ARTYOO放映讨论 | 创作不是基于影像到影像,而是基于研究到影像
发起人:脑回路  回复数:0   浏览数:222   最后更新:2018/05/11 11:02:12 by 脑回路
[楼主] 脑回路 2018-05-11 11:02:12

来源:ARTYOO 作者:洪伟


起始之初:影像的思辨与迷恋

ARTYOO 放映第一期

4月21日,ARTYOO放映第一期“起始之初:影像的思辨与迷恋”在位于北京77文创园的本土一间举办。活动由ARTYOO放映小组发起,放映四部影像:马秋莎:《从平渊里 4 号到天桥北里 4 号》,马海蛟:《如果,我把它忘记》;张新军:《暴雨》;辛云鹏、叶秋森:《雁栖湖》,并邀请相关评论者及其中四位艺术家在放映后进行讨论活动。

拍着拍着,发现不对了

张宗希:请各位艺术家谈谈自己的作品初衷和大概的拍摄情况。

叶秋森:当时有一个叫“艺术家的电影”的项目,辛云鹏参加了,他又找到了我,我们就一起拍了这个电影。刚开始我们用常规的电影制作方式拍摄,找了一些专业的团队和演员,后来拍着拍着,发现不对,然后又大改,前后总共拍下来,花了一年左右的时间。内容主要是我和辛云鹏对于做艺术的状态的一些思考。里面有两个主要人物,印证了做艺术的两种状态。一个是刚毕业的年轻艺术家,野心很大,幻想去威尼斯做大展览、大装置,引起别人的注意。另一个中年的艺术家,在艺术圈里待了很多年以后,他就觉得其实那也就是一个party,就是一个很短时间段的一个东西,他们后面一直有分歧。中途他们的工作室被拆了,而且艺术市场不太好,年轻的艺术家就回美院当老师,又回到体制里了。到电影最后结尾的时候,他们其实达到一种统一,就是最后王恩来(饰演年轻艺术家)给他的学生重述了开头杨峻岭(饰演中年艺术家)讲给他听的那个故事,一方面他们是一种妥协,另一方面是一种理解上的统一。

我作品中始终贯穿着一种真切的东西

马海蛟:这件作品是我2012年拍的,算是我第一部比较完整的作品,那时候出发点比较简单,很自然想到要拍一个有关家人题材的影像,当时我把它定义成一部“非文字的家庭影像传记”。所以我希望我的家人都出现在里面,或多或少的。内容主要是围绕着我个人的记忆片段展开的。多年之后,再看它颇有感慨,比如在这个片子里的十几个家庭成员中就有两个已经过世了。再有所谓的技法方面,我觉得在今天看来,会有一些需要再思考的地方,但联系到我后面的创作,我发现这部作品所涉及的“家庭”议题是一个好的起点,因为在这部作品中贯穿着一种真切的东西,而这种所谓的“真切”,都延续在我后面的创作思路中。

但是这种爱对我来讲不能完全接受

马秋莎:这个片子在这四部片子里面是最早的,其实我的艺术实践不仅仅是影像。做这件作品的时候正好我在美国读研究生,然后暑假回来拍的。那里面更多的是父母对我的爱,但是这种爱可能对我来讲是一种不能完全接受的,一种沉重的负担。就在那段时间觉得某种东西在我的身体里藏着,很沉重,但是不太能把它拿出来,也不太明确是什么。我当时这部片子的第一批观众是美国的老师,他们不太能听懂中文,他们会看作品两遍,第一遍他们会从图像入手,看一个人在说话,同时会看到她的面部表情在变化,越来越严肃,越来越痛苦,最后从嘴里拿出一个刀片。他们想看第二遍,是想弄明白里面的人在说什么。还有就是一些中国留学生,他们也会看两遍,第一遍他们会直接跟随我的叙述性走,由于我嘴里含着一个东西,他们通过听我的语言,也会发现我的口音有一些异样,第二遍,他们关注的是我脸上的表情,怎么因为刀片折磨而发生变化。所以叙述性的过程和含着刀片的身体上痛苦的变化,它们成了贯穿作品的两条线索。大概就是在那个时候我私人的一个感受吧。

感觉水是从纸里回到身体里面去的

张新军:这部片子的来源,就是2012年一次下大雨,然后我的很多东西被淹了,之后当我晒书的时候必须得再三的翻开,当时就感觉我是在阅读,所以就有了拍录像的想法。当时我想通过录像看能不能把一张湿的纸和出汗联系在起来。结果发现纸里水的蒸发和身体出的汗落在纸上,好像形成某种假的循环。当时就感觉水是从纸里回到身体里面去的,就像我吸收了一种信息一样。另外一点我是想借助录像这个手段,当它聚焦于我的身体的时候,视线的移动,纸的翻面,还有纸里水的蒸发,然后汗来填补这里面的水,这些特别细微的基本的动作,或者说这种出汗,特别自然的身体反应,能否构成表演性。

左起:欧阳、李娜、董冰峰、马海蛟、叶秋森、马秋莎、张新军、张宗希


把作品放在系统里讨论要远远超过讨论定义

张宗希: 董冰峰老师对这四部录像和电影的叙述性有什么看法?


董冰峰:讨论艺术家的作品,我觉得首先要了解创作的构思和动机,包括也要了解艺术家过去的作品线索。第二,我觉得今天放映的4部录像作品,尤其前面3部是比较适合在展厅里展示。因为一个影像作品,是在单纯放映还是当作装置作品放在展厅,是两种非常不同的讨论的概念和理解方式。

我关注影像艺术,一般都会把它当作一种介于放映和展示之间的媒介来看待,就是同时探讨作为连续性时间的故事-观看方式和作为一种装置的材料、空间和其他媒介形态之间的形态,来进行分析。虽然中国当代艺术已经有了一个较为完整的清晰的历史的叙述,但是我觉得影像艺术的研究可能只是刚刚开始。我倾向把影像艺术首先作为装置来解读,另一个原因是想把影像艺术放在一种艺术制度和系统里面去观看与比较,同时通过这种研究、传播以及和社会现场的碰撞,能够发生什么样的变化和反应。我觉得在这个系统里讨论影像艺术,远远超过对一个叫艺术作品的这样一个简单的定义的讨论。

刚才几位艺术家谈了他们的创作动机和背景,其实我更关心他们的作品在艺术空间里面的展示的形式,以及如何面对观众,和作品能够产生一种什么样的交流关系或者说文化关系。进一步说,我们所说的艺术作品,不管是绘画、雕刻,还是一个平面的静态影像,我们都不希望它仅仅是表达了一种权力关系,被美术馆和艺术史所限定下的这种权力关系,比如这个艺术作品天然就具有一种固定的意义在那里等着你。而是希望今天的艺术作品的形式和语言都应该是比较强调开放的,允许各种各样的不同的解读的声音、观看的方式和不同的交流方式进来,这也是为什么我觉得装置这个概念对于影像艺术的分析的重要性。

互相给对方改剧本


马秋莎:我想问秋森,你和辛云鹏一起做这件作品是怎样分工合作的?


叶秋森:因为剧本改了好多遍,我们改剧本的方式是,每个人出个梗概,然后写完以后互相给对方改,就等于是同时编剧。在现场的时候,我是偏视觉一些,有时候他调度演员的时候,我就负责摄影。最后剪辑的时候,也是一起提意见,基本算是同时工作。辛云鹏对杨峻岭扮演的这个艺术家角色感受更强烈一些,而我对年龄较小的王恩来扮演的角色体会更多一些。我想问一下海蛟,就是你的作品里用了好多静物式的拍法。基本上是一场一镜,然后有很多那种很仪式感的镜头,包括你的机位的移动也是非常克制。一方面拍的是你的家人,是你很熟悉的对象,一方面感觉你的镜头又是跟它保持一种克制的距离感所以我就是想问一下,你对这样的镜头语言,当时有什么考虑?

艺术家电影其实还是一个挺模糊的概念

马海蛟:我觉得这是我个人观察的一贯方式。如果了解我前后的作品会发现,其实包括镜头语言的运用都有我的个人习惯。正如你所说,我去看我的家人,包括我去探讨其他事物的时候,其实都一直保持着一个距离,持一种特别冷静的态度。对镜头的那种美学的使用,我希望它是这个样子的。可能因为它是一种直接的,对于追忆或者说个人回忆的一种表达方式。我觉得那个时候用这种态度去创作是OK的。


我也想抛给秋森一个问题,我觉得做电影和做艺术家是不太一样的工作方式,或者说我们在涉及不同的议题的时候,其实需要用不同的工作结构去展开。所以我觉得所谓的这个艺术家电影其实还是一个挺模糊的概念,你是怎么看的?


上一秒在摄影,可能下一秒开始调度演员

叶秋森:就可能也因为我跟辛云鹏第一次合作,所以一方面是经验不足,另一方面写剧本,就很简单的一句话,比如说主角穿过人山人海来到一个菜市场,你可能写的时候就这么一句话,但你发现根本拍不出来。你没有办法调动500个演员,就是很多限制。用大剧组的体量的话,它会限制你,在拍摄的时候,你必须得承受很多压力。比如说制片、演员、场地的压力,所以最后这种方式,选择了用小剧组纪录片的方式。比如说在车里对话,就是把摄影机藏起来,然后让主角开着车转,要么是在背后要么是在侧面,基本上尽量不要去引起别人的注意。然后这样对于我们来说做第一个片子,很少的成本,是非常有效的。


我同时也在贾樟柯工作室里工作,我也感觉在剧组里和跟艺术家一起创作很不一样。就是剧组里的工作分工是非常细化的,如担任美术摄影,摄影这个工种是非常系统的。但是做一个电影艺术家,你的身份不断变化的,上一秒在摄影,可能下一秒开始调度演员。其实这跟艺术家做装置做架上或者其它媒介是一样的,就是你还是绝对的主导,你可以控制每个因素。但是在剧组的工作方式就是,他有一个具体的身份,逾越这个其实是不OK的。

把创作里面所生发的情绪,放到里面,我觉得是OK的

马海蛟:从2012到2018年这段时间我一直在创作,自己创作的心态上也有了一些变化。我刚刚提到的所谓的“真切”,就是因为在后面的创作里我会自我提醒,当技法相对熟练后,反而要更加在意“真”的部分,我希望在我的创作里有比较真切的个人情感状态。就像我最近总在提的,一种冷静的理性的创作结构,但是在这个里面总是要注射一点个人的情感,把那种在创作里面所获得的或者说生发出来的情绪,放到里面,我觉得这样的作品是OK的,是不怕去被讨论的,是可以被观看的。

张宗希:谈到这一点,包括新军的作品,我最早了解到的是新军和向京老师对话的时候谈到,她说你的作品方式执拗,但情感非常细腻,有一种隐忍的东西,大概谈一下你前后作品形成的脉络。


把媒介的技术层面降到最低

张新军:录像其实对我来说是一个媒介。它只是我的一种途径。就像其他媒介一样。包括这个录像,我觉得它特别小。可能你必须要盯着它看才能看清楚,然后你会发现里面的是不是在哭或者在流汗什么的。就是特别细微的东西。所以我觉得并没有太多的技术在里面,没有太多的编排,然后就自己演,就是说把媒介的技术层面降到最低。这可能就是我对机器使用的一种办法。然后在做其它媒介作品,如雕塑、装置或者行为,这时候录像基本上被用来作为记录的一种方式。

其实我觉得任何的媒介或者材料都有相似性,录像在我这里大部分就是一个延时的静止画面。我怎么选择我面对这个镜头,用什么样的动作来展开这样的一个叙述的或非叙述的一个影像,同时我也试着去发展不同媒介之间的联系,所以我用其他材料去选择什么样的方式去完成,就像我要面对镜头,我应该展开什么样的动作来实现这样的录像。所以我觉得基本上是统一的。


试图用私人的身体把公共空间私人化


张宗希:是什么样因素导致秋莎做这件作品,它与你后面的作品有没有一种连续性?

马秋莎:我觉得代际问题一直是我创作中不断出现的一个议题。这件作品其实讲的就是我和我母亲一代人思想的不同。虽然从我一个个体的成长经历出发,实际上我觉可能是会发生在我们每个人身上的事情。实际上有很多同龄人能得到共鸣。我觉得后面的很多创作都回应了这个代际上的问题。可能刚开始更多地是从一种私人的触角出发的,有些很感性的东西。其实我还是试图去寻找一种公共性,后来的一些作品,可能是试图去把私人化的身体放置在一个公共的环境中,试图去用私人的身体去把公共空间私人化,我觉得它其实是一种发展或跨越。再往后是近年的创作,我觉得可能更多的是一种向上一辈人的一种回溯,还有一种就是对我现在的处境的一种思考。

我觉得我的创作大部分都离不开我的生活经历。和父母之间的关系。我是出生在80年代,我觉得我是生活在后社会主义时期的,关于社会主义这个概念更多的是来自书本上,我被直接抛到这个世界上就已经是市场经济了。但他们实际上是50年代的人,是真的经历过社会主义时期,所以他们其实是经历了两种不同的土壤。这就造成了我和他们有着截然不同的世界观和价值观。我觉得这种矛盾和冲突在我生活中一直是让我去平衡的,而我的创作也一直是在平衡个体和集体,私人和公共的关系。

创作不是基于影像到影像,而是基于研究到影像

张宗希:董冰峰老师可否就你上次提到的生命文献的概念就此展开一下。

董冰峰: 以你刚才提到的王兵为例。去年2017年卡塞尔文献展上王兵的回顾展是在一个电影院里举办的。在影院里有一个相对独立的文献展区,我觉得很有形式和材料的组织就有意思。我们看到除了一些和他的影片内容相关的照片、手稿之外,还有些非常有意思的研究的文献,包括他搜集的部分历史文献。也就是说,王兵的这次展示,和他的创作不是简单基于从影像到影像,而是基于从研究到影像或者说从影像到历史现场到展示现场的这样的关系。还有你提到的邱炯炯,他的影片也分的比较细,有的参加电影节,也有的较为接近一种装置形态的,比如和绘画作品在一起的,就参加艺术展。我觉得他们都是不断调整自己的创作位置和创作观点的艺术家。我刚才说的装置,就是强调要把作品放在一个可见的艺术系统和观看形式当中,让作品跟各种各样的观众和学者的研究去产生出一种新的艺术的意涵和社会观点。还比如画家刘小东,有十几年他的创作计划都是一个个的主题项目,包括绘画、电影,以及各种各样的文献调查计划,我觉得比较重要的是他把创作视为一种社会观察和文化的立场,依此作为一个有力的整体去投射出艺术家所理解的这个社会现实或者艺术生态当中。所以无论作品还是文献所可以涉及的生命意识的问题,我觉得这个方式可能就比较关键了。

包括今天看的四位艺术家的作品,如果今天不是在一个美术馆空间观看的话,我觉得你很难比较完整的判断这些作品是如何和真正的观众交流的,因为它们不仅仅是一种故事性的和时间性的影像作品。今天我们只能在相对有限的条件下,被限定的观看方式来理解这些作品,难免中间会有误差。就和之前我们聊到的,我对影像艺术的具体的定义和形式觉得不是那么重要,我更关心艺术家创作影像作品的出发点以及艺术家的创作位置,因为影像艺术的特殊的生产方式可以说它是映射出一种新的社会关系。《雁栖湖》里涉及到当下的艺术和现实的问题,但是我们说社会的现实的问题能否也成为一种公共话题?一个电影或影像作品以及它的公共性应该有什么样的判断。

去年我们在798组织了一次东亚影像艺术的论坛,其中最后一场话题就是关于今天的艺术机构如何理解和如何建立一种有效的公共性。和韩国、日本、台湾策划人不同的是,我谈的是关键词是“共”,我想把“共”放到一个中国社会现实或者说文化传统里面去理解,而不是英文的public。比如今天中国的艺术为什么这么重视社会实践和社会介入?我谈的“共”,就是尝试建立对艺术家和不同社会群体、不同的文化群体以及尝试和制度、权力之间建立的一种对话及互动的关系。所以今天的艺术实践,首先要回答关于“共”的问题,而不是公共和私人的问题,作品和展览的问题。影像艺术在今天的创作关键也在这里。所以影像艺术也不是简单的一种艺术和社会生产,它必须要反应和面对这种社会与文化的现实或者说压力。如果我们仅仅是视它为一种艺术生产,就极大的限制了它更为开放的对于艺术系统和社会文化系统的作用力,和不同受众、群体之间能够有效交流的形态。我觉得期待的空间还是非常大。


Artyoo放映小组

成立于2018年初,小组成员包括李娜(Artyoo出品人之一)、欧阳(独立策展人)、张宗希(Artyoo主编)。作为一个非营利的放映计划,小组将持续性地致力于发现与推广艺术家录像、独立电影、纪录片等影像艺术,以给公众提供一个观看、交流和讨论影像艺术及其文化生态的平台。

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