来源：北京公社
采访/翻译整理 ：朱羿郎
受访人：理查德·迪肯
编者按：理查德·迪肯1949年出生于英国威尔士，是当今英国乃至世界著名的雕塑家之一，也是20世纪八十年代公认的受安东尼·卡洛影响的“New Generation（新世代）”的代表人物之一。他的抽象雕塑作品风格多样，材料与造型语言丰富，均体现了他对制造的热忱以及对材料与形式互动的追求。他通过造型与尺度等因素建立起作品与观赏者之间的联系，使作品被感知，令观赏者心动。同时他涉猎绘画、陶艺等多种艺术门类，并将其与雕塑创作相互作用，从而激发出多维的艺术思考。受隋建国先生的引荐和邀请，理查德·迪肯从上世纪九十年代起多次来到中国，并有两件大型公共艺术作品立于北京。本次他在北京公社画廊举办《理查德·迪肯：新雕塑》个人雕塑展，并于中央美术学院举办主题讲座“每当我想谈论未来，思路却总被带回过去”。展览期间，理查德·迪肯于北京公社接受《雕塑》杂志社的专访，以下是本次采访的内容。
《雕塑》杂志采访英国雕塑家理查德·迪肯的现场
朱羿郎（以下简称：朱）：谢谢您接受我们的采访。首先请您谈谈“Fabricator（制造者）”一词，您之前提过多次。想知道在您的雕塑作品中“制造”起到了什么角色？如何通过材料和工艺的运用来体现这一作用？
Richard Deacon（以下简称：RD）：我最初使用“制造者”一词的原因是我创作过很多装配型雕塑，我认为“制造”一词能够很好地体现我做的东西——那就是将材料视为雕塑创作和理念表达的重要组成部分，并且让材料与结构之间融合和互动。我倾向于“制造”的原本含义——一种偏向于手工性质的含义，即一种使用材料去建造的语言，它既可以去利用，也可以去颠覆。你可以不用去遵循某种特定的原则，对待原始材料你完全可以遵循不同的原则。建造的过程是没有固定原则和方法的。
朱：您将您自己视为“制造者”，所以您的所有作品都是你亲手制作的吗？
RD：并不是。我曾经坚持所有作品必须亲手制作，但后来我发现这反倒是对作品的曲解。在大量亲手制作之后，虽然我的风格渐渐成型，但这有可能成为我继续发展的桎梏。所以我既喜欢自己制作，也喜欢告诉他人如何制作。在我看来，由谁制作并不重要，他人的制作有可能反倒解放了艺术家。手工的趣味性不仅来自于我自己的手，也来自于他人的手与材料的关系。
朱：最近新的技术层出不穷，尤其是计算机技术的介入有可能对雕塑家产生巨大的影响，并有可能使雕塑家脱离双手雕塑而改用软件来创作。请问您对于新技术，尤其是计算机技术的介入持何观点？
RD：新技术带来了更多的精度和相互关系，尤其是金属切割。我的木材作品基本没有使用新技术，因为木材的使用是一门专门的技艺，但我的金属作品都是由输入程序的机器制作出来的，因为这样能切割更加精准，交接处也更为齐整。而在陶瓷艺术方面，新技术开创了新的材料，而我正在探索能否将这些新材料像手工材料那样加以利用。另外我也在思考能否运用软件去打印和复制物品，同时置入一些有趣的元素，来创造新生事物。
朱：这次展出的《新字母》系列和《定制》系列较您之前的作品显得更加精致，是最近使用电脑技术来创作雕塑的原因吗？
新字母 ABC｜New Alphabet ABC｜2018｜不锈钢，颜料｜stainless steel and paint｜264 x 206 x 47 cm
新字母 JKL｜New Alphabet JKL｜2018｜不锈钢，颜料｜stainless steel and paint｜195 x 193 x 47 cm
RD：《新字母》系列其实最初是手绘图纸，之后发展成为雕塑作品。精准的接缝得益于极其精细的切割。而《定制》系列就没有完全依靠新技术。其中的轮廓线是手绘之后电脑扫描，而后激光切割钢板，最后根据最终的尺寸现场手工切削和打磨出来的，因为手绘图纸与实际情况有出入。
朱：在您的雕塑创作的过程中，绘画起到了什么作用？您是将它们视为独立的艺术，还是辅助雕塑创作的过程？
RD：二者都有。我画过大量的绘画，我认为绘画和雕塑是两种平行的艺术，绘画是独立于我的雕塑创作之外的。有时候我先绘画再制作雕塑，有时会先做雕塑而后绘画，即将雕塑成品反映出来的东西用绘画的形式重新表达出来。因此对我来说，当其他语言行不通的时候，我会选择运用绘画来找寻解决之道。绘画有时并非促进我的创作，而是规范我的创作。
朱：从您的官网上可以发现，您早期的雕塑作品倾向于使用薄木板等材料塑造比较有机的形式，但是近期您的作品大多使用比较精致和平面的元素。这期间您对于雕塑的理解有转变吗？
RD：其实没有。我早期的木质作品和最近的木质作品具有同样的有机性，只是没有最近的作品那么复杂罢了，因为最近我一直在研究元素的扭转关系。我曾经创作过很多肋条编制的，类似笼子一般的雕塑结构，那时候材料都是位于作品外表面。后来我开始尝试着探索将材料贯穿内外并且相互联系的方法。现在你所看到的《新字母》和《定制》系列圆雕就是来自于手绘，并且在作品完成后又再次回到手绘，于是建立起了平面手绘与圆雕的对话。我并不认为我在思想上有什么改变。不过我要说的是现在作品的产值比过去的要高。15年前，我开始喜欢给作品赋予颜色，直到现在我仍然喜欢研究表面颜色的比例对作品有何影响。
朱：这正是我想问的。您早期的雕塑颜色比较单一，而最近的作品都有明显的色彩。
RD：这与我当时接触陶瓷有关，因为陶瓷的表面可以上彩色的釉，这是一种很好的表面上色的方法，于是我就在想能否将同样的方法运用在金属上。我也曾经尝试过在木材上赋颜色，用到的是非常传统的木材上色的方法，我也曾经对西班牙的上色木雕感兴趣。金属的体量与其真实表面的关系令我着迷，于是我尝试着通过喷汽车漆在金属上赋予不同的颜色，看看表面的颜色能否影响作品的体量。我原先比较反对上色，是因为我觉得这只是掩盖了原本的事物，但后来我觉得这样有可能带来某种趣味。当你从展厅的一端走到另外一端，你会感受到颜色的不同给这些作品带来的性格变化——作品间颜色的不同，作品正反面颜色的不同，这就产生了金属本色与赋予颜色之间，以及颜色与体量之间的讨论，是很有意思的事情。
朱：是什么让您决定将《新字母》系列从原先的浮雕转变成现在的圆雕？
RD：之前的《字母》系列来自于不同的手绘稿，并用金属网结构来创作。我当时就在思索如果雕塑作品被平面化会是什么效果，就像把作品放置在路面上被碾压之后的情形，于是我就开始相关的手绘。之后我开始尝试用多个多边形相互错落组合的方式来切割和划分体量。因为当时创作了26件作品，于是就把它们取名叫《字母》。我将它们制作成浮雕的目的就是想去尝试26种折叠金属板以产生不同轮廓线的方式。我当时并不善于金属翻折，但是我会去想象露在外面的表面与翻折进去而隐藏的表面的关系。而当作品制作完成之后，我却发现弯折之后产生的弯弯曲曲的槽反倒比正面更有意思，于是我就开始给槽内空间上色。我在北京的大型公共艺术作品只有两种颜色，一开始我想只做两个元素，倚墙固定，后来我想如果可以有三个元素，就可以把其中一个元素置于地面，而另两个元素倚墙固定，并且可以将整个作品变成圆雕的形式。这样一来，跟浮雕相比，便拥有了前后左右各个空间维度的界面。《新字母》系列便是将《字母》系列的浮雕三维化。虽然我认为这些作品的边缘轮廓线还值得去雕琢，但是中间这一层被前后层遮挡，无法完全被看到，这反倒是种趣味。
朱：那么您这次展览的所谓《定制》系列指的是什么呢？创作的出发点是什么？
RD：我们现在拥有太多的材料，也有很多废弃的边角废料。很长时间以来，我一走进工厂，就会去找寻废旧钢管，并且认为应该利用它们做一些事。一开始我的想法是将这些钢管连接起来构成单体结构，但是效果不尽如人意。后来当我接触陶瓷之后，我意识到可以模仿将陶罐切割打碎后将内表面和外表面碎片拼贴在一起的方式来切割塑造钢铁，于是我得到了作品中的正反曲率的曲线相互连结而成的连续曲线。而一个令人纠结的问题是作品的两端是否应该是平面，还是微鼓的形式，这就使我联想到“定制”的理念。“定制”一词的原本含义来自于美国，即为了满足个性化的需求而对标准组件的修改，就好像定制汽车和手机一样。之后我把“定制”的意义加以扩展，不仅限于个性化的制造技术，还包括个人习惯和合法的义务。
另一件定制｜Another Custom｜2018｜不锈钢｜stainless steel｜192 x 124 x 203 cm
花俏定制｜Fancy Custom｜2018｜不锈钢｜stainless steel｜108 x 203 x 70 cm
朱：您对中国当代雕塑的印象是怎样的？对中国当代雕塑有怎样的期待？
RD：我从1999年起多次来过中国，我也曾多次参观过中央美术学院，并举办过几次讲座。就我观察，中国的雕塑艺术逐渐发展与成熟，越来越充满趣味，同时表现主义的韵味逐渐淡去。我来中国的初衷是将外面的信息带进中国，包括三场关于英国雕塑历史的讲座。我也曾在中国创作雕塑，也曾谈过我在中国的创作和我的作品与公共领域的关系。
朱：我了解到安东尼·卡洛是您的老师之一，请问您通过学习有哪些收获？
RD：安东尼·卡洛从来都不是我的老师，这是他的工作室杜撰的信息，有可能他希望我成为他的学生。不过我很喜欢他的作品，尤其是他六十年代和七十年代的一系列小型创作。
朱：您经常谈到雕塑应该被人们所亲身体验，即雕塑的“物质性”。这种体验感是针对那些比较大的雕塑，还是连同那些比较小的雕塑？
RD：虽然做小雕塑速度会比较快，相对于大的雕塑来说，小雕塑表现体验感和物质性确实有难度。我认为无论大雕塑还是小雕塑都有自己的固有原则，因此就算是小稿是大雕塑的必由之路，我也不会先做小雕塑，然后翻制成大雕塑。我在15年前就不再为大雕塑先期创作小稿了，我的作品都是按1:1等大来创作的，甚至有些时候我会连指导制作的图纸都是以原大来绘制。
朱：您的官网上有很多您的绘画，它们大概有两种类型，一种偏向粗略的速写，另一种偏向精细的施工图，精细到连螺丝的位置都予以标注。对您来说，这两种绘画哪种更为重要？
RD：同样重要。有一些绘画是独立的作品，与雕塑并没有关系。而另一些绘画是直接用来制作雕塑用的。
朱：您在中央美术学院的讲座题名为“每当我想谈论未来，思路却总被带回过去”，我想知道“过去”一词是什么意思？是指您过去的经历，还是过去的传统？
RD：是历史意义的“过去”，我会于从石器时代谈起。
（朱羿郎，《雕塑》杂志特约记者，美国注册景观建筑师，中国雕塑学会会员）
迪肯在北京
文／建庭
今年3月17日，英国雕塑家理查德·迪肯在北京公社举行了他在中国的第一个个人作品展。
3月18日798的尤伦斯中心推出了由策展人凯伦主持的，迪肯与中国雕塑家隋建国和梁硕的三人对谈“雕塑作为当代艺术媒介：挑战与可能”。3月20日迪肯又在中央美院美术馆报告厅，作了名为“每当我想谈论未来，思路却总被带回过去”的讲座。
在三人对谈中，迪肯详细介绍了从上个世纪八十年代以来自己作品的发展线索。当时，面对极简主义和观念艺术风行全球的局面，迪肯与安尼施·卡普尔和托尼·克莱格等那一代英国雕塑家，以后工业时代，动手制做的物体，登上了国际雕塑舞台，被称为极简主义之后的雕塑。无独有偶，他们几乎都是从铺陈在地面上的废旧物，或者行为中携带物体的方式，逐步走向雕塑，找到自己独特的艺术语言。作为其中最突出的一个，迪肯于1987年在雕塑家中首获“透纳奖”。也许不是偶然，2014年，英国的泰特美术馆也是从这一批雕塑家中，首选了迪肯为他举办回顾展。
UCCA对谈现场，从左至右：梁硕，隋建国，凯伦·史密斯，理查德·迪肯｜ UCCA Conversation, from left to right: Liang Shuo, Sui Jianguo, Karen Smith, Richard Deacon
在接下来的对话中，一个话题自然会出现，就是作为已经进入雕塑史的迪肯的作品，对于中国雕塑家的影响。隋建国认为他们以及比他们小十多岁的这两代人是没有受到迪肯影响的。
他自己这一代人，是以禅宗的理念与外来的观念艺术为基础，跳出原来写实雕塑，同时亮出观点：“雕塑没有抽象——所有雕塑都是具体的”，发展出一套从符号象征的材料中引出与身体相关的时空感受的工作方法；甚至进一步将传统的泥塑体系，还原为艺术家的手与泥巴相触的过程，并与3D数字技术相结合。而比他们年轻整整一代的雕塑家，则是从原有的写实雕塑语言内部发展出各种适合个人世界观，甚至类似后现代艺术的方法体系。因此可以说，抽象雕塑在中国，实际上是没有继承人的。后面七零后等更年轻的几代人，则是跨越抽象雕塑，直接受到迪肯这一代艺术家的影响。
梁硕表示，完成了《城市农民》之后，他开始了解迪肯这一代人的工作方式，并从自身的身体经验与相对应的材料运用开始，从制做一个具体物体的角度，发展出一种本地特点的空间构造原理来引领材料搭配与架构的工作方法。
迪肯则认为，在他看来无所谓具像与抽象的分别，一块石头，它的形状是具体的，而石头上的花纹则是抽象的，然而石头与花纹是分不开的。在谈到他对于雕塑的最早经验时，他谈到他小时候在斯里兰卡的佛像石窟里，第一次领会到雕塑艺术近乎崇高的审美体验。石窟壁上高大的石刻佛像，一方面给一个5岁的孩子（成年人一半的高度看实物）以庄严肃穆的感受，同时也暗示他为了雕凿佛像而挖走的那一部分岩石，才使得整个石窟空间得以形成。迪肯说，雕刻的本质就是不断地消减整体的一部分，以完成剩下的另一部分。对于雕凿出庙宇和佛像的人来说，身体就是丈量空间的模具。
在3月20日央美的讲座中，迪肯以近几年参与旧石器时代考古发掘的切身经验，以丰富的资料引申出早在人类之前的上百万年，类猿人、类人猿、智人等，在为自己的生存需要而制作石斧、打制器等工具，在造型、材质选择以及对应的想象力方面，甚至在今天都令人感觉非常优美。这种实际用途之外的工具之美，被学者们称为“审美悖论（冗余）”。而且在大约30万年前的石器遗址中就发现了某种有意打制的人形石制品。一般来说，模仿人形的石制品，要晚于作为工具的石器大约20万年，这是因为模仿作为某种意义上自由的行为，不像工具制做那样具有生存与实用方面的紧迫性。
迪肯还列举了自然世界中植物、动物等例子，提出仿像、拟态等模仿、复制能力在自然的生命形态中并不少见。迪肯最后的结论是，文化艺术能力并非人类独有，而是某种像病毒一样从早期类人的生命甚至自然的生命形式中传播，并被人类学习、传承下来的。这种能力随着人类制作工具、改造自然、以及自我表达能力的进步而日趋发达。面对3D技术以及更多的伴随IT技术而来的科技手段，只会让人类自己发展出更复杂的文化艺术系统。因此，迪肯表示他在这样对于上古史前文明的深刻理解的基础上，面对艺术或者雕塑的未来时，无意表现得悲观。他认为：人类的审美与造型能力，既然传承自更早的生命，并非独自发明，因此也就不必担心会失去或丢掉。
在接下来的问答与讨论中，梁硕与迪肯讨论起在工作实践中，往往会在追求某一目标的过程中，发现与原来不同的方向，顺着走下去反而找到新的可能性，这样一种常见的现象。迪肯讲起自己大学一年级时，画出品质很好的素描但却因为不能肖似对象而苦恼。最终他是借助在三维形式的制作实践中，才终于解决了这一问题。有目的的解决问题，与无目的的自由工作，两种方式其实一直贯穿在他的艺术实践中。他正是在有目的地解决问题和在不确定、不清楚、甚至模棱两可的状态中，游戏般地展开对于雕塑艺术的探索。
讲座主持人隋建国总结迪肯所说的自己早期素描中发生的问题以及解决的方法，指出模仿的准确性一直以来都是学院教育的标准。其实在艺术家的工作中，更多的是“打哪儿指哪儿”，对工作程序中的偶然和意外发现的接受，以及因势利导从而导致新的发现与成果。所谓“创作”“准确”其实是一些被过分渲染、甚至“神话”了的说法。
最后，来自巴黎高等美院的托尼·布朗，谈到最近天文学家发现的一颗距离地球1.5亿光年的新星，信号是从1.5亿光年前发射出来的，到达地球时已经过去这么长时间。从这个角度来考虑未来或者过去，也是引发人思考的一个点。那颗星星1.5亿光年前爆发，但是传送的信号到现在我们还能接收到。迪肯的报告指出我们可以根据物质追溯到很久之前，那么我要说，信号也可以，科学技术使得我们可以通过信号追溯到1.5亿光年前。未来人类的数字化技术，将可以用数字化方式追溯到以前很久。总之，其实我们拥有不同途径来追溯，各种材料有、时间有，数字也有。数字就是信息流或者波，不是物质的而是一种类似光的波。
