,一批中国艺术家,别人就看一看中国当代艺术做成什么样了,后来从初级的时代毕业了以后,因为毕竟有些艺术家已经成功了,可以在国外立足了,然后中国艺术家要避免标签,有了标签你就只能跟中国人混,或者在民族美术馆或博物馆,或者代理中国艺术家的画廊,所以中国艺术家要把标签去掉。把标签去掉了,还是回到了一个本质问题:我是谁?一个艺术家是谁,不是一个简单的问题。如果我们还是在画水墨就没有问题,我们还在上千年的视觉和理念的文化基础上延续一个非常深的东西,当然延续得好不好这是另外一个话题,可是至少我们延续的是我们自己的基因。当代艺术的核心基因还是现代性,它还是一个西方的东西。那西方的东西怎么跟中国文化结合,很多艺术家做了很多不同的实验,很多艺术家非常重视中国人的身份,重视到过于强调,又回到标签化。所以现在中国当代艺术有这么一种自我探索,这不是说我直接拿一个形式来证明。比如我拿水墨来做当代艺术证明我是中国艺术家,这不叫自我探索,这跟自己没有关系,这还不如一个农民说“我们有五千年文化!中国文明博大精深!”不管是一个农民也好,还是一个中央电视台的广播员也好,这种口号跟自己一点关系都没有。还有就是说“我们英国人曾经半个地球都是我们的!”这跟我自己也没有一点关系。一个艺术家这样下去是对谁都没有好处的,因为文化是跟自己有关系,不是喊口号;是来自自身的体验,来自内心自己的想法,而不是改变别人的想法。所以自我探讨、自我研究是现在一个重要的过程。而“疆域”这个展览很多艺术家其实探讨的就是这个问题,他们不再是做工作室,平时看画册、看展览,看哪些形式我喜欢,然后就混画廊这些事情,而是我需要打破这种形式的表面的工作方式,来寻找自己到底是谁,通过这样再重新思考怎么做艺术。


在这里我跟鲁明军是不谋而合的,他在策划这个展览的时候,我正准备写一篇文章,不是很长的文章,英国有一个杂志叫Frieze,我是这个杂志的特约编辑,每段时间我得给他们写一个主题性的文章。这次我是因为最近一带一路明显的新成为中国特色外交和贸易模式——跟世界怎么打交道,联合也好,争取也好。可是我关注的一些艺术家去边疆做工作,我关注为什么这些艺术家到边疆工作,以前好像没有这么大面积的这种做法,我就开始重视。鲁明军做的这个展览,我估计是一样的出发点。因为文章不能写太多艺术家,杂志是非常严格的,必须得多少字以内,原来我写了7个艺术家,后来觉得文字太多了要去掉,变成3个艺术家。我觉得3个艺术家还好,能把问题说明得清晰点,每个艺术家的工作可以说得清楚点。所以我从这3个艺术家来说明这个问题,他们做的项目和他们的自我探讨有什么样的关系。


我先说一个艺术家赵要。三个艺术家都居住在北京,可是都不是出生和生长在北京的。赵要是四川成都人,他正在做一个非常大的项目,还没完成,就是他做了118米x86米的绘画,然后去青藏高原,在一个寺庙旁边,根据晒唐卡的方式把它晒出来。这是他做的一个巨大的工程。第二个艺术家赵赵,他拿了一个冰箱,把它运到塔克拉玛干沙漠,用100公里的大粗电线接了一个村庄的电源拉到沙漠中间,充上电,喝啤酒。第三个艺术家庄辉,他连续六七年一直在甘肃祁连山那边做作品,他其实在那里感受他和自然的关系,从这个角度做作品。一个是在青藏高原,两个都在西域。正好属于中国最敏感的边疆领域,一开始也很容易被怀疑是不是在玩这个,因为很多当代艺术家也知道怎么吸引眼球,做一些跟争议话题有关系的作品,打一些擦边球,正好西方的评论家、策展人、观众也很喜欢。我近看以后发现不是这样。西藏在我们的艺术史里有一个非常重要的位置,刚才讲过很多中华民族到底是怎么回事,其实从30年代开始,抗日战争的时候,艺术家张大千其实是因为从北京逃到了四川,他才近距离看到了一些西藏民俗,然后就画西藏民俗,同时他也在甘肃画敦煌,他画出来找西藏的画工帮他。画西藏题材,这是第一个人。50年代意识形态和民族团结的需要,有好多意识形态化的苏派的画法,是有意识形态的需要,为了体现中华民族的团结(图1)。到了政治运动结束以后,很多艺术家到边疆寻找自我,特别是西藏写生。可这种寻找自我是一个很浪漫主义的,跟自我没有关系,好像看到了异域情调,中国民族里面包含的异域情调。这是艾轩的(图2),另外一种异域,很浪漫主义,跟现实没有关系。通过这个好像找到了一个跟政治、金钱、争夺没关系的,很纯真的一种状态。陈丹青(图3),非常有名的已经进入当代中国艺术史的艺术家。其实这些东西都是跟西藏没有关系的,是汉族人看西藏人的想象,就像英国人看印度人,不管是美化还是丑化,其实不在其中,而是从外面看一种表面现象。

图1

图2

图3


赵要为什么做这项目,因为他本身住在成都,小时候一直近距离接触西藏和青海,特别是到十几岁以后经常出去玩、写生。所以他本来成长的文化基因里面有,虽然他不是那的人,但一直在近距离接触。后来他的朋友带他去某一个寺庙见仁波切,交成朋友以后,他更近地接触到了晒佛,这位仁波切当时正在做巨大的唐卡,后来还被追认了吉尼斯世界纪录。赵要跟他交往还是挺顺的。他就有这么一个想法,他也本来在做抽象图案式的绘画,他觉得抽象图案跟当地文化应该没有太多冲突。然后他就在这个寺庙,摩耶寺(图4)。

图4


这是他们在做很大的晒佛仪式,这晒佛是一个大唐卡。


通过这件事,他想能不能自己做这样的事情,当然挑战很大,不管是经费,还是怎么实施。他去了以后,他就跟当地联系。因为当地是以寺庙为社会单位,不仅仅是精神性的依托,还是社会组织性的单位,所以仁波切是吃喝拉撒什么都负责的,包括组织活动、组织社会性福利。所以任何事情都得通过他的许可。他说正好你做这东西,我们这里的村民接触一些外来的有意思的新的东西也不是什么坏事处。然后他去搞定其他传统些的仁波切。有很多仁波切,他是最主要的一个。我是外行,这是我朋友告诉我的整个过程。其他人也有一些反对意见,但不是特别强烈。如果这么肯定,那我们就一起做,然后就运来了。运来了之后就在旁边的囊谦县,有一个法会,活佛级别的有一百多人,喇嘛和其他僧人有两三千个,其他群众就是信徒者有十万多个,很大的法会,正好在旁边。然后他就问能不能把我这张大的画去法会加持。他们经过开会以后说可以,就去了。去了以后一百多位仁波切,都是一个个排着队给赵要的作品加持,这个作品以后的能量太大了。


所以以后其他仁波切就没话可说了,就晒吧,不晒可惜了。后来就发动群众把它扛上山。发动了全村150多个人一起扛上山,他们有经验,他们知道怎么固定,整个布置都知道。


要拿到随随便便一个地方,不知道怎么做。他的作品图案跟大脑游戏有关系。是一个智力游戏。这些图片晒到网上以后,很多佛教徒纷纷以为是一个很大的唐卡,新式唐卡。


后来村民家家户户每家负责一个星期,每两三天就有人上去维护它,看有没有破损,不断地维护,用充气大雕塑那种布来做的。这是风吹雨打五个多月,一直在山上。有一次它稍微有破损,又发动了一百多个村民上去修补。(图5)

图5


所以过程还是很有意思的,接触到当地真正的文化、社会结构,用了他们的一个形式来介入,可是它没有假装是西藏文化,也没有假装我要对西藏人民有什么贡献,他一开始就跟寺庙里的人说,这整个过程我就是给城市里的人看的,可是必须得经过你们整个步骤它才有意义。这是收起来的样子。


最后一个步骤,就是怎么在城市里面展。因为118米x86米这么大。我得说明一下为什么选了118米x86米,因为他的仁波切朋友要做世界上最大的唐卡的尺寸是120米乘90米,赵要不能做得比他大,没必要。所以这正好是一个界限,就比它稍微小一点。可是这么大的作品到底怎么展,没有一个画廊有这么大,美术馆把墙拆了也不现实。所以他就想办法在北京的工人体育场展。工人体育场有北京的文化和意识形态的象征意义。工体,在北京生活的人都知道,是在北京是一个非常重要的地方,很多非常早的运动会都是在工体举行的。他现在已经得到批准在工体做。原来打算是昨天展,正好元宵节。但是要避开两会,所以同意是五月份。正好我这文章5月份在杂志发表,所以都很巧。


接下来的两位艺术家赵赵和庄辉,一个在新疆(赵赵)。其实画新疆跟画西藏是不同的,因为西藏的陌生感比西域要强得多。不管怎么样在中国历史上很多阶段真真切切帝统治过西域,而西藏更复杂、微妙一些。所以新疆的绘画史跟当代艺术和现代艺术的关系不是那么密切,更应该算是国画里的一个类别,而不是油画里的类别(图6)。

图6


赵赵也是花了巨资,自己花了将近200万,干了什么?就是把一个冰箱摆在沙漠里边喝了一瓶啤酒。这件事情的力量或有意思的地方在哪?首先赵赵是新疆的汉族人,他爸爸也是在新疆出生的,他爷爷是被发配到新疆的,所以他是真正的新疆人。他一直到20多岁才到北京发展艺术事业。在北京待了十年,回去做这么一个项目。他改造了一辆车,带了工程队从北京运过去,包括大的器材、冰箱、大的电缆,在当地把工地上做重工业的车改装了,可以放电线,然后把电线扛着,100公里,车一边走,一边布线,然后把冰箱插上电,赵赵很爽地喝了一瓶啤酒(图7)。

图7


可在中间有很多很有意思的插曲,中间他发现了炸弹,立刻就报了警,因为没办法自行解决,这炸弹是很特别的,是用电来刺激的,而他们铺的是电缆(图8)。

图8


边疆的敏感性在这里就体现了。也不知道是谁埋的炸弹。我还问他哪个恐怖分子这么神经病把炸弹放到沙漠里边,一百年可能都没一个人路过,很奇怪的一个炸弹。可是赵赵为什么做这么一件事情?他是一个政治敏感的人,可是他不玩政治,他知道巧妙的地方在哪,他知道一带一路可以说是现在中国巨大的国际化工程,他知道要耗费很多做基础建设在亚洲很多贫困地区,新疆是中国内地的一个贫困地区,所以他花了很多钱做了一个特别荒诞的事情,这是一个艺术家的“一带一路”项目。如果国家请艺术家,比如给100万请赵赵做一个项目,那么赵赵的方式就是:我就把冰箱放到沙漠中间,摆几瓶啤酒(图9、10)。

图9

图10


一个纯艺术家的形式,可同时也是一种对巨大的帝国主义梦想的小小的调侃。我的证据来自于哪——当然你可以说我是瞎说的,认为其实这是一个浪漫主义的想象,他想回家,拿瓶啤酒给家里人喝,也可以这样去想——我为什么说他是用这种视角去做呢?我们看他08年的一个作品。这是一块石头,我们知道502胶水坚固无比,他把胶水涂在这个石头上,然后把它固定到地面上,可是是什么地面呢?(图11)

图11


在这。所以这作品当时我觉得是非常强悍的作品,他没有骂谁,也没有做大举动,可是真的旁边就是天安门、人民大会堂,政治最敏感的地方,他把一个小的石头固定在广场上, 成了绊脚石(图12)。

图12


想象一下那些保安和便衣,肯定看见石头要踢一下,踢不动,踢半天也提不动,这怎么回事?然后只好找一个工程队把地上整个石头掀起来换一块。就是这么一个很调皮的艺术家,可是这种小调皮,正好是对着一个非常大的政权,我们不能怎么着,我们做一个小小的绊脚石。可是这个调皮从历史来讲是一个特别诗意的对抗,不是真正的对抗。一个艺术家,只能,仅此而已,当时他穷,刚进北京一年,没有钱花200万把冰箱运到新疆,可是他可以从地上拿一块石头,有几块钱买502胶水,等于是零消费,把这事情做了。现在他有钱了,成了成功艺术家。这是他呼应当地的政权。他回到新疆做这冰箱的项目一个是呼应他老家的政权,另外是呼应一带一路的方法论。他跟赵要完全不一样,赵要没有牵扯到任何意识形态,也没有真正的牵扯到宗教,他进入了当地的工作方式和文化结构来实施他的作品,可这是来自于他小时候对这个文化的经历和近距离接触。赵赵则是用这种意识形态的一个小小调侃,很有诗意的。两个都是花几百万的工程,做了完全不同的事情。


庄辉又是另外一种做法。庄辉是完全个人化的,就是艺术家。他很早在北京就非常成功,90年代末,他做了大合影。他也是一开始在北京做大工程的艺术作品,他组织整个医院或整个学校或军队的一个团,反正是几百人的机构,包括坦克全部都离岗,然后配合艺术家来拍一个传统模式的合影,工作单位的合影,形式上唯一的区别就是有一个艺术家在旁边。可是他的意识是非常大的,因为这些人是为了一个独立艺术家而离开岗位,配合他的工作来做这件事情,而不是为了领导。这当时是非常有意思、成功的系列作品。后来他在北京待得越来越长,他就觉得他的作品离他自己越来越远,越来越迷失。到了2011年,他就开始说不行我不能在北京老耗着,无聊,艺术圈也无聊,感觉自己也无聊,不知道想法从哪来,也不知道怎么办。所以他开始回到他老家,就是甘肃祁连山那边,他是玉门人。然后就是爬山,就是清净,他没有想要怎么探索、往后要怎么做作品,什么都没想。就是爬山。清空一下大脑里堆积的一些艺术圈的乱事。走着走着他突然有一个想法,他要把他以前的作品处理掉。怎么处理掉?他2014年就做了一个事,他把所有堆积的、没有卖出去的大型装置,全流放到戈壁滩,就放在那了。就等于他在戈壁滩上做了一个他自己的大型作品回顾展,然后就把作品留在那了(图13)。

图13


重要的是这些作品、这个展览真的在那里,虽然没人去,除了他自己和实施展览的一些人——画廊的人还有一些工人、助手之外——没有一个观众。可是他就说这是一个展览。其实这些作品说白了,放在戈壁滩比放在展厅里要漂亮得多。反而就特别的自如,很自信。在美术馆或画廊里面就很尴尬。在这里就觉得好像这些作品回家了。他拍了照片以后,没有将照片放大成作品,这不是一张摄影作品,他放得很小,就放在展厅里面,这是展览的一个拍摄资料,这从观念来讲是非常重要的一点,他就讲展览就在现场,就在戈壁滩,然后作品就留在那了,留在那我就处理掉了,永久地放在那,这些作品我就等于流放了。很西北人的思维,知道流放的意义。可是另外一方面,他通过这一点等于是脑子清楚了,以前的东西已经洗掉了。所以再去爬山的时候,他面对的是山本身,而不是他脑子里堆积的很多以前的想法和意识。他这时候才明白,越来越强烈地感受到,人和自然的关系是中国艺术家的核心关系,中国艺术家的“本”是山水,这种山水不是西方艺术家去描述的山水,因为西方的艺术肯定是描述风景。中国的山水传统是一种亲密关系、心灵关系,我了解它,我感受它,感受完了以后通过这种感受再把它画出来。不管是一个宫廷画家,比如写实的,还是文人画家写意的,核心关系是非常一致的。不管标签是什么,这种关系都是我要建立的,因为这种关系是中国艺术家核心的东西,从这个角度他就开始重新做作品。这看上去不是山水,但其实是山水(图14)。

图14


上面是连续五年他拍祁连山的照片,每一个照片被压缩成几毫米宽,把几千张照片压缩,看上去隐隐约约有一个山水,像一个中国的卷轴,其实它是一张张照片压缩成的,有东方的、有西方的。他把隐秘的探头放在大自然里面,有动物路过的时候它就拍,没有动静的时候就不拍(图15)。

图15


像偷窥大自然那种感觉。其实《动物世界》就是用这种方式以高清摄影机拍摄的。他这个摄像头是非常便宜的,小商店用的工具。这是那边是佛教寺庙的壁画,他根据壁画画了些自己的画,那地方的文化非常特殊,人和山之间的关系是同等关系,同等大小,身体和山是穿过去的关系(图16)。

图16


那边的文化是一种跟山和自然共融的状态。他去年在常青画廊做了一个大型展览,然后又回到山里边去了。他跟赵要和赵赵又不同,他要找到一个纯粹的自我,没有大工程,几乎是越小越好,越亲密越好。可三个人都是离开了北京艺术圈,去了他们小时候成长的环境,从这些地方寻找新的灵感,寻找想法和启发,而这个可能是艺术家在这个节骨眼上,找自我的一种方式。谢谢。

讲座现场

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