毛焰:真正的天才是在专注中燃烧的人
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[楼主] 开平方根 2018-05-07 18:04:26

来源:中国艺术现场


毛焰,生于湖南湘潭,祖籍河北鸡泽,名士毛遂后人。毕业于中央美术学院油画系,现居南京,任教于南京艺术学院美术学院油画系,任中国油画学会理事。毛焰的作品曾多次受邀参加国内外的大型展览,其中包括2010年上海民生现代美术馆的开馆展"中国当代艺术三十年历程";2009年上海美术馆的"意犹未尽:毛焰个展";2008年巴西圣保罗国家美术馆的"中国:建构与解构";2008年比利时布鲁塞尔BEIVUE美术馆的"今日中国";以及2002年法国巴黎皮尔卡丹博物馆的"巴黎:北京"等。

毛焰《我的诗人》1997年


《我的诗人》最早1997年在中央美院画廊展出,是我和周春芽一起做的“肖像性质”的展览。当时为这个展览准备的一系列作品跟我之前的创作有区别——从这个系列开始,作品的尺幅变小了;作品的面貌、情绪变得内敛了一些,往回收了一些。

毛焰《青年郭力-缅怀德拉克洛瓦》1996年


这个系列的第一张叫《青年郭力》,第二张是《青年时代的面孔》,《我的诗人》是第三张。这个系列指向各不相同,当时进入了一个新的阶段,一个应该说语言相对比较纯粹的新阶段。情绪比以前要内敛一些,语言沉着一些,而且每件作品的周期变长了,尺幅也较小。

毛焰《X的肖像》  1996年


之所以有这样的变化,和当时的整体氛围以及个人的一些情况都有关系。总体而言,1994-1995年对我来讲也是一个分水岭时期。中国当代艺术——至少绘画的层面——更多的艺术家都开始关注中国符号、中国形象或中国场景。我自己的状态显然不属于主流状态。但是,我觉得延续我自己之前的状态也有问题。当时对自己之前的绘画有所厌倦,也没有所谓的新方向。那个时候比较年轻,所以基本上是放任自流。不管是放任自己的内心也好,感觉也好,我认为实际上当时处于一种非常保守的状态——回到绘画本体,就是说把所有东西缩小,范围也缩小,当然实际上是把前面一个阶段,更早之前的学习阶段整理过滤了一下。

毛焰 《微胖的裸女》2013年


那个时候,我在想自己到底需要画什么样的作品,画什么样的画。所以排除来排除去,我只能画我自己的画。当时很多的类型都不适合我,甚至没有适合我的类型。那个状态由不得你选择什么样的类型,只能说自然地尊重自己本能的愿望。当时那个时期的作品,我认为几乎都不存在所谓的个人风格和方向,就是本能。它可能抱着一种什么都不是的心态,多少有某种轻微的、自我的固执。

毛焰 《椅子上的小魔女》2013年


那个时期的绘画作品,无论尺寸、表达,还是主题,都开始变得很可观。我那个时候采取往回收的方式,无论是尺幅还是题材都缩减了,缩小到一个人的面部表情。“托马斯系列”也开始缩减。缩减的好处就是让自己关于绘画的专注力增强了,自己跟绘画的关系也增强了。

毛焰《古典女子》1994年


当时画画的小屋在家里,10平米不到。《我的诗人》那批画都是通宵画的——通宵画画,白天睡觉,连续三四天,加起来睡十几个小时的觉,晚上照样喝酒,12点钟开始画,到早上六七点。我妈妈起来煮碗面,吃完就睡觉。那个时候效率非常高,白天睡觉,晚上出去吃饭,跟朋友喝完酒,洗把脸,把自己搞舒服了,坐下来通宵画画。所以,《我的诗人》这张画画了十四五个通宵。那个时候年轻,白天怎么玩怎么弄,状态都非常好。

毛焰《记忆或者舞蹈的黑色玫瑰》1996年


《我的诗人》画完之后就放在那里了。第二天,第一个来看这张画的是我的一个艺术家朋友管策,他一进来就说,这张作品跟以前不一样了。他用了一个词,说他感觉到这张画里有一种“愠怒”的氛围。我觉得有点意思。我没有要表达那个东西,但他感觉到。他说你以前的尖锐或者说愤怒都是表现在外面,一目了然,但这张画的里面隐约能感觉到。我觉得很有意思,而且他当时完全是喜欢的表达。


第二个来看的是朱文,他进来看了,就说了一句话:“毛焰,你这张画艺术史我不知道能不能进入,但是一定能够进入文学史。”我听了就很开心——能进入文学史!这对我来讲都是对这件作品非常正面的认可。过了几天,韩东自己来玩。我一开门,那个反差很强烈。我说,你已经不像韩东了,我画的这张比你本人更像你本人。

毛焰《女朋友》1991年


后来这张画在北京的展览也是很棒的展览,朋友都很认可,觉得这件作品不错。那个时候也年轻,还是有点自信的,不太当回事。那个时候的展览也是不卖的,这张画我也舍不得卖。在北京那个展览就卖了一张画之类的。当时就是朋友来捧场看看,觉得喜欢,自己就很满意了。有了那种感觉之后,就回去继续画画了。我跟周春芽住的宾馆都是一起,一晚上都是谈画画的事。

毛焰《青年小卡的肖像》1996年


就当时所处的那个阶段而言,毫无疑问还是渴望认同的。但创作了这么多年,毫无疑问最基本的东西还是有的。那个时候开始已经有自我判断力,自己的决定方向或者方式。是不是对自己有足够的吸引力?是不是自己愿意做?是不是自己的一个愿望?那个时候,我认为还是有那种风气,大家还是很容易给予彼此一种肯定,但最主要的还是自我判断。

毛焰《托马斯》2004年


当时的氛围非常好,大家经常在一起玩。而且那个时候,大家相对比较年轻。我在南京相当于是个外来的,我的个性对他们也很有吸引力。我们彼此之间那个时候玩得很痛快,而且也很简单。当时的大家都处在那种纠结和奋斗的过程中,彼此也都很投入,比较丰富。很多人一起玩,当时写作的包括苏童、韩东、朱文、鲁羊。有很多人,写作的多一点。基本上还是比较开放的,大家很容易接受彼此。

毛焰《献给戈雅的鱼头》2012年


当然,那个时候我们还是有一个所谓的圈子。在南京,我跟韩东、鲁阳、朱文他们,艺术也有一批。大家还有个足球队。因为韩东有很多写作的朋友,我们彼此很熟,所以,我到现在跟文学圈里很多人都是朋友。

毛焰《伫立的青年》1993年


还有一个就是当时的状态和概念。写作的那些朋友们,尤其是韩东他们,我认为他们很多人的状态比艺术圈的状态要更单纯、更纯粹。他们没有艺术家表面那么火。艺术家表面多火啊!那种成功范例出来了,成功学已经大施其道了。写作的那些人都还在奋斗。这个层面不太一样。所以,我到现在看很多文学方面的书。当然他们文学圈这些作家也都有自己的圈子。我后来突然想明白了自己为什么喜欢看这类书,包括文学理论、文学史上的东西——因为我更喜欢那种状态。相对来讲,我觉得艺术圈更浮华、光怪陆离一点,更加复杂一点,而写作文学圈我觉得相对简洁一点。

毛焰《小戴》2013年


苏童、鲁阳、李小山我都画过,但现在只有韩东这张我想尽办法弄回来了,其他的都没再出现过。《我的诗人》在和周春芽参加完北京的展览之后,1998年就去参加旧金山LIME的画廊的展览了。这个展览邀请了四个中国艺术家,我、周春芽、刘小东和郭伟,名叫“在西方相会的东方”。


当时参加展览也没什么概念,事先有些东西也没有说清楚。而且我们的签证办的也很不顺利,邀请函迟迟不到。等我们到旧金山的时候,已经是开幕第二天了。当时去了一看,作品已经被藏家定了,就没办法再说了。我本来是要保留这件作品的,但那个时候的展览都含糊不清,被藏家定了的作品里还有苏童的肖像,还有另外几件作品。当时应该就是画廊老板自己买了。这幅作品当时没有保留。觉得非常遗憾。

毛焰《小花No. 2》2012年


2007年的时候,我上海的一个朋友告诉我这张画突然在纽约的苏富比拍卖上出现了。当时我很快就做出决定,想把这张画拍回来,因为当时看了一下估价还能接受。当时还有些朋友要拍,我特意给两个朋友打电话,说明了情况,表示我自己想拍回来。当时翟永明的一个朋友也想买这件作品,我赶紧打电话都说明了。我是通过我当时合作的国内画廊拍回来的,给画廊也表达的很清楚,决定志在必得。画廊也帮我全力办了这件事情,准备了二十万美金,最后花了十四万美金拍了回来。


但是在费了九牛二虎之力顺利拍下来之后,我当时并没有很快地解决这个事情。我当时又准备别的展览,作品拿回来之后就一直放在画廊。紧接着,2009年的时候,我把这张画从画廊里拿出来在上海美术馆的个展上展出。展出之后,就顺理成章地把这件作品拿回来了。但当时我合作画廊的老板在没有事先跟我商量的情况下,又把这幅作品卖了。我委托他买回来,花了14万美金,但他又两百万卖了,而且藏家已经付了钱。这就变成很复杂的三角关系了。最后的情况是,我用三幅很精彩的作品把这件作品换了回来。

毛焰《托马斯肖像 No.6》 2008年


这是唯一一张我自己买回来的画,也可能只会有这张了。这个心结就算了了。你难以想象这张画现在放在哪。它就放在那个箱子里(工作室中的一堆箱子中)。我也没有把它供着,自己的画在自己画室随便搁着都很舒服。


这个过程尽管很被动,但我当时觉得这张画必须要拿回来。这个里面包含了我自己的一种自责——当时委托画廊拍下来之后,我没有第一时间把这件事情处理干净。我自己做事有点拖拉,导致了后面发生的事情很严重。我很理想化地认为,我委托了画廊拍回来,那这件作品就属于我了。

毛焰《小林》2012年


这个里面有很多的问题。艺术家跟市场的关系很复杂,并不是那么理想化的,并不是想象的那么简单。画廊出现了很多问题,我被牵扯到了漩涡里,导致这张画最终又不属于我了,还牵扯到了一个我不认识的第三人。因为这个事情,我当时很被动,也很自责。我自己在根源上没有把这个事处理掉,老觉得跟画廊合作是很理想的关系,但这个里面其实很复杂。很多东西不是我能够掌握的,也给了我一个教训。事实上,后来没过多久,三幅画中的一幅又出现在了拍卖上。这对我来说,是个教训。艺术家要保持跟商业画廊清醒理智的头脑,要对自己严格一点,不能马虎。艺术家随意惯了,当时没想到就出了变数。


无论如何,我付出了高昂的代价,最后把这个事情了了。后来很长时间里,我都不考虑跟别人合作。我记得,事实上我把这个事情了了之后,反倒有很多机会了。第二年,我进入了另外一个状态。当时我想,我有几年不要跟画廊合作,我的朋友托马斯说,你至少可以保持独立。跟佩斯的合作是几年之后的事情了。也不是说不跟画廊合作,是跟什么样画廊合适,这里面有很多的选择,很多的问题。

毛焰《小托马斯-白眼2号》2008年


卖画的钱对我来说没有意义,有些画画完之后还没回过神就不在了。有的东西是要温故知新的,画完要琢磨半天的。画画是连续的,甚至是个逻辑行为。所以,画不在了,这种感觉很不舒服。甚至有的画一辈子就见不着了,这就是为什么我希望每张画的周期长一点。


每个艺术家不一样,作品命运也不一样。我现在经常想到这些问题。作品都是自己非常投入、严谨认真的状态下创作的,根本不是为了卖的。作品确实会进入不同平台,这个是需要的,但并不是说作品完成就是为了卖的。就这点而言,我甚至特别羡慕一百多年前的艺术家。梵高那个时候没有这个问题,他们的价值是最后体现出来的。因为如此,他们整个一生的创作就非常纯粹,非常自我。现在完全变了,现在作品一旦被认可后——哪怕你是一个广泛认可的艺术家,你的作品仍然要面临被收藏、瓜分利用,被买卖、被交易、被拍卖、被倒来倒去的命运。这些东西对艺术家的内心心态都有影响,想保留以前艺术家的状态是不可能的。以前的艺术家有他们那个时代的问题,面临一些相似的东西,但是没有像今天这么商业。

毛焰《托马斯肖像 No.2》  2014年


当然再过一百年,艺术家可能羡慕我们这个时代,我们没有办法跟以后相比,只能跟以前做比较。所以我觉得至少那时候的艺术家自己尊重自己。现在这个时候,我不认为艺术家那么尊重自己了。很多艺术家受到市场轻视,时间长了,这个艺术家没有真正自我的存在了,就是被收藏、被社会认可,进入美术馆系统。这都是名利。那个时候艺术家有一件作品被收藏,他们就高兴的不得了,晚年的时候在画廊办展览,就已经觉得一种荣耀了。现在这种荣耀是不存在的,只剩下买卖你的价值。尤其现在,你的价值甚至在很多方面被拍卖行、商业所左右。我觉得艺术家需要的东西很有限,但是今天不是这样的。艺术家自己的欲望不断因为社会、市场、世俗的影响而需要无限的东西,这个很可怕。

毛焰《小托马斯肖像》2011-2013年


好艺术家跟这个时代、社会是矛盾的,而且这种矛盾是不可调和的。这也不是我个人的问题,很多艺术家面临着或者经历过这样的阶段,甚至这个阶段还在持续,或者没完没了地在里面挣扎。当年的很多艺术家卖出去一件作品只是为了基本保持某种简单的生活,现在不一样了,为了成功,为了名声,为了获取更多。现在,很多人一毕业,甚至上学的时候就很商业化了。我们上学的时候,被认可已经很满足了,把画送给人家,根本不考虑商业性。别人对你创作的认可,你觉得是一种鼓励。除此之外,不可能想太多了。同行的一种认可或是欣赏就已经够了。

毛焰《椅子上的托马斯》2009年


很多人把创作和自己混为一谈,谈很多自己。自我怎样,个性怎样,习惯怎样,感觉怎样。有的时候,个人不重要。做任何事,你就要尊重这个事,甚至服从这个事,这个事有它的规律、标准、高度、历史、渊源。这些远远比你个人重要得多。你只是做这个事的人而已,其中之一而已。所以,你怎样看待你跟这个事的关系,这个是最重要的。我一直想我跟绘画的关系,包括我为什么从小画画。为什么?因为我父亲。到今天为止,我都对这个事百分之百地尊重,我从来没有认为我可以凌驾于它之上。我可以随便乱画,但我不乱画画;我可以随手一挥就是一张画,但我不能这样干。从小,这个事就不允许我这样干,我自我再认可自己,再自命不凡,在这个事面前,我都很卑微,什么都不是。所以,我可能更多地喜欢谈绘画它反过来告诉我什么道理。


如果把整个人放到这个事情当中,这个事就变得很复杂庞大,需要非常理智地进入这个状态,保持高度敏感,提醒自己一种自我克制的表达,要不断深入表达。这是非常庞大、复杂严密的工程,不是说搞点伎俩、能力、感觉、才气什么的就能把这个事玩转的。玩两三天、两三年可以,但你玩二三十年试试。这就是很多人消失的原因——他没有搞清楚这个关系。所以,天才是无用的。真正的天才就是信念。他不满足世俗生活的认可,吆喝很低级的东西。真正的天才是很极致化的,他是把自己放到自己在做的事情中燃烧一把的人。

毛焰 《尖角黑玫瑰》 1995年


我自己心目中有理想的时间结点,那个时候可能会停止一段时间不做任何的展览,在恰当的时间完成恰当的事,不为任何展览,不为任何东西。有的时候,有的东西不是绘画本身的事,随着深入,会发现简单画一张画没有意义。


包括我现在阅读,不是为了知识,而是为了精神层面的感知能力,包括我计划下面都要看最难看的书,最硬的书,甚至以前读过的现在都要重新阅读。我一直比较喜欢读书,是因为明显感觉最好的作品里有很多东西能激发我的感受力。如果我自己没有那个能力和认识来赋予作品其他的东西的话,那我画画就没有意义。我画的形象和人物,也出不来我想要的东西。

毛焰《小花》2012年


所以,我必须要靠绘画以外的很多东西,尤其是阅读来补充。靠自己本身的能力是难以为继的,不时时刻刻激发自己的感受力,激发对这个东西的认识的话,是绝对难以为继的。你的作品可以画得很粗糙,但是你渴望能感受到的不是表面多么好,多么漂亮,多么精采,多么精美,这些都没用。作品背后的东西是要从里面往外面拎,一点点提炼的。所以,你自己的内在要有非常强大的一种动力,一种提取能力。

毛焰  《托马斯》  2008年


这个过程不是简单的一元,也没有极致,而是要保持非常高的敏感性。没有念头,是进不去的。客观地说,我画到现在这个程度,真的没那么费劲。但我意识到下面才是真正非常艰难的。最起码,很多东西要扔掉,大部分都扔掉。


所以,做这个事光有理想不够,要保持最高的理想,保持最高的标准要求自己。这很可怕,也很吸引人。首先你没胆怯,没有忽悠自己,甚至有一点清醒,以极大的决心扔掉很多东西。很多人认为艺术家的生活很惬意,这只是个表面。每画一张画都要深思熟虑的,这只是开始。一旦开始以后,这个画画到什么程度,就要人克复本能的东西。有的时候明明感觉都特别好,但是就不愿意一根筋下去;有的时候还想东逛逛、西逛逛;有的时候会自我纠结,有的时候又莫名其妙地自我欣赏……

毛焰 托马斯系列


但是这些东西都很重要。重要的是对你来讲不可克服的,但你一直都试图想克服。没有谁可以把所有问题都解决好了,意义就在于这个过程中一直斗争纠结,甚至煎熬挣扎,什么是自我判断,过程中的这些自我判断是很痛苦的。我经常想几天,纠结几天,就是纠结到底这样还是那样。有的时候这样搞了还不如那样,那样又不对。有的时候越搞离原意越来越远,你想办法找来的路,回到原点上再找条新路。


但有些我自己满意的作品就是这样出来的,不是说一条路顺理成章走完了。而且现在很明确地认为顺理成章的作品不是有意思的作品,因为那个作品中没有纠结,没有挣扎。只有拐弯走上一个比较顺畅的路上的时候,这个作品才有东西。那个东西好坏不重要,最重要的是是否做到了充分表达。

毛焰 托马斯系列


当初画《我的诗人》这幅画的时候,最后画出来有点怪怪的,跟以前有点不一样。越快画完越忐忑。我有很多这样的画,到最后差不多完的时候,甚至有一张画快签名的时候,发现那张画是彻头彻尾的失败。那个时候特别紧张纠结,最后的时候不知道这些表达是不是太过程了,或者是不是一个大氛围,是不是心里最初想的东西,或者说是不是达到了,或者说哪些东西没有达到——都是很纠结的事。

毛焰《自画像》1995年


但紧接着下面一张一定很棒,下面一张建立在前面这个失败上,明白了。下面一张会极度敏感,从一开始到结尾汗毛都竖着。我没有出现过接二连三的失败,没有连续的失败。可以允许有一张失败,但第二张必须成。


经历这样的失败,刚开始会很沮丧,后来就比较坦然了。我可以接受这个,因为有的东西确实高估自己的能力,高估自己的表达力了。但凡你不轻视,就不会失败。所以,现在这种情况就完全控制住了。现在不多画一张,我认为是一种稳定和成熟。最后完成的结果不预测,但每个过程把握很稳定,中间有出入都可以调整过来。我体会到只要你卯足劲,严谨、理性、严肃的话,只要你认真,画画没有掰不回来的。有的时候别人是一面镜子,你不断提醒自己,不能马虎,不容有失误。我根本不是靠感觉的,我是认真画出来的,我没有别的本事。别人问我有什么技法、材料,我都可以告诉你。我画的自己满意的作品,都是老老实实、认认真真、反反复复画出来的,没有什么神来之笔。

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