来源：798艺术 李旭辉
《对角线系列》 亚麻、综合材料、墨 60×80cm 2009年
抽象从2010年开始在国土内受艺术界的推崇，到今天已经有8年时间之久。而创作它的艺术家可能介入抽象的时间比这更早，有些艺术家从上个世纪80年代初就已经开始，但对于抽象而言，它已经是一个相对成熟的画种，19世纪初德国人沃林格已经开始在关注抽象艺术在晚期罗马艺术和东方各民族的原始艺术时就将抽象精神提出，并以区别希腊古典艺术的移情功能。虽然今天看来这种二元划分的方式有待商榷，但我们从中能够发现在晚期罗马社会中，基督教尚未完成其整体的宗教方案之前，地域性的图腾崇拜与之构成的泛灵性的抽象结构有着不可割裂的联系。从而这点上比较，19世纪初之后出现的抽象绘画变得更为个体化，精英化。但在多元抽象艺术道路发展的过程中，艺术家面对整体的社会结构更加趋同，即面向一个科技加速同化的世界，无论世界哪块地域都会面临城市化单向维度的发展趋势。而城市这个因科技促生的现代化图腾，必然会破坏以往像19世纪初艺术家那样崇尚的率真的自然。无疑这种自然性也是带有强烈的地域色彩，神秘色彩和农耕色彩的。
摄影与王剑的绘画对比图
《对角线系列》 亚麻、综合材料、墨 60×80cm 2009年
自然主义的崇拜在现代性的强势面前烟消云散，20世纪在科技带来的富足情况下，人的身上以及消失掉以往农耕时代面向自然的谦卑，同时也丧失古人颂咏的能力。对于70年代出生的人而言，社会正发生着巨大的变化，中国的改革正在酝酿，现代化被宣传为一种神圣的责任，每个人都被这种责任推着向前跑，城市一夜间开始膨胀，像深圳这种小镇从80年代初7万人口膨胀到今天近2000万人口不过花费了三十年时间，而像美洲和欧洲一些最大的城市在两百年时间的增长量不过数百万，这样的增长是怎样达成的，当然它不是自然，而是现代主义的圣迹，不再是自然的栖居，而是高歌和鸡血中的狂奔。作为一个抽象艺术家，王剑一直在关注城市发展的脚步，他出生在一个铁路家庭，这是中国非常特殊的一种家庭构成，因为公有制的福利往往能够世袭，王剑家庭的祖孙三代都在铁路部门任职。在中国公有制崇拜是普遍的，但在一些重工业城市，像大庆，长春，等一些资源严重依靠国有分配的城市，体制内和体制外是天壤之别，而这种落差也导致个体产生异常的精神依附和行为依附。假如说一些重工业城市是定点体制崇拜机制，那么铁路系统就是一条条体制崇拜的动脉线，而在这里，年幼的王剑早早就参加了工作，对于一个求知欲超强的青年而言，铁板一块的职业被王剑描述为半军事化工作状态。工作之余，王剑喜欢阅读、绘画，早期喜欢工笔人物，流畅的线条带来欢快的神韵，但在一段工作之后，王剑放弃掉肖像绘画，体制内管理方式让年轻的王剑逆反，一次会议中，王剑被领导点名批评为何总是看书，而在深夜王剑总能看到和听到那些敢于与权力体制对抗的人被鞭打和各种刑罚。王剑有时喜欢看着集体澡堂里昏暗光线下的躯干发问，人为什么要来到这个世界上，这样活着，没有尊严，依靠着微薄的理智和卑微的生存欲望在一个结构里生存着，人性的扭曲和挣扎折磨着青年人的精神，因此王剑在离开铁路工作之后再也没有描绘过人物。
《17HYD》 布面丙烯，木炭，中药 150x180cm 2017年
《SBL 2》纸本炭笔 56x76cm 2018年
王剑转向日常的景物，开始追问整体结构的由来，城市成为整体结构的一个具象的载体，它是个体生命周期轮回的框架。王剑从古代城市的起源考察，发现自己的老家邺城是中国城市发展的典范，在此之前中国城市有不同规制，形状也各异，圆形，椭圆形，不规则形都存在，而邺城开启了中国城市方形并带中轴线的起点，也是南北城划分的起点。邺城作为魏晋、南北朝的六朝古都，全城强调中轴安排，王宫、街道整齐对称，结构严谨，分区明显，这种布局方式承前启后。特别是它对后来的长安、洛阳、北京城的兴建乃至日本的宫廷建筑，都有着很大借鉴和参考价值。邺城居黄河流域政治、经济、军事、文化中心长达四个世纪。邺城文人集团，开创中国文学史上的“建安文学”，公元580年，邺城被毁。今天能看的邺城遗址其实已经被漳河淹没很长时间，后为农田所盖，80年初被考古发掘。
《河》 手工麻纸墨 106 x 66cm 2006年
《水泵厂大街》综合材料 墨 70×95cm1999年
王剑认为虽然时间在改变，城市在繁殖，膨胀，但其基本形态古今依然雷同，每个生命体都在城市中扮演的着各自的角色，脚踩在与遗迹的相同的空间上生存，以往中国城市的中轴线是被规定好的，是神道，帝王也不能随意踩踏，而这种信仰空间对于现代人来说是虚无的。王剑观察不同宗教的造型方式时发现主神永远笔直中立，而侧神动态使其向主神倾斜，而一般的侧神，像观音，圣母这样的形象比主神更具有人性，倾斜的对角线在在全球化过程中在中国这个急速膨胀的容器中交集、分离但最后会指向一个点，这个点当然是属于神性的一部分。所以王剑在2006年后开始描绘他的对角线系列，对角线是对中心点的重新寻找，也是对固有中轴线的叛离，它以另一种方式重新巡回人性中的神性，同时又揭示着时间无法抹去的存在感。在此之前，王剑曾经绘制大量的风景和日常器皿，他以清初画家龚贤的积墨法来渲染整个画面，使得空间陷入朦胧和神秘当中。王剑以这样的一种方式远离生存的喧嚣和混乱，在时间中寻找一种凝神的方式。这类似于莫兰迪对器皿和风景的处理，只是王剑更为东方，在画面中依稀依然保留着时代的影子。对角线系列里，王剑找到北京门头沟一处更为幽静的山林来开辟他的“几何学”。他的对角线的累积方式会使人联想到城市的生长，记忆的层叠，物质的繁复，在材质上，王剑已经远离了传统的笔墨宣纸，他认为宣纸笔墨的时代印记过强，集体意识里的审美趣味会吃掉现实的存在感。但他依然没有放弃中国传统的观看方式：墨分五色，计白当黑。王剑认为中国传统绘画中，黑色用得多的地方永远是事物最为生机勃勃的地方，而黑色也会带来生存的压力和灰色记忆。这种辩证的观看方式在王剑的创作中处处可见。王剑尝试用粉笔和有杂质的毛边纸来组合自己的创作，同时带框的对角线也被描绘在山坡的岩石上，土地上，就像原始人那么向天空的虚无献祭自己的图腾，而对于王剑来说这些符号也带着他对时代个体记忆和理解。
摄影 2018年
摄影 2018年
从直线到曲线，王剑经历过一段时间的思考，时代的加速和训诫依然在脑海中萦绕，但随着经济的放缓，生产的过剩，个体又有了时间空闲来思考自己的生存，文化的重新复苏就像一个人在寻找自己破碎，模糊的记忆，有时这种寻找是总是会半路折返。2017年新作大量采用新的素描纸，王剑谈到自己依然在尝试与不同材质的基底对话，而翻看过去的工作，王剑觉得自己好像一直在做数学题，或者说中国人在过去40年的高速发展带来的感受就是一种数学现象，而今天它将不得不面对发展带来的各种弊病。而这里面的解法就没有那么简单了，今天来看，我们必然会面对一些丛生的虚伪现象。我们面临转瞬即逝的繁华，摄影成为我们保存一个时代魅影的方式，王剑也采用摄影采摘他认为可能存在象征意味的空间和器物，这些摄影创作经过转化提炼又被重构入王剑的对角线思路当中。
《巴托西》 布面丙烯 200x255cm 1989年
《夏天》 布面丙烯 233x170.5cm 2002年
此次《相遇》展览中，偏锋画廊除了展出王剑2006到2017年的部分作品外，同也展出了约翰·麦克林的部分作品，二者在空间内的对照关系非常鲜明，王剑以单色为主，黑白灰构建图像，以线条分割来阐明自己的思考，而约翰·麦克林则以色彩为主，简约的笔触构建起一些立方和圆形的对应关系，约翰·麦克林1939年生于英国利物浦，现生活、工作于伦敦。1957年至1962年就读于圣安德鲁斯大学，1963年至1966年期间在伦敦考陶尔德艺术学院学习。从1966年起，麦克林任教于伦敦各艺术类院校，并于1975年举办了第一次个人展览。1980年后期居住于美国纽约。可以看出约翰·麦克林的创作在构成主义的基础上加入了非常个体化的变化，而此次展览还展出了其早期创作《雷鸟》（1969）从这件作品中能看到艺术家对美国本土印第安神话的致敬，泼溅的手法使人同时联想另一位对印第安文化着迷的艺术家波洛克。在后期的创作中约翰·麦克林显然领悟到色彩的单纯和组合奇遇的微妙关系，大量的创作会让人回忆其著名的色彩大师马蒂斯晚年的剪纸拼贴，而约翰·麦克林的创作不仅以更为哲学化的方式描绘四季，古典遗迹，以一种新的结构主义的态度面向历史和自然。
《冬至》 布面丙烯 120.2x150cm 2008年
