黄芳翎 灵魂置换
发起人:陆小果  回复数:0   浏览数:231   最后更新:2018/05/09 19:51:27 by 陆小果
[楼主] 陆小果 2018-05-09 19:51:27

来源:798艺术 作者:王晓睿



黄芳翎(a.f.art theatre芳翎)“失重” 东画廊展览现场


黄芳翎在东画廊的展览《失重》以自白派诗人西尔维娅·普拉斯(Sylvia Plath 1932年—1963年)为前台角色,创作过程像一场“灵魂置换”,艺术家解构了关于诗人的生平叙述和细腻灵动的诗歌创作,并以极富张力的戏剧语言转换成以《我独衷于游荡》为起始以《悬浮》为终结的五幕剧,通过声音、表演等多种方式构建出一个强大的感知场域。

《失重 I–我独衷于游荡》  53×80 cm 艺术微喷在收藏级纸上 3ED+1AP 2017年


此次展览《失重》是第一次以录像与摄影的方式呈现作品,既延续了一贯擅长的表演艺术,也是在表达方式上的延伸,在新的尝试过程中具体会以怎样的角度切入,其中是否会有一定的取舍?

创作以观念为切入点,具体来说,是失重的观念,它是一如既往的,是人对阶级阶层在巨变和突然滑落形态上的反应。之后则确立了以西尔维娅·普拉斯作为对话和灵魂交换的状态,也就是具体失重的状态,形式上是将表演物质背景减低到零。

相对来说,表演艺术是以表演者的身体作为媒介的艺术方式,与观众的现场互动中也存在时间和地点的限制,但是在场感和体验感也更加真实。从表演走向影像装置,与观众的关系显然会发生一些变化,可否具体谈谈对于这一问题的思考?

这种变化更是一种强制性的变化。因为剧场空间是更加进入及体验式的,电影更多是蒙太奇,是导演的艺术。我从一个剧场的实质性的本体——演员,走入这样一个电影的蒙太奇画面当中。实际上,作为艺术家本人,对于现场,即预期观众所看到或者我认为最应该看到的东西,进行了最直接的表达。因此,即使体验感是凝固在剧场当下,但创造了这个体验感的我,作为艺术家及影片导演,将其直接指向了观众,并解构,最终带给观众重构的想象空间就非常大了。

《病理失重》 120×180cm 艺术微喷在收藏级纸上 3ED+1AP 2017年


展览《失重》以西尔维娅·普拉斯为前台角色,这位最终以自杀终结生命的自白派诗人只留下两部著作(诗集《巨人及其他诗歌》(The Colossus and Other Poems)、长篇小说《钟形罩》(The Bell Jar)和对其生平的文字描述。而作品的呈现并非叙事性的,而是更着重于情绪的复杂性和爆发性以及更深层次的心理层面,请问在创作过程中,如何从文本经验转换到情感、心理层面?

文本转化到心理的重要关键是戏剧。因为戏剧,我一直在说,最关键是包含了角色扮演,人和人之间灵魂的扮演或置换,这次我称为跟西尔维娅·普拉斯对话,由此扮演使旁人产生一个通感,也就是观众的共鸣,它恰恰是剧场能达成的最强烈体验感。在这一套五个作品中,描述了从午夜凌晨到中午到傍晚的若干个具体时间点,并都对应一个角色,角色本身我是有假定性的,但在自我表演后,无需向观众表明、规定分别是哪个角色,但在角色的切换中,通过牢牢抓住表演、戏剧的本质,由此观众能得到最大的通感,当然角色转换就是文本如何转换成心理、情感甚至是视觉,因为身体的也是视觉的,角色扮演呈现的是一个人的整体的模式。

《失重 III–无内容》 53×80cm 艺术微喷在收藏级纸上 3ED+1AP 2017年


此次展览呈现的五幕剧每一幕都有相对独立的主题,作品中艺术家的表演与自白派诗人的某一种心理状态相结合,其中包括犹疑不决,两性关系,自杀等等。每一幕剧是否会预设一定的情境,作品中艺术家本人与诗人之间的关系又是怎样的?

对上个问题的回答讲到了角色是有假定性的,这里具体展开。第一幕《我独衷于游荡》,中国20、30年代,出身优渥散尽家财的新浪潮文学的诗人/作家在半夜这个特定时期的状态。这里有两处对应,一是角色,诗人的身份、经历与西尔维娅·普拉斯相似,二是特定的时间——半夜(尤其酒醉后)对人心理产生的压强,产生的一个心理失重的状态与诗人的心理失重也是对应的;第二幕《病理失重》,上海早期没落的俄罗斯女贵族,一路南下,最后游荡于上海,场景是三点多钟在江上、浮冰上高烧的状态,人逼近死亡时体温的变化,这跟西尔维娅·普拉斯在煤气中毒死亡前在生理状态上、病理上是非常相似的;第三幕《无内容》,凌晨,女政治家被关押在重刑犯的监狱,视觉画面呈现上是有监视的镜头,她在关押几个月后发现这个镜头、一个他者的存在,在这个极其压抑、极权化的小屋里的崩溃状态与情感爆发的临界点,就是失重;第四幕《角力》,乌龟和蛇,两个动物在正午艳阳的沥青路上进行角力,征服与被征服、管辖与被管辖、控制与被控制,所有都是对决的状态,而在失重的临界点,包括与西尔维娅·普拉斯的对话,也存在人性自身的对决,这是指向她的一种对话方式。实际上一切都关乎人以及人最根深蒂固的东西,心理也好、病理也好,都是相通的,虽然呈现是一个特殊的形象,但给了大家想象空间,实际上每个人都有这样的角色扮演,从而形成对话;第五幕《悬浮》,黄昏,看上去是物理性的失重。但在片子后半段出现了剧场,也就是当时的拍摄现场——所有真实的空间、道具、吊灯等等,从视觉错位上说似乎回到了真实场景,这在与西尔维娅·普拉斯的对话中是一个物理性的存在,正如人在临界点超越于自己最终落回现实世界,一切都在讨论真实性与否,也就是现实的问题。

《角力》 120×180 cm 艺术微喷在收藏级纸上 3ED+1AP 2017年

从更宽泛的角度说,作品涉及到人的某一非正常心理状态,影像作品碎片式的表达是否意味着更加偏重于对于某一心理状态的描述?

看上去是偏重某一心理状态的描述,实则不然。失重,本身是一个物理的概念,下落的阻力大于自身力量。但像西尔维娅·普拉斯最终开煤气自杀,在死亡的临界点,是有一种病理失重的状态,衍生来说,还有政治、情感上,以及最强大的心理上的失重。因此,与其说上对于某一种心理状态的描述,不如说是某一个心理状态。具体来说,是人的本性中,当褪去了所谓社会身份,或者当前述阶层阶级突然滑落、巨变时,形成的人的根源性的问题,也是在这个临界点时的心理状态。

黄芳翎(a.f.art theatre芳翎)“失重” 东画廊展览现场


此次展览现场的布置也非常独特,大小不一的投影和屏幕错落有致地放置在展厅不同的位置,构成了一个相互呼应的场域,为什么以这样的方式呈现,相邻或者相对的作品之间具有怎样的关系?另外,作品《悬浮》的背景音乐中,有一个非常有节奏的类似于心跳或者列车的声音,它回荡在整个展览现场奠定了人们基本的听觉体验,似乎给人一种基本的心理暗示,这一作品及其音乐是否有这样的作用?

摆放的关系就是我刚刚说的五个作品的时间线,其次也是不同时间点所对应的人物之间的关系,包括了拍摄时天光从夜晚、正午到傍晚的巨大变化。我还想补充一点,视觉当然是第一位,但最关键的还有声音现场的布置,因为戏剧的概念包含了方方面面,是着重于人的体验。《悬浮》的声音是具有音乐性、节奏性的,而《无内容》的“不不不”,这两个声场互为照应,形成了声音现场的基础,另外《我独衷于游荡》和《病理失重》更多是相对细腻的描述性的语言,而展厅尽头的《角力》,呈现的是两性之间(乌龟和蛇)力量的对话及其产生的细腻的生理性的对话…所有的五个声场形成了一个互文的丰富的整体声场,加之视觉、时间线等的布置所体现的一系列作品,形成了一个完整的剧场,这也是为何这绝对不是五个独立割裂的作品,或者五个置换了角色的对话,而是一个整体丰富的、作为人的情感心理的一种失重的外化。

《失重Ⅴ-悬浮》53×80cm 艺术微喷在收藏级纸上 3ED+1AP 2017年


在前言中,特别提到了作品是整体基于布莱希特所提出的史诗形式,可否具体谈谈这一理念对于创作的影响?

从导演手法上说,布莱希特史诗的影响是肯定存在的,当然如果回溯源头,最早布莱希特也受到了梅兰芳的影响。这里我想谈谈解构与重构的问题,不免又要谈到符号学,也就是把非常现实性的剧情,进行一定的解构,去更加片段式的符号化,这恰恰也是布莱希特史诗的一个方式。或者说这是现代艺术发展到当代艺术一个惯用的手法。戏剧上,布莱希特史诗是一个非常起源点和截止点,有关于间离、解构,在现代当代戏剧,从导演手法或戏剧构作手法角度,运用到这些方法是毫无疑问的。我认为,当下传统戏剧的突破点,就是解构和重构的观念,其中一个手法就是,为了体现观念,将所有细节、原来故事性、线性的东西全部解构,然后重构,这就是当代艺术的手法。


文/晓睿

图/东画廊

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