李振华:知识分子杨福东
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[楼主] 小白小白 2018-04-14 20:48:16

来源:李振华工作室


知识分子杨福东*


文 / 李振华

2008年


前言


当代中国艺术的发展从70年代到90年代都是断裂的,绘画形态的变化根据意识形态的不同逐渐衍生了今日的中国当代艺术。视觉图解判断逐渐被其他方式取代。艺术背后的观念直接影响到艺术在公共空间、博物馆、画廊、艺术家工作室所呈现的形态。2000年后中国当代艺术已经逐渐摆脱西方视角下的中国特征判断,正在逐渐形成个体叙事、社会实践、艺术试验、跨学科等等不同以往的方法论。


缓慢黑白的旧时影像中,一双手在画面上绘制传统的中国山水,伴随着琴声古意,画外音:“水墨画的意境是……”。

—— 杨福东《陌生天堂》2002


那些怀旧、交错、缓慢、无声的人物,逐渐成为杨福东作品的标志,一种对老电影的追述。记得杨福东曾经对我说他去看了费穆先生电影回顾的感受,和小津安二郎电影中那些人物比较。可能是杨福东在用不断的追述与不断闪回的方式去表达,而表达就只存在于作品的图景意境中。“我试图模仿这种意境,试图将那些记忆深刻但是却不真实的东西表达出来……”杨福东如是说。


在杨福东1993年的作品《陌生人计划》里,他有3个月没有和人说话,只是通过书写与人沟通。


1997年到2008年,可以被看作是一个作品的整体创作,从《陌生天堂》到《竹林七贤》,期间还有一些短片与装置。风格的一致性与表达的惯性,构成了杨福东风格。


邱志杰先生曾经为杨福东的风格化标准找到过一些罗列的方式,其中侧卧的人、凝视远方的人、坐在石头上的人都成为经常出现在杨福东作品中的形式。


在这些相似而带有民间野史的故事中,大多是杨福东自己的记忆碎片与野史中荡气回肠的知识分子情结,在杨福东的作品中,如同游魂。他的场景多选择在南方的园林中,多为黑白的旧影效果。


在这些作品中我们很难发现艺术家的批判性和对社会的不满,作品始终贯穿在沉默、寡言的内心、精神世界。


是全部,也不是


中国符号是被谈论最多的意识形态问题,从90年代栗宪庭先生提出的“与世界接轨”到2008年奥运会的举办。中国符号也从毛泽东头像、天安门、熊猫等逐渐过渡到中国社会转型期出现的混乱景象、农民工、煤矿、商品化现象等。中国符号逐渐成为一个不是很确定的对象,而中国经济中的艺术经济发展却为中国符号又增添了新现象,张晓刚、刘小东等人的价值百万美元作品逐渐在影响着全球的艺术经济现象。


杨福东的作品可以作为一个中国符号化的类型来看,如他的作品对整个杭州、上海地区艺术家的影响,我们可以从他的好友路春生的《化学史》系列、邱黯雄的《山海经》中可见一斑。从杨福东开始,一个更大的群体开始选择黑白影像、缓慢的动作、凝视与对望的方式来表述。


中国符号在杨福东的作品中,既是作品的全部,也是被作品消解的观念。针对其中的场景和人物,经常存在着两种或者两种以上的普遍看法,一种是其中所有的东西都是带有“小文人”色彩的中国情调,另外的一种是作品中强烈的“知识分子”气质与对中国发展的担忧和焦虑构成了一种隐忍的视角。但是其中明显的疑点恰恰来自于这些被普遍传播的“解读”。尤其是“小文人”“知识分子”,杨福东在很多访谈中都提示了他所认为的知识分子概念是“受过教育的人”。尤其在《陌生天堂》中出现的即将结婚的青年、游泳的青年和片尾出现的铁道边怒吼的青年,都不是真正意义上的知识分子,所以“小文人”“知识分子”可以说是来自对他作品名称的臆想。竹林、园林、假山、湖水、山、松树这些场景是在城市之外从来没有变化的自然景观,在黑白的影像中如同老电影的场景,是否艺术家在故意调换时间的观念?!视觉叙事的方法在这些不明确、不确定的氛围里被拉伸在一个时间缺失的社会之中。


在这里,杨福东的中国符号并非现在被诟病的“中国符号”问题,更多的是他作品的本体,中国符号本身也成为了一种障碍,一个个体的知识体系与情结构成的似是而非的视觉经验。


与当代艺术无关


从知识青年《陌生天堂》到知识分子《竹林七贤》系列,杨福东的表达一直是在当代艺术的问题之外的。我们经常会看到评论家将杨福东的影像与日本电影导演小津安二郎的电影作比较,或者经常是用文人知识分子的表达来概括他的作品,很少有人会将杨福东放置在一个以中国为背景的文化之中来讨论,在Parkett No.76期中说的:“在那些静止不动的画面中,观众应该追问——这些主角是否还活着?杨福东的故事如同简要而晦涩的诘问!存在着抽象的电影观念,用他的话来说是来自个体内心的无可名状的冲突感受。”


杨福东仿佛为我们提供了一个不确定的视觉空间,同样在当代艺术今天如此对应的当代艺术的方法论中,杨福东却通过视觉经验、技术、形式等元素消解了急躁社会所提供的直接、粗暴、简单的艺术模式。在他的作品中没有明确的对应关系、也不存在那些针对中国当代社会的批判,即使在他的作品《第一个知识分子》中,那个拿着砖头的白领形象,也很难让我们与今日的中国社会相关联,他的创作线索往往来自于艺术家个体的内心、知识的误读、远离现世的精神。


《竹林七贤》所能提供的是杨福东《陌生天堂》、《后房,嘿!天亮了》等作品的一个连贯的综合视觉经验,在观看这些作品时,也许艺术家在传递心理暗示,也许艺术就是时间的消磨,也许观众应该睡觉,也许没有任何回应就是最好的回应。


分析杨福东的作品,很难将杨福东归类到任何一个中国当代艺术的运动或者群体经验之中,在中国当代艺术逐渐主流化、商业化的今天,在中国正处在崛起的阶段,杨福东恰恰提供了被知识分子不断提及却事实缺位的个体经验与独立于群体之外的方式,一个独特的个人系统。


后记


他自己是相对躲闪地在谈论这些与直接社会有关的问题,经常是采访者希望引导艺术家阐释其作品意义,以方便写作和传达的结果。杨福东曾经有意无意地说他的作品阐释是被策展人或者记者引导的结果,但是他并不争辩这些有意识的引导。

如何静观现在的中国当代艺术现状,如同我在Palazzo Strozzi策划的“多重考古学”里的观念,过去、未来和一个真空的现在,对杨福东下定义显然还为时过早。



*这是杨福东和我约的第一篇文章,写得简约,主要是归纳了他多年来被评述的一个视角,文字方面受到邱志杰和张亚璇的启发比较多。

[沙发:1楼] guest 2018-04-16 22:25:02

来源:李振华工作室


放逐之路、那种不确定的感觉、知识分子* —— 与杨福东有关或是无关

文 / 李振华

2009年


前言


在谈及艺术的时候我们经常会涉及时间和空间的关系,如果就我们现在的经验向后看,那个和我们切身相关的90年代,我所熟悉的艺术家逐渐的出现在这个时间维度之中,邱志杰、吴美纯、石青、王卫、乌尔善、 刘韡 、彭禹、孙原、杨福东等,本来应该从一个1999年的群展“后感性:异型与妄想”谈起。


也许是这些微妙的联系和共同成长的时间线索,让我开始整理“后感性1999-2006”系列展览的资料,这些资料都是当时展览的录像、图片和手稿。2008年在南京三年展尝试着将“后感性”发起的一个创作方式再现,但终于未果。这之间做了一些艺术家的访谈,其中有蒋志、劉韡、杨福东、邱志杰、石青、乌尔善,还有在中国所做的关于媒体艺术调查的访问,包括曹恺、汪建伟、郑云瀚、王郁洋。


策划杨福东这个展览正好是因为我要深入梳理90年代末实验艺术的线索和80年代末兴起的媒体(录像)艺术线索,而杨福东又是这两个线索交叉的典型,所以正好成为我研究调查中的必然。


在诸多与杨福东有关的说法中,最多的是“知识分子”,在写这个文章之前我收集了很多这个方面的文本,多涉及这个主题。与这个主题相关的多是其2000年后创作的作品,尤其涉及《竹林七贤》的内容。从《后房,嘿!天亮了》、《陌生天堂》、《竹林七贤》、《绊马索》、《下海》,根据杨福东的画面叙述可以找到的线索:知识分子在山上,盘坐于大石上,静思、凝望着远方;知识分子在去山里的路上,攀援而上或顺着缆车倾斜的视角中;知识分子在海边,相互依偎的倾诉;知识分子在一种谨慎的状态下,在城市的街道上舞剑、游走、爬行或呼喊。


关于杨福东的创作仿佛是分裂的,与2000年之前的创作和那些“知识分子”时期(如果有)以及之后的线索,还有那些与“知识分子”或许无关的线索是否可以构成一个整体的关联,也就是找到从开始艺术之路到知识分子最终回归上海《竹林七贤 (五)》以及之后的联系?


这是一个三段式的文本,希望可以找到三个在“他者”眼中的不同的阶段,在那些文字描述、访谈与之相对应的、关联的线索。根据不同知识的线索,找到来自知识系统的对应关系,来自不同知识背景的学者、策划人对杨福东的解读是否存在着某种普遍性?是否这种普遍性在逐渐的遮蔽着我们的眼睛?是否这种普遍性正在提供一种合法性的解读,而让我们逐渐消失了对艺术和知识细枝末节的探究?


放逐之路


尝试将之前的杨福东的作品还原到“知识分子”的系统之前,这些作品或者方式是否提供了另外的线索?


在男性成长过程中要经历某种特殊的仪式来确认从孩童到成人的过程,成人礼成为一个男人融入社会、政治、权利的途径。

时至今日,流传下来的成人礼并不是一整套的典礼,而主要是各种各样的种族、宗教和社会团体中的重要仪式,这些仪式相对来说不那么暴力,不过也往往包括一些伤害自己或他人的行为,如第一次世界大战之前的德军军校学员会用马刀割伤自己的脸颊;黑手党或其他很多帮派都必须进行谋杀才能“入伙”;有些美国军校学员会把金属图钉钉进自己的胸口,以此来证明他们“能行”——无论在原始社会还是在现代社会里,纹身和放血都是宣告在付出了血肉代价后终被团体所接纳。

——P35《从骑士精神到恐怖主义》里奥•布劳迪


1993年作品《陌生人计划》杨福东有三个月不说话,差点被学校开除的杨福东通过这三个月的自我封闭方式完成了他艺术的成人礼。通过书写在手上或者纸上的文字,杨福东和周围的人与朋友、同学沟通,有时候是通过书写,有时候通过写信邮寄给对方。来自身体的书写和叙述,还有根据时间坚持的方式。杨福东正在找到一种体验的方法,是通过来自外部世界回归到内心世界的试炼。


时间上的模糊与身份的模糊,正如在1989年中国现代艺术展唐宋、肖鲁开枪之后的寂静,中国当代艺术正在经历一个从官方再次走向民间的时期,作为’85新潮运动的总结,这让不准掉头的冲动再次伴随着大量艺术家出走(出国)烟消云散。中国在经济发展上却迎来了一个相对稳定的时期,在美院或各大院校的大学生,因为经历了一个颓废期,正在被逐渐消失的斗志和方向感所左右,让一代人迷惑的“该向何处去?”再一次降临。继续学习、留在当地、出国、出家或者结婚都成为了一种命运的选择,作为艺术家呢?在北京郊区的圆明园忍饥挨饿的苟且偷生,却坚持着作为个体的尊严;或者投身于一个庸人的世界,自我消除攻击性和追问世界的勇气?


这是我所关心的临界点,也就是在什么情况下“人”作出了不是很实际(适用)的选择。


在组织这些思考的片断和信息的时候,将时间指向了90年代初期,又一次艺术与社会风暴之后的平静海港,沉闷的空气与无所适从正在消磨着人的意志。


将大的环境植入在针对个人的叙述,无非增加氛围和环境的铺垫。但是在这里却和之后杨福东作品中的某种倾向有关,因为2000年后的中国当代艺术再也没有如此强烈做递进式发展的愿望,部分在重复90年代初期(80年代末)的倾向,部分转而直接面对市场的需求,部分放弃了这短短艺术史上的联系。


从集体中消失的落跑者,逐渐成为2000年后时代的特征,但是中国符号与商品经济的潮流也成为了一种普遍的特征,逐渐构成了当代艺术的主流,谈论经济、权力比谈论情调、感性、知觉、知识来得更加时髦。


90年代杨福东逐渐明确的方向感混合着莫名的情绪,正在告别庸人的世界,登上自我放逐之路。


那种不确定的感觉


从《陌生天堂》到《竹林七贤》,关于模仿的、相似的、神似的感觉。


缓慢黑白的旧时影像中,一双手在画面上绘制传统的中国山水,伴随着琴声古意,画外音:“水墨画的意境是……”

——杨福东《陌生天堂》(2002)


影片的第一部分是黄山游记。一行知识分子模样的年轻人来到黄山。面对秀美奇险的绮丽景色,重峦叠嶂、绿树成荫、云雾缭绕,不禁让人感叹大自然的纯粹与绝美。百余座大小山峰连成一片错落起伏的岩石波浪,湖泊溪水点缀其间,为这份雄伟壮丽平添了几分柔媚。此情此景仿佛只在梦中见过。我很想通过自己的作品与大家分享这种氛围——宁静、绮丽,包含了一些陌生又让人隐隐感到些许不安的元素,正如同梦境一样。

——杨福东《竹林七贤》ART FORUM 2003


《陌生天堂》开篇讲述水墨画的意境,《竹林七贤(一)》则展示来自不同地方的七个年轻人的黄山情境。还有杨福东经常提到的模仿纪录片、模仿科教片、模仿……模仿为我们提供了一个又一个不确定的影像残留与记忆的盲点,那些曾经有过的范式,曾经出现的场景,曾经擦肩而过的感觉。


凝练的时间与那些似动非动的身体、画外音与熟悉的记忆空间与黑白的影像,共同构成了杨福东的作品主体。也有学者称杨福东作品中充满了感性的成分,单纯的、似是而非的场景,往往可以让人触景生情的那种徘徊的情绪,如同时空旅行瞬间的似曾相识。


如徐霞客或陶渊明的游记,徐霞客是一个从政治人物到游历者,而陶渊明的《桃花源记》则在描述一番之后,终以不可得而收尾。这多少提供了关于知识残留的佐证,一个是对徐霞客行为的浪漫想像,而另一个则是对美好之不可得的怅然,全部来自回忆中的那些似曾相识的片断,构筑的却不是实事或者正确的线索,而时间也往往是交错的。这也许给本来就云里雾里的那种感觉一些经验,本来也无法言之凿凿。


来自作品的时间感,经常让人感觉沉闷和乏味,往往是一种类似长镜头的感受弥漫开来、没头没尾,有的是横向展开的多重的视角,仿佛翻开了折页的书,恻然的、隐秘的、缓慢的打开那些诗句。


那些被设置的场景,因为时间的缘故——被凝固在画面上。


《陌生天堂》的开始的意境和后来出现的知识分子内心的挣扎仿佛有着某种联系,《竹林七贤》中人物交错的画面仿佛在观者内心构筑着某种联系。那些因为时间或者空间的似曾相识,如同米兰•昆德拉小说里的那些故事与人,那种希望时间凝固在一个平面上的空间感都为杨福东的作品提供了来自知识分子的线索,但又不完全。那种不确定的感觉无法被描述或者归类,正如同杨福东作品中出现的动态影片、录像或是图片,都可以被看成是一个作品的多个延伸的片断,是断章取义也可有可无。


知识分子


罗恩·艾尔曼(Ron Eyerman)提出的,把脑力劳动者与知识分子区分开来是非常重要的,因为知识分子这一身份“不是产生于与社会地位相关的兴趣,而是其他方面的兴趣“。定义知识分子的不是他们做什么工作,而是他们的行为方式,他们看待自己的方式,以及他们所维护的价值。

—— 弗兰克·富里迪《知识分子都到哪里去了》


从不确定的感觉到知识分子这个逐渐在杨福东创作中明晰起来的“身份”,杨福东逐渐通过一个漫长的过程和感知之后,开始明确那些“身份”所呈现的某种自我的投射。


……从学院的角度讨论之后,我要回到杨福东的主题之一:对现代中国青年知识分子境遇的关注。从这样一种上下关联的视角,很值得来看一看杨福东第一部电影里所用的中文术语。在一个与人疏远的天堂里,有个他称之为小文人的人物,曾受过教育的年轻人,半个学者,他是那个特殊人群中的一分子,并没有什么惊天动地的业绩,也不可能创造出什么杰作。

—— Elisabeth Slavkoff 2005


与杨福东一次谈话中,他谈及曾经创作《陌生天堂》的困境和后来通过自己劳动赚到工资时逐渐开始理解自身的过程有关。这些自述型的创作一直离不开杨福东的成长空间,当然这个成长的过程是经历了很多不确定之后逐渐明确的自信。知识分子在杨福东的作品中,可以被理解为其自述、自传式的阐释,更多的是杨福东所感知世界所提供的个体的价值观。关于价值观经常会涉及到当代艺术创作的根源问题,也许杨福东是幸运的,因为他的价值观一直就在为其作品提供着脉络。他后来创作中提到的自由度、感觉等等这些关键词,都可以被看做是他在场的证明,看杨福东的作品,更像是阅读杨福东,与他的谈话过程也像极了作品,他的声音总是虚无缥缈最后远离了麦克风。


Elisabeth Slavkoff还有很多人都谈及杨福东对知识分子或者其他什么社会实景的关注,这却勾起了我的一些疑问。杨福东自述的知识分子和“他者”眼中的知识分子在杨福东看来是两个不同视角下的文化“身份”。我想在很多方面这两个不同视角下的“知识分子”身份显然被混淆了。杨福东那些自我投射型的人物在其作品中所呈现的是带有理想主义特征的知识分子(有只是的青年人)阶段。


很难想像杨福东是如何冷静和审慎的处理这些来自画面、独白、场景的安排,正处在一个完全的外部世界的创造中。而那些如同日记和词的只言片语,有着特别的情感联系。或者倾向于来自童年或是青年成长中的烦恼,或是来自青年在面对社会压力时所呈现出的焦虑,舒缓的环境与缓慢的动作,还有那些大胆的裸露,以艺术之名的知识分子,更像是来自内心深处的愿望,但却恰恰不是介入外部世界的真实景观。这在近期杨福东创作的《青·麒麟》和《雀村往东》中,这些知识分子的臆想仿佛完全消失了。


布尔迪厄与格雷厄姆都承认,知识分子和艺术家最终都不得不创造那些对社会有更大价值的思想和作品。不过他们并不是在外部压力的要求下,或者作为对外部压力的回应而创作的,而是通过内部的动力和外部的特定文化场的相互作用而创造的。

—— 弗兰克·富里迪《知识分子都到哪里去了》


我并不清楚杨福东的作品与创作是否可以对社会更有价值,布尔迪厄和格雷厄姆所认为的不在外部压力的要求,在今天的社会情况里尤其困难,因为这些困难更加隐蔽和难以判定其威胁,它们具有来自商业的、艺术系统的、甚至是来自友情之间的某种暗示。


之后


2008年作品《青·麒麟》被描述成一个重要艺术家的转型总是令人期待的,特别是杨福东这样一个个人风格极为强烈,对品味坚持得近乎苛刻的实验电影作者。《青·麒麟》放弃了对新的都市情景下的江南小文人情怀的叙事描述,转向一种北方式的宏大粗悍的场景。视角由游走变为凝视,趣味由雅皮转向底层社会的粗粝,而悲悯的情怀一以贯之。

——南方周末2008文化原创榜艺术提名


看到这些总让人揶揄的段落,就总忍不住想知道是否杨福东是如此公共的艺术家,以及其中提及的江南小文人情结是否出现在了杨福东的作品之中呢?杨福东经常提到他自己书读的不好,记忆力不行,经常把一些应该记住的忘记了,尤其是那些关于文化的、深刻的关键词。是不是故意的遗忘?与魏晋时期七贤的放浪形骸,狂言乱行有关?杨福东并非是细密地传递知识的艺术家,他所能够尝试的,是在这个如此规矩、清晰、明确的环境中提供一种模糊的态度。


如果我们将杨福东的创作方式按照艺术、电影这样的二分法来解释,那么作为剧照和摄影之间的区域将如何确认?如果我们还可以用那些已知的通过描述无法描述的现实感受时的失措感来试图了解杨福东的作品……


北冥有鱼,其名为鲲。鲲之大,不知其几千里也。化而为鸟,其名为鹏。鹏之背,不知其几千里也。怒而飞,其翼若垂天之云。是鸟也 ,海运则将徙于南冥。南冥者,天池也。

——《庄子·内篇·逍遥游第一》


如果可以解释这篇文字的含义,多少可以理解我的指涉。如桃花源之终究不可得,在这里我所能做的不过是通过已经成为外在的“物”(作品)来评点那些已知的线索,回望烟云缥缈处,却总是不清来路。



*此文成文之时,恰逢展览将近,之前写就的关于杨福东的认识可以在这次的写作中有所延伸,要感谢Molly Nesbit、Elisabeth Philips-Slavkoff和张亚璇三位女士为杨福东所做的访谈,可谓无微不至。尤其是 Elisabeth Philips-Slavkoff女士常年对中国知识分子的研究和调查,让她的工作特别与众不同。此文和访谈构成了对展览、作品、艺术家思想的几个步骤的补充。

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