反思絮语 | 冯博一:现实已被未来控制,过去已成绝对的过去
发起人:点蚊香  回复数:0   浏览数:527   最后更新:2018/04/17 10:08:45 by 点蚊香
[楼主] 点蚊香 2018-04-17 10:08:45

来源:上海喜玛拉雅美术馆


现实已被未来控制,过去已经变成的一种绝对的过去,抑或也已经变成了一个历史的装饰。而他们提供了当代艺术家对未来的另类想象及无限的可能性,或许还是一种新艺术趋向的预示。

冯博一


对话冯博一:Q&A

Q:您如何看待独立策展人的独立性?

A:我不拒绝通过与任何机构的合作来策划展览,就如同我策划了各种各样的展览一样。因为每次展览策划的指向和诉求不尽相同,都在不同程度地实现着我的思考与想法。但关键在于你在与不同机构打交道的过程中如何保持策展的独立性。

这个独立性尤其体现在与画廊的合作中。画廊的机制相对成熟,其功能属性是艺术市场的一个必要环节。因此,策展人策展理念的提出、艺术家的选择是由策展人来独立决定的。有些策展人参与其中的买卖与销售提成,那是对策展人称谓的亵渎,也就丧失了作为独立策展人的基本准则。

这涉及到怎么认识“独立性”的问题。我个人不认为和某些机构,如画廊的合作就意味着你丧失了独立性。资本是一个概念,是一个中性词,它本身没有问题,而要看你怎么获得和使用,关键还是你自己怎么做,归根结底还是自律的问题。

宋冬《坐井观天》,装置,2015

《坐井观天》内部


Q:策展人与评论家在艺术界如何定位?

A艺术批评是一种冷静的、理性的学术活动,它是对于一切艺术现象的分析与评价,具有科学性、倾向性、创造性的特征。

以往传统或一般的艺术批评的产生方式是:或处于权力的需要,或出于自己的研究心得和道德规范,通过著书立说,并发表在公开刊物上或结集出版,进而进入到读者的视野中接受检验。

策展人通过对当代文化艺术的观察和思考,有针对性地提出策展的学术主题,这一主题的提出是概括、总结、归纳出当下艺术创作的某种趋向或现象,提示出一种自认为比较准确的具有典型性和前瞻性的策展理念。

这涉及到做策展人的学术水平和对当代文化艺术的敏锐程度。实际上这是策展人把策展当作表达自己对当代中国和国际社会文化现实问题思考的一种手段来理解与运用的,具有了强化策展而产生的艺术批评的社会化功能。

李松松 《北海》,360x600x66cm,木板丙烯,2016


策划规范和学术性强的展览将会呈现艺术家在创作领域的现实状态,激发艺术家的创作潜能,进而引领当代艺术潮流的兴盛与变化,甚至能够前瞻地预设未来艺术创作的某种倾向与潮流。

我以为这是策展人通过策划展览的方式使中国当代艺术相对广泛地进入大众视野的一种社会化体现。这种介入的力量对于当代艺术创作的进程是具有建设性意义的。

但这种新的策展批评话语的形成,也出现了某些令我们忧虑的情况。一种现象是策展批评显示出过于专业化以至狭隘的自恋与自闭,总是以某种意识形态的或所谓的经典的批评话语去统一的规范和愤愤不平的要求审美需要、感受、表达的开放性与多样性;或用高蹈的概念模型与微言大义的方法,作一些牵强附会或风马牛不相及的理论建构和意义阐发。

呈现出在那些宏大的理论叙事中,注重的似乎是经济学、政治学、社会学等各种社会学科理论的假设,而艺术家的创作经验只是某种陪衬和点缀,被用来作为证明全球化、现代性或是本土化合理性的说词。而对于良莠不齐的艺术现象缺少真正到位的体贴与诠释。

另一种是策展人往往借助于展览和艺术家的作品,脱离了批评的对象而一味地阐释自己的策展理念,艺术批评成为了批评者个人话语的表白或宣泄,呈现出流于粗疏的、平面化的图解现象。

当策展批评习惯于用一套固定的程式来苛求现实时,出问题的往往不是现实,而是策展人自己的批评尺度。

徐冰《背后的故事》系列


理想的策展批评可以形成双赢的局面。对于公众而言,它可以提供了解策展、展示运作的视窗,在此基础上逐渐发展起接近和使用策展的能量,而对于当代艺术的建设是至关重要的;对于策展人而言,它可以是自我反省的利器,促使其不断提高专业水平和道德水准,以把关人的身份作用于当代艺术。

我们期待着健全的策展和策展批评的话语,期待着策展批评的价值立场,即站在当代知识分子的现代性立场,它是一种坚持社会历史发展与现代性建构的立场,是兼有现实人文关怀与理性批判精神的立场。与这一立场相适应的批评价值尺度,是与当代人的发展和文化情境相一致的人性尺度和现代性人文精神的尺度。

Q:如何看待中国蓬勃兴起的私立美术馆?

A:近年来,很多地方都在新建美术馆、博物馆,但是中国目前还没有形成自己的发展模式。

现在中国的美术馆大概可分两类:一类是政府主办的,比如中国美术馆、上海美术馆、广东美术馆等;一类是民营的,比如今日美术馆、民生美术馆,还有一些大大小小的民营企业的美术馆,它们基本上都是按照西方美术馆的模式来操作的,学得却不是特别地道。

美术馆,无论政府主办的还是民营的,都应该是一个公共的空间。作为官办美术馆,就是用纳税人的钱来进行各种活动,这类美术馆应该思考,是不是把美术馆作为一个真正的公共艺术机构来进行运作?民营的美术馆,可能因为经济上的压力,往往打着美术馆的旗号,私底下却是带有商业性的操作,实际上跟美术馆的公共性和非营利性有很大区别。

现实情况往往是,某些美术馆,没有明确的学术定位,没有自身的特色。只要你有资金、有关系,而所有的作品又没有政治问题、色情问题,基本上都可以展出。而民营馆呢,由于要收支平衡,要继续发展,如果不考虑赢利,很多就无法维持日常的运营。

其实,如果真要学习西方模式,就必须有一种来自公共机构的赞助,但是中国的现状是这一块比较欠缺。既然这样,作为企业,不妨成立一个画廊,因为既然做的是跟美术馆性质相背离的事,何必号称美术馆?

但是,不少机构正是看中了非营利的名称,希望得到有关政策的扶持,于是冠以美术馆之名,以此旗号招摇,最终造成了中国的美术馆的混乱。

在中国,由于艺术基金会制度的缺失或者说滞后,民营美术馆的实际操作存在很多困难。不过,随着一些民营美术馆的不断兴起,它们通过自身的摸索对目前的美术馆机制进行不同程度的补充,具有着一定的积极性。

隋建国《运动的张力》


我认为,作为一个美术馆,第一,首先应该对美术史有一些研究、整理和展示;第二,应该比较关注当代,能够给当代艺术提供一个展示的平台和空间;第三,应该是一个真正的公共艺术教育和推广的场所。展览活动,怎么跟大众发生互动和联系,这非常重要。现在各省都有美术馆,但是很多美术馆根本没有形成真正的公共艺术机构。它们的活动跟老百姓没有关系,老百姓也不去看,都是自己圈子的人互相捧场,有点儿自娱自乐性质;第四,美术馆还要兼具挖掘和推出新人的责任,既要展示那些所谓古典的、经典的或者是在美术史上被认可的作品,也要给年轻的、有潜力的艺术家提供展示的空间。

Q:下一个艺术浪潮会有什么样的精神追求与审美特征?

A:如果从中国现、当代艺术史的角度考察艺术与现实的关系,就会发现艺术与现实的关系犹如是时代和社会的一面镜子。

有两个值得注意的倾向:一是许多艺术家始终执著于艺术对“现实”直接的投射和反映,相信现代性能够洞察生活的真相和现实本身,于是艺术的作用自然成为对历史趋向的反映;二是始终执著于宏大历史进程的表现,执著于探究紧迫的民族和阶级冲突下的社会状况和革命激情。这两者都与中国现代性历史面对的民族屈辱和社会危机紧密相连,是中国的历史必然和中国现代性的特点之一。

改革开放之后,由于社会转型所造成的中国现实本身的复杂性和丰富性,为中国前卫艺术提供了可利用的充沛资源,根植于现世的奇景异观也是构成其具有独特魅力的原因之一。

许多艺术家根据自身的成长经验和生存记忆与当下的文化情境,在创作上具有明确的现实文化针对性。这方面在上世纪90年代的中国当代艺术中是为最显著的表征,也是中国前卫艺术不断受到国际艺术界青睐的原因之一。

艺术似乎终于达到了前所未有的“纯度”,终于变成了一个安静的领域,让人在其中进行探索。这正是一个“新世纪文化”的表征。“为人生”的艺术原来承载的沉重使命已经被悄然消解,纯艺术似乎有了发展自己独立性的客观基础,艺术也越来越真正回归“自身”。

这当然不是说艺术有一种孤立于世界之外的“自身”,而是说我们对于艺术的想象和要求有了改变,而这改变恰恰是艺术随时代而改变的新形态,艺术逐渐变成了一种高级的、边缘的、人性的话语。

具体呈现出的新趋向,一是年轻艺术家对“自我”形象的处理和塑造与上世纪90年代以来如方力钧、岳敏君等一批艺术家有着完全不同的意味……而年轻艺术家的“自我”,不是一个缺少生命力的虚假者,而是现实社会真实自我的另一个放大。或者说是对“自我”更加精彩、完美,更加偶像化的虚构形象的重塑。

如何将自我的人格力量凸现在虚构的维度上,并带到社会现实之中,已成为他们这一代艺术家的一种选择。这种选择本身显示了他们对未来的自信和憧憬。当代社会的特征已变为文化审美与物质享受的悖反与分裂,对唯美的创作也因之在更纯粹的意义上成为人文精神上的自我写照和自恋。

二是除了“自我”肖像的虚拟之外,始终也围绕着“自我”身体的虚构。从某种角度看,消费社会中的美学是身体美学。

三是具有叛逆性和顺应性的混合。在强调“自我成长”和“自由选择”中,表现出了一种强烈的浪漫情怀,但这种浪漫却是按照市场的逻辑来运作的。因为在文化全球化的今天,一个新崛起的社会文化已经有了新的规范和秩序,这种规范和秩序乃是建立在市场化的基础上。

张大力“持久的魅力”展览现场  2016


在他们成长的过程中,没有物质匮乏的生存困境,所以,他们的表现带有一种“物化”的感情,具有消费主义文化的特征。在消费中,个人才能够发现自己,彰显个体生命的特殊性,消费行为成为个性存在的前提。

中国这个越来越多元的时代,不知所终地将把我们带向何方的现代化过程,使一切都变化的急速而扑朔迷离;在一个转型的时代里,事物是那样的复杂,许多边缘都是模糊的,人的欲望、相互间的交往、权力的运作,包括我们以为透彻的金钱关系其实都并非那么清晰可辨。

年轻一代的创作也许难以界定,没有我们惯常的解读艺术的种种标准和具体表现什么的意义,他们无意探究人的不确定性或命定似的宿命,而是在类似游戏般的自我叙述的虚构中,塑造一个个好看的形象。也没有极端的叛逆、反讽或质疑,一种未来对于现实的掌握使得“过去”的记忆不再是他们创作的关键。

现实已被未来控制,过去已经变成的一种绝对的过去,抑或也已经变成了一个历史的装饰。而他们提供了当代艺术家对未来的另类想象及无限的可能性,或许还是一种新艺术趋向的预示。

隋建国《手迹#3》,铸铜,290x185x130cm,2014-2017


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