艺术家邱黯雄:美术馆多,好作品少
发起人:点蚊香  回复数:0   浏览数:448   最后更新:2018/04/27 17:36:02 by 点蚊香
[楼主] 点蚊香 2018-04-27 17:36:02

来源:FT中文网 吴可佳


2018年春,艺术家邱黯雄的作品《新山海经》系列第三部在纽约首映。作为邱黯雄最著名的作品,这个系列取题于战国时期的志怪古籍《山海经》,将中国古代哲学的精髓,结合艺术家对于当今人类文明进程、互联网变革所引发的新问题的一系列思考,以中国传统水墨及新媒体动画的形式呈现。

《新山海经》第一部自2006年上海双年展首次展出,到第三部北美首映,迄今已近十二年,期间这个作品系列参加了国内外大量艺术机构的展览、并被海内外美术馆广为收藏。

艺术家邱黯雄


邱黯雄:1972年出生于四川,1994年毕业于四川美术学院,2003年毕业于德国卡塞尔艺术学院,作品涉及动画,绘画,装置,录像等不同媒介。代表作品有动画片《新山海经》,《民国风景》,《山河梦影》,影像装置《为了忘却的记忆》等。2007年创立跨学科艺术文化交流平台:未知博物馆。现任教于华东师范大学设计学院。

邱黯雄的作品所纳入的公共收藏包括:纽约大都会美术馆,纽约现代美术馆(MoMA),纽约布鲁克林美术馆,哥本哈根Aken现代美术馆,香港美术馆,堪萨斯大学Spencer Museum,东京现代美术馆(MOT),奥斯陆 Astrup Fearnley现代美术馆,苏黎世Kunst Halle收藏等。

吴可佳: 今年春节期间您的《新山海经》第三部在纽约首展。《新山海经》三个系列的创作前后已经有十几年了。关于作品最早的想法是如何产生的?您对于创作的不同阶段又是怎么思考和布局的?

邱黯雄:我最初有这个想法,是在德国快毕业的时候。我都忘了怎么想到《山海经》,觉得可以是很好的参照文本,把它用今天的方式来重新创作。这个想法出来时就蛮清楚的,不是说你去画一个原来的《山海经》或者是画一个古代的东西,而是画今天才有的东西,但是用《山海经》这种很原始的眼光和很原始的状态去看待它。

这个想法很清晰,但是具体怎么操作,我脑子里想接下去画这些角色,就是这些动物,像《山海经》图文并茂的这种方式。当时也有一个想法就是,可能把它做成动画也蛮有意思的,但动画具体会是怎么样,刚开始的时候并没有那么确定。

“新山海经”系列第三部

我2004年回国后,先在纸上画了一些图和一些文字。像纽约大都会博物馆收的版画,其实是那个时候画的,只不过后来把它做成了版画。先有了这些角色,像鸟和各种怪兽,画了一批出来。之后就想尝试动画的媒介。我开始做的动画,是一个短片,还不是《山海经》。2004年、2005年的时候,做了一个更短的、以有点水墨感觉的方式去做,之后效果还不错。到2005年时,《山海经》的想法就在那儿了。

2005年底我做了一个个展,2006年初的时候上海双年展,当时的策展人是张晴。他打电话跟我说,上海双年展要展一件新作品。我给他发了一个其他影像装置作品,他好像没太大感觉,说“你还有别的作品吗?”我当时比较成形的想法就是《山海经》,给他稍微做了一个方案过去,他看了后,觉得符合他们想要的那种,但时间上比较仓促。

“新山海经”系列第三部


反正有任务就必须完成,所以第一部是因为有个时间截点,到9月份。前面两三个月都还在做剧本、草图,差不多到5月份才开始制作。那时候条件也比较差,我租的房子很小,就在那个小房间里,买了一些画框,买了一台数码相机。当时做出来反应还行。那个时候想,可能做三部吧,因为一个片子涵盖的内容不可能什么都包括。第一部像是一个序幕,特别是开篇那块,有一个从古到今的序幕感。第一部中那些怪兽什么的,主要是集中在跟石油、能源有关的内容上。所以第一部就按照这个范围,把它组织成一些事件来构思。

第一部出来后,很多人就开始邀请我去参加展览。有些国外的,当时美国加州圣迭戈的一个美术馆,说想做一个动画展,想邀请我,他们希望展第二部。第一部做完后,我紧接着就开始做第二部。第二部和第一部的方式差不多:平面手绘,用相机拍了以后再把它们连起来,就是比较原始、偏手工制作的这种感觉,因为时间也很紧。所以第一、二部在形式上没有太大的差别,就是内容上,第二部更关注生物技术和太空技术,也都是我们现代文明才有的这些东西。生物技术更偏重于微观的人类视角,即发现更微观的世界是怎么样的;太空技术是更宏观的宇宙探索,这两个方向,放在第二部里边。

第二部做出来也去参加展览了,但我自己又觉得不够满意,又慢慢修修改改弄到2009年。那年在北京的画廊里做了一个《新山海经》的展览,然后第二部才算全部做完,有些地方也进行了调整。

当时我就在想第三部,可能不要那么着急去做。因为第三部大概会要讨论互联网这个题目,但是我觉得不要太着急去动手,要沉淀一下,慢慢去酝酿它。

另外我也觉得,前面两部作品完成以后,还有一些东西需要积累。第三部就一直到差不多2013年开始动手,在想法上慢慢去证明。从2013到2017年,几乎没有做别的作品,时间基本上全花在这个上面。想法花的时间也比较长,差不多来来回回弄了两年多,然后才开始着手。

“新山海经”系列第三部


第三部由于是跟互联网有关的虚拟题材,就想用三维,想尝试一下,因为三维跟第一、二部平面的感觉又不太一样,让自己有一些新鲜的感觉,也跟这个题材比较合适。而三维的技术我自己当时也不会,需要找人来帮助,所以那时找了一个助手来帮我做三维这方面的工作,比如构图什么的。

三维这块技术上的难度或者说工作量比我想象得大多了,开始我想的也比较简单,觉得就是把贴图贴在模型上,三维建模什么的。后来发现,虽然想象起来就是这么一个工作,其实要复杂得多。光贴膜,里边就涉及到很多技术上的问题,要反复调整,包括修改,其实工作量是蛮大的,花的时间也比较长,比二维动画肯定要麻烦多了。还有就是要保持那种水墨的感觉,花的精力和时间也比较多。

吴可佳:谈到《新山海经》系列作品创作的哲学思考:您为什么要花十几年的时间来做这样一个系列?我想您一是对中国的传统水墨感兴趣,另外中国古代艺术的宇宙观和价值观也引发了您对当今人类社会与工业化进程的探讨。

邱黯雄:其实我在大学毕业以后,才开始慢慢接触了解中国传统文化的内容,之前我对中国文化不了解,也没有兴趣。当时反而对西方的当代艺术非常着迷,觉得要做先锋艺术,其实到底什么是先锋也不那么清楚。主要是整个大学生涯当中,看的、听的都是西方的东西、接受西方文化的内容。对中国的东西,了解的渠道很少,第二个,也没有太大兴趣,当时觉得那些东西已经过时。因为那时在国内的大环境里,对中国传统文化也觉得是一个所谓封建迷信的标签化认识。对古文,能看,但是看不进去。

我大学毕业之后,觉得理想中的生活就是做一个艺术家,过着波希米亚式的生活,然后所谓自由地搞搞创作,没有人束缚你。所以也不想去上班,想当自由的艺术家。

毕业以后,在社会生活当中,我刚刚出来还是有点挫折感。外面的价值观跟你想象的差距是很大的,别人也觉得你不切实际,想入非非。那时有点迷茫,对要坚持的东西,也不知道到底有什么价值,那时候会觉得,你坚持的东西到底是什么,其实是有点迷惑的。

90年代初国学热,我看了南怀瑾一系列的书,从儒家的开始,然后到道家的。忽然觉得,这些东西我完全不了解,其实是因为你找不到一个去了解的途径。南怀瑾老师的书相对来讲比较通俗易懂、容易进入。看了后感觉,一是讲得挺好的,另外也发现,中国的传统文化并不是原来想象的没有意义、没有价值、或者说已经过时、没有用处的。对今天而言,那时候忽然接触到这个东西,虽然它是传统的,对我来说却是一个全新的东西,当时就对传统文化有了很大的兴趣,自己也看了很多这方面的书。

我当时自己在搞创作,作品本身还没有这样一个转变:就是你脑子里看这些东西的时候,手上的东西好像还在西方的那条路上走。后来我去德国留学,到了德国以后,有一个身份和文化差异的比较和意识。在国外有一种对文化差异的反思:觉得自己做艺术,(如果)去做一个貌似跟西方的创作方法或者内容都很相似的东西,实际上无法在内心深处最触动自己。可能学到的是一些比较表面的东西,但未必能做的比别人更好。

我去了解中国传统文化以后,才知道我们的思维方式、语言,就是说中国文化系统的这些根源在哪里。比如我们日常生活中的很多说话方式,包括词汇,都能找到它跟传统文化的关联,好像是一种血脉关系。这时候你会觉得特别亲切,就是说这些东西在你的骨子里,因为你在中国出生长大,虽然中国文化已经历了很大的变化,但这些关联还是存在的。所以对我来讲,可能还是从中国文化自身的角度出发去做艺术的话,能做到更深的层次,这就是当时我自己的反思。

在德国那段时间,我创作上也有转变,画了类似于山水画的一些作品,当然不完全是古代山水,但差不多是那种,感觉挺恬淡的,无欲无求的内容,类似于有点偏抽象的作品。我画了一阵,又觉得不太真实,因为它不是你真实的生活状态。我们现在并非像古人那样归隐山林,天天在山水之间游游看看、画山水。我们生活在现代,就是跑到山林里,还是有WIFI、有手机,跟世界是完全连在一起的。全球化的背景,就是整个世界发生什么事情,所有人都会在很短时间内知道。在这个状态里,你无法假装好像还活在几百年以前,所以我觉得做作品还是要真实地回应你自己的生活状态。

从德国快毕业的时候,我觉得光那样去画画其实有点假,不真实。所以后来完全放开来,感觉也不一定只是用原来的方式去画画,或者用宣纸、毛笔画画才是对传统文化的尊重。应该说,从精神上找到一个接续的点,但还得有自己真实状态的表达,这是更好的方式。我觉得媒介上不应该有限制,任何现代能用到的媒介都可以去尝试,关键的是:在精神上它能否有一个立足点,通过这个立足点表达一个想法。

《山海经》算一个比较典型的题材,一个是有文本的参照;第二个,它又是对现代文明的反思。就是说我们现代文明的这种过度消费、欲望的膨胀,大家已经丧失了以生命本身为基准,而被外在的东西所带走:我们所追求的一些目标未必是我们自身真正需要的东西。比如,原来没有这些现代产品的时候,人也一样要生活,可能生活得并不是很差。但现在我们追求一些目标后,就被这个目标本身带着跑了。大家都在一种竞争状态下,就是说你做到这个程度,我要做得比你更厉害。在这种竞争中,最后已经忘记我们当初做这个东西的目的。

从中国文化、或者说整个东方哲学来看,它更注重的是人生命内在的需求是什么,对外在的东西甚至有一种警惕或者排斥,就是说,你不要被外物所带走了。东方文化说追逐外物,会忘记你的本心,这个包括中国的道家文化和儒家文化。虽然儒家文化相对而言更入世,但还是注重自然的生命状态。

中国历史比较长,在很长一段时间,中国文化一直保持在世界上比较先进的状态,但是它没有发展出近几百年以来西方文明这样技术上的变革。我觉得中国文化中,根本在思想上,在对利用技术去满足欲望的事情上,始终是有点排斥的。

但关键是,到了今天我们跟西方的文化有了一个交锋以后,发现自己处在一个被动的、或者说是一个落后地步的时候,就完全忘记了自己原来的那种文化,而对自己的文化有很大的批判态度。从五四以来,甚至从可能清末以来,就对自身文化没有一种自信。

以前是过于自信了,因为从来都处于一个中心文化的地位。忽然变成了一个没有自信的状态,就拼命地要去追赶西方文化。

从老子的观点来讲,柔弱胜刚强,这点我觉得是中国的思维方式跟西方有很大的差异:西方的强是,“我很强大,武力强盛把你灭掉,”这是真正的强大。但在道家的思想里,反而是柔弱比刚强的东西延续得更深远。比如说宋朝,它的政治实力并不很强,反而有时候挺弱的,老被欺负,中间被一个野蛮的民族给灭亡了。但宋朝在文化上的影响力,到今天来讲还是非常强大。甚至把它灭掉的金朝,虽然灭了宋,但还是推崇宋朝的文化,喜欢宋朝的绘画和书法。而宋朝的文化也一直影响到后世、到今天。

从时间的角度来讲,可能柔弱的东西更有生命力、更强大。这一点对于我们看待东方文化,很有意思。我的创作基本上是在中国自身的文化当中,找到一个基点出发,包括思想上,是一致的状态。

吴可佳:《新山海经》的系列作品,将您对中国传统文化的沉淀,通过新媒体的形式来表达。您当时怎么考虑到新媒介这一创作的出口?

邱黯雄:我觉得创作是这样的:我们经常说好的作品,其实它没有一种太熟练的感觉,而是有生涩的(感觉)。新媒体对我来讲是陌生的东西:我之前所受的训练都是绘画的训练,新媒体完全是一个新鲜的东西。正因为它是新鲜的,所以就对它有一种生涩的感觉,在做的过程当中不断地解决问题,不断地去思考。这就是新媒体对我而言比较有意思的。

第二个,我的兴趣跟爱好也比较广泛,喜欢去尝试新的东西。那个时候反正年轻,总是对新鲜事物有热情。

而中国文化也是强调新的。像事物的变化,比如中国的《易经》,其实讲这个世界不断地在变,不可能停在那儿: “天行健,君子自强不息”,天地的运转是不停息的,所以说你也不能停下来,就是不息嘛。(人们)老说中国(文化)是静态文化,我倒觉得这是很片面的说法,它看得到静态的一面,但是也看得到动态的一面。我觉得,包括《大学》里面也讲“新”字,就是说每天都要保持一种新的状态,因为每天可能都是新的一天,人是要保持新气的。在中国的传统文化里,完全不是说让你变得死气沉沉、保守。当然任何文化时间长了,都会出现暮气或者说比较保守的一面。中国的文化并不是不知道这个东西,但它强调人要保持一种新气在身上,我觉得艺术创作更应该是这样的。

艺术创造始终包含你对此时此刻最新认识的表达。对我来讲,今天的媒介,影像的容量和信息量是很大的。第二个,它是动态的,不是静态的。静态需要人能够心态沉浸、慢慢地去欣赏。但是今天大部分人心态都很浮躁,需要一个能够刺激到他们的东西。所以影像对于观众来讲,是更容易进入的媒介。动画保留了手绘这种传统的审美方式和审美风格,能兼顾到影像的动态和叙事,空间上也富有多种可能性。所以动画对我想做的东西,是一个比较完美的表达方式。

吴可佳:谈到艺术与科技,这个话题近年来被讨论得很多,尤其是关于两者结合所代表的未来趋势。您如何看待当前科技对艺术的影响,这其中包括两个层面:一个是技术的层面,再一个是思维方式和哲学的层面?

邱黯雄:我之前有段时间做未知博物馆。这个初衷,并不是仅仅专注于“艺术与科技”这个主题,但它的确是一个很大的范围。当时中国也没有人去关注这块,我在差不多2007年、2008年中国艺术市场特别火的时候,觉得国内氛围不太对:大家都关注市场,没有人真正地关心学术本身的内容,而且艺术界的眼界也比较窄。

当时我做未知博物馆的初衷,一是让艺术圈的人跟其他学科的人有沟通和交流,去了解更多的东西,因为艺术本身不应该是狭窄的。它跟其他职业还不太一样,需要一个眼光视野、应该是涵盖宇宙的一个状态,而不应只看到你所知道的、很专门的、技术性的东西。还有一点是,我觉得现代文明人过于傲慢了,是狭窄眼光之下的一种傲慢,对很多东西其实并不了解,或者说人本身就是很无知的一个状态:我们知道的和我们不知道的相比,真的是九牛一毛。我希望我们能以更谦卑的姿态去看世界,在这个过程中学习到很多东西,然后进行创作的时候,有实际的针对性,就是言之有物吧。那时我觉得好多艺术创作已经很空洞-----其实到今天也是,很多的展览也好、作品也好,看起来没有太大感觉,看完后并没有很多东西让你有所思考,或者说让你有所触动。

基于这些原因,我们开始做一些讨论与活动,后来自然就涉及艺术和科技这块。当时我觉得中国的艺术界,之前对此没有太大的关注和兴趣点。我自己的一个判断是,中国艺术自古以来没有这种关系的存在:就是说没有艺术和科技的关系。西方至少从文艺复兴以来,这个关联一直是他们的线索。

当时做“艺术与科技”,我们先去理了一下:比如文艺复兴的艺术,对描绘客观事物的透视法、解剖学,实际上已经有这种关联在里面,应该说,透视法直接是建立在几何学的基础上。

到了近代就更明显,比如说印象派,首先是光学的新发现,导致印象派的艺术家换了一个视角去看世界:他们是从光的角度、光的意义上去看待外在的世界,不再是原来固态的一个物体,而是描绘光的变化。首先艺术家得有对光的概念之后,才会这样去思考。所以印象派本身也是科学的新发现给艺术家们带来的刺激。

再往后,比如说现代主义里的超现实主义,是因为心理学的出现。抽象绘画更加是一种技术的审美,就是工业技术审美所带来的、对几何形体、几何给定关系的一种探索,其实它背后是数学、几何学的比例。

到当代艺术里新媒体的出现,直接是技术的媒介更新所造成的,比如说录像或者是更新的技术。

我觉得未来肯定也是这个趋势。但对新媒体,不能陷入到技术的崇拜中,就是说仅仅为了新媒体去炫技的一种表达,这个就没有意思了。艺术肯定还是在人对生命本身的认知、对生命本身的思考上面,而不只因为一个新技术,就用新技术去做作品,这样就本末倒置了。

吴可佳:刚才我们聊到中国古人对自然的敬畏,即承认不可知。但讲到科技,它却是相反的概念:科技的征服感比较强。您在做完《新山海经》系列作品之后,怎么看待中国传统艺术中对自然的敬畏感,与科技对宇宙的征服感之间的矛盾?

邱黯雄:我觉得,今天正是因为人过于自大吧,或者说自信,特别是那种技术派,感觉依靠技术可以解决任何问题。其实从中国哲学来讲,你解决了这个问题,就会有新的问题,然后你就无穷地持续在这样不断的过程中。

举个很简单的例子——抗生素:没有抗生素的时候,我们感觉有些病是无法克服的。但你用了抗生素,当这些细菌有耐药性以后,它也慢慢变得没有用处了。另外一方面,会产生新的病菌,抗生素也拿它没有办法;或者产生新的疾病,可能前所未有。现代医学貌似比以前强大,然而据说70%的疾病现代医学根本没有解决办法:不知道它们为什么,既查不出原因,也没有办法。因此我们真正能够对付的还是非常少的部分。

生命对我们来讲,本身是很大的未知数,但用征服的办法去解决它,是不是合理的方式,是不是能真正给我们带来幸福的手段,我觉得都是需要去思考的。比如说,当病人已经不行了,放在重症监护室,身上插着各种管子,可以物理性地进行生命的维持,这真正是一个好的方式吗?按我自己的感觉,我绝对不愿意接受重症监护室里插管子那种状态,太痛苦了,想想就非常痛苦的一个状态。

我觉得现代的很多(科技)方式真的是非常粗暴地对待生命,有点像人在身体中装一个机器,要么不好了拿掉,要么换一个器官。我自己更倾向于中国传统的那种方式,它是希望恢复你自己身体的机能,或者说让你身体的能量得到恢复以后,然后让病自己消除掉,而不是用外力去除。这就是哲学层面上完全不同的两种思维方式:一个是靠外力把这个东西给切除掉或者拿掉,就没有了,但拿掉之后如果你没有解决这个病的根源,比如癌症,癌细胞就会在其他地方生长。很多人切除后过半年、一年,很多其他地方全部长满,有些人就继续切,切到死为止。我觉得这个过程是非常痛苦的,加上化疗、放疗。许多人很多时候不是被病致死的,有1/3是被化疗、放疗的医治方式致死的,还有1/3是吓死的。对此今天也有很多人在重新反思吧。

到今天为止,科学自身只是在一个阶段,人的发现和得出的结果,并不是一个绝对性的东西。如果今天人们把它上升到绝对性的一种位置去看待它,我觉得是有问题的。

吴可佳:现在我们聊聊目前中国的当代艺术。您怎么评价现在中国当代艺术的整体生态?

邱黯雄:中国现在一方面是美术馆、艺术的相关机构越来越多,活动也越来越多,但我觉得看到真正让人特别有感触的作品是越来越少。就是说量比较大,但是质上很少看到真正触动你的作品,这个是有问题的。

还有中国当代艺术整体环境的感觉,从审美和趣味上,可能都还越来越倾向于西方化:就是按照西方的标准,因为他们有标准,但中国没有标准,所以说就是这样一个结果。

吴可佳:您指的结果是:量很大,但是质高的作品比较少。还是意指其他的?

邱黯雄:就是没有我们自己的标准:我们没有建立自己的审美、或者艺术的标准,只是用西方的标准。用西方的标准,说白了就是没有话语权,因为话语权在别人手里。但是你自己没有真正建立起一个比较好的标准,你也没办法去判断。中国传统艺术本身有自己的标准,但那个标准只适合于原来的一些作品,对于今天新的作品并没有办法去应对,我们并没有建立起一个新的标准出来,到底什么是好的作品。

或者说得更绝对一点,西方的标准也是没标准,他们的艺术发展到现当代,其实已经把所有标准都打破了,特别到后来的多元主义以后的东西。你基本上发现,怎么做只要有一套说辞,说圆了就可以了。在这当中并没有一个标准----就是说,我们可以知道哪个作品是好作品、哪个作品不是好作品,这真的是今天的一个困境吧,因为你做什么都可以。但导致大量粗制滥造的作品。大家认为有的东西很容易做,很多人都跑来做,但做的真的是很糟糕。

然而这时观众没有判断力,观众进了美术馆,很多人第一反应是看不懂,看不懂就没法判断,他们不知道这个好还是不好。或者他们想,既然能进博物馆展,可能还是有价值的,他们就不敢评判这个东西了。以前大家看画,大概知道好不好,还心里有点数,但是现在不知道该怎么看了。

我发现(现在)观众很大程度上依赖(展览的)导览或解说词,艺术作品必须依靠一段文字去解释它,观众才能理解这些作品,这是一个很奇怪的现象。艺术品本身是艺术家表达自身感受和想法的一个媒介、是一种表达方式。因此看作品应该一看就明白艺术家的想法。但是今天的当代艺术,大部分人都要先去看作品的解释,然后才能明白作品在表达什么。好像是让一个哑巴说话,我觉得这是一个当代的问题,不光是中国的,全球都是这样。

吴可佳:作为一名艺术家和教育工作者,您又怎么看当前中国的艺术教育?

邱黯雄:我觉得中国艺术的教育,整体看肯定比以前好很多。一方面老师比以前知道的东西更多、而且条件会更好,另外学生的见识和心态也比以前好很多。但是条件差了未必不能出人才,条件太好也未必出人才。就像最初咱们“文革”以后的一批人,到今天大家还是觉得这批人的质量很高,得益于他们自己对艺术的热情吧。可能因为太匮乏,对艺术就有很大的热情。

今天我反而觉得,艺术对于大部分人来说是可有可无的,或者说今天大家去上艺术学院的时候,对艺术本身的热情也未必有那么大。这可能也很正常,就是说,反正美术学院百分之八九十(的毕业生)都不会从事艺术行业。但是我觉得今天的艺术教育,要让大家意识到,(艺术)不仅仅与去从事的职业相关,而是说,它可能会成为你生活当中的一部分。哪怕他以后不从事艺术行业,但应该有一定的审美能力和理解能力,在艺术教育里可能这个是最重要的。不仅仅是大学或者专业的教育里才需要,而应该是贯穿整个人一生的教育,从幼儿园开始,到成年都是这样的。

当然西方这方面做的比较好一点,中国的大学专业本身通识教育都很缺乏,中小学就更谈不上了。美术教育和艺术教育基本是空白状态,这点我倒觉得是需要加强的。对艺术的鉴赏力和感知力,我们的美术课程,基本上没有一个实质性的内容,相对而言西方这点做得是很好的。

吴可佳:那么您自己在艺术教育方面又是如何身体力行的呢?

邱黯雄:我上课都是按照自己的价值观给学生们讲我的观点。就是说跟他们讲的东西,是我认为有价值的东西,而非这事情本身是怎么样的。每个学生都具有创造力的潜能,但每个人也不一样:有的学生可能会更感兴趣一些、更主动积极,这个时候可能他会更主动地跟你去探讨、跟你产生这种思考的往来。

但大部分中国学生习惯于接受现成的结果,而不是思辨性地进行思想交流。我觉得这是他们在之前的教育中慢慢固化的一种思维模式,大部分学生很少去提出自己的观点,也很少提出疑问,大多是沉默的状态,这也是需要去解决的问题。在大学的教育当中,还得去把他们已经封闭的状态打开。


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