內幕:画廊2.0
发起人:猴面包树  回复数:0   浏览数:197   最后更新:2018/04/13 13:34:58 by 猴面包树
[楼主] 猴面包树 2018-04-13 13:34:58

来源:燃点


內幕 Insider

欢迎观看我们第一期“内幕”。由DSL收藏支持的“内幕”探讨了艺术界网络和技术的发展,这是DSL念咒的基础。

在这一期,艾墨思探讨了上海仁庐空间正在探索的运作画廊系统的新方法。即将推出的一期着眼于区块链技术、艺术巴塞尔都市、社交网络和虚拟现实。

新的技术承诺对艺术世界的运作方式进行变革——扰乱了业已建立的方式。但不是所有承诺都会兑现。那么,当我们都该好奇新的技术之时,也要持怀疑的态度。我们期待给你带来更多的内幕消息。

画廊2.0

最近,似乎不管你把目光投向何处,都能看到有关画廊系统的抱怨。纽约在过去的数年间一直都在讨论“中型画廊面临左右夹攻”的现象——但无济于事。在那些重磅画廊身上,像是大卫卓纳、豪瑟沃斯、高古轩等等,抹一些不良的条件成功的可能性很小。用最简洁的方式总结的话,这就是一种潜在的变动状态,而其中有太多(来路不明的钱) 金钱在寻找在针对较为成熟市场的审查之外的安全投资。正如Georgina Adams称这一小部分漂浮在全球艺术生产大洋之尖的艺术家们为“利润极好的艺术家(very bankable artists)”那样,他们吸纳的比名流投入到艺术界的资金还要多。由于运营成本高涨(如果画廊希望生存,参与全球性艺术博览会几乎是强制性的),中型画廊不仅经历了金融危机,而且还有一种更加危及生存的威胁——那些所谓的巨头画廊常常会挖走他们最重要的艺术家。这尤其让人伤心,因为许多中型画廊在为他们的艺术家建立起职业生涯上投入巨大,常常花费好几十年,却最终看到他们被更大一些的画廊吸引过去,因为那些画廊可以为艺术家们提供艺术世界中的进阶入场资格。这实质上意味着,过去由利奥·卡斯特里(Leo Castelli)成功创立起来的画廊模式视艺术家为他们最重要的客户。艺术家是必须经过培养的,他们的职业需要发展并且他们的作品要能够在世界范围内重要的收藏和美术馆范围有传播——这种模式已经终结了,艺术家失去了权力。在今天,如果艺术家长期与同一个画廊捆绑在一起并不会收获什么好处,他们也不会因此进入艺术史。

挖掘展望雕塑用火山石(图片提供Rén Space)

在纽约,人们现在都谈论说高古轩模式已经替代了卡斯特里模式。这是什么意思呢?现在画廊最重要的客户,是那些在第一梯队的画廊里为购买最容易收藏(也能说最赚利润的)的艺术而愿意花大钱的人。几乎是一种接近神话的方式——这年头,一个巨头画廊触碰过的所有东西都会变成金子。诸如大卫·卓纳这样的画廊给人以一种可观回报的希望:例如,他以高价出售作品的艺术家仍旧有上升的空间,这仅仅是因为他在展示他们。有钱人会抢购这些作品,因为他们知道在不久的将来他们就能因此牟利。所以艺术家不再是能够决定艺术中具体发展演进的人了。是收藏家和画廊们在经营着他们自己的欲望。

这造就了一个自上而下的市场的局面,随之而来的变动状态将所有关注点都转移到了艺术世界食物链的顶端,培养年轻新兴艺术家们的沃土则倍受饥饿贫瘠的困扰。要是有人想更多地了解这些——Llucià Homs创立了“谈话画廊(Talking Galleries)”,是谈论艺术市场中各种发展的最重要的平台之一。许多相关事务中最具启发性的讨论都在这个网站上有存档。然而,国际艺术经理人和画廊的大多数声明都带有一种奇怪的无助感。我们可以将这归因于大多数画廊工作以此作为依据的一种不成文的道德规范,并且这是由巴塞尔艺博会(Art Basel)这个艺术市场中最重要的机构之一的执行所造成的。对实体画廊以及艺术家代理这两点的坚持,是西方画廊模式的两根支柱——而这两点都越来越多地遭受到了来自自由职业艺术咨询工作者的冲击,他们用网络就可以为世界各地的客户服务。

展望火山石雕塑之一(图片提供Rén Space)

有趣的是,巴塞尔的总监Marc Spiegler一直很坚定地警告画廊,那些颠覆性的模式正在威胁传统的画廊体系。当然了,他也一直在谈论人人都喜欢的艺术评论人Stefan Simchowitz,后者认为艺术世界的情形已经成熟到要面临冲击的毁坏了。“有太多的画廊和太多的支配了。我决定,在工作室这个层级对艺术家进行经济资助将会是我的事业。我倾向于用经济资助来换取作品。我会问艺术家们他们的幻想是什么。我资助他们而通常他们最后都会做出很棒的东西。但是之后我就不得不和他们的画廊来回协商复杂的买卖,而画廊一般都不喜欢这些。”他对《洛杉矶杂志(Los Angeles Magazine)》这样说。

这就很有意思了——画廊不得不投入他们大部分的努力和资源以进入艺术界的更高层级,而之后又不会也不能为他们的艺术家提供足够的资源来创造出更引人注目的艺术——他们会发现自己还受到了来自另一个角度的压力——藏家/投资人也开始对画廊收成进行瓜分了。不过艺术家们喜欢啊!他们会沉醉于这些无处不在的关注和机遇之中。

余友涵与“跳龙门” 2016 (图片提供Rén Space)

中国的情况又如何呢?画廊系统远不如西方这般发达——无论这是好是坏。经过了几年的黄金时代之后,中国当代艺术的市场在拍卖市场泡沫破碎之后已经崩溃了。起初,似乎中国艺术家们相较他们西方的同行而言,对于自己作品市场的塑造会拥有更多的权力。一个艺术家在同一座城市的三个不同画廊里都同时有展出,这样的事并不罕见。每当出现一个炙手可热的艺术家,就会有无数人都想要来分一杯羹。当然了,艺术家会沉迷于像这样的时刻,但到了第二年就会意识到,聚光灯下已经换了人。从更结构化的角度来看:在中国,艺术家、画廊和藏家之间的彼此联结并不是以同样的长期承诺为特征的——当然也有例外,有那么几个高度专业化的画廊在中国当代艺术运动的早期就开始了。但即便如此,也没有类似毕加索-亨利·卡恩韦勒(Daniel-Henry Kahnweiler)这种紧密的能将两人都推入艺术史的关系。但还是有一些不错的“自我成长(self-propelled)”型的艺术家们,他们为自己建立起了强有力的支持系统(“关系网”),这让他们可以“几乎”免疫于外面的艺术市场,这种方式可能放在西方是无法想象的。将之称为以艺术家为核心的模式,是极为投机的,而且是否这种方法能使艺术家在艺术史中得到较为持久的地位也是不清楚的(问题的一部分在于中国的各种美术馆的现象,但这又是另外一个话题了)。

然而无可争辩的是,中国少数几位艺术家的力量超越了他们与画廊的联盟,无论好坏这都为画廊领域里另一种颠覆性的商业主张敞开了大门。

余友涵,“再生的1987壁画” 1-3 在余德耀美术馆,上海,上海星空II,2017-2018(图片提供Rén Space)

在过去四年里,上海仁庐的创始人Jung Lee选择了一条有趣的自上而下/自下而上的路径,这种方式始于艺术生产的层面。一份早先的委任作品说明是这么写的:“仁庐旨在检验并挑战当下艺术生态系统中已经被接受了的范式,包括艺术的生产、散布和消费。我们相信当下的模式在[科学与技术变革的]转型期中不再能提供最佳的策略。我们试图成为艺术家们的催化剂,我们不断地扩展并重新定义艺术家、制作者、收藏者和公众之间协同合作的参数。”

与Simchowitz类似,Jung Lee认为重要的是支持艺术家的创作,但与前者巨大的差别在于,他与经验丰富的艺术家共同合作,直接挑战他们作品的生产价值。他可以做到这一点是因为亚洲独特的氛围,这里有着对物质性的强烈敏感以及艺术鉴赏(connoisseurship)这种长久以来的传统,这些放到包括大部分欧洲地区的西方文明中可能会让人感到惭愧。

曾梵志,“无题”,2015,画布外|挂毯(图片提供Rén Space)

比如,我们可以看一看仁庐与余友涵一起制作的精美的纸质马赛克作品,在去年艺术博览会期间展出于上海的余德耀美术馆。作品由三套五张面板的手工纸质马赛克构成——它们出自日本的匠人之手,余友涵在那里花费了不少时间与他们合作,艺术家最初为其母校创作了一件玻璃马赛克的作品,但后来在大学校园扩建的过程中作品遭到了破坏。正如这件纸质马赛克作品的标题《再生1987壁画(New Life)》所示,它是之前那个公共艺术项目的一种“转世”。作品有着抽象的图像,像是在高度抽象指纹图案的培养皿中混合而成的标本——很难解释清楚。作品按照原来那件公共艺术作品的比例制作,四个面板每一个的尺寸为465乘160厘米,并且由纸浆和天然颜料制成每一个小的纸片像素。其结果是一个令人惊叹的画面——脆弱,但可以承受岁月的打磨。

另一个例子是一件艺术家展望最近完成的雕塑——由火山巨石做成的大于真人的贾科梅蒂式的人物。作品花费了一年才最终完成,因为其构成上的技术难点:火山石由极其不平整的物质形成,它是由非常坚硬和非常脆弱的物质共同混合在一起的。这个人物雕塑使用最新的3D输出技术进行雕琢,要用到不同的布线位阵列在巨石上雕凿图形来最终完成。

人们可以认为这样一种杰作的制作方式对于画廊的模式而言是一种潜在的破坏。像张培力、曾梵志等艺术家已经与仁庐的Jung Lee互相合作来创作超越他们惯常艺术实践的作品了,他们向挂毯和其他“精湛的技艺”形式进行探索冒险——而所有的作品都非常具有收藏价值。在这种实践方式中有一点非常引人注目,它似乎将艺术从一种商品化了的生产模式提升到了一种能够创造出更高阶的艺术品鉴的过程。非常有意思的是,如果这种方法取得成功,那么它离文艺复兴时期的“赞助型艺术家(patron-artist)”的样貌并不遥远,其中一些极其成熟的艺术赞助人会挑战“他们的”艺术家,让他们在艺术中实现最终极的卓越,以此在与其他城市的同辈艺术家们的竞争中保持优势。

比如,我们可以看一看仁庐与余友涵一起制作的精美的纸质马赛克作品,在去年艺术博览会期间展出于上海的余德耀美术馆。作品由三套五张面板的手工纸质马赛克构成——它们出自日本的匠人之手,余友涵在那里花费了不少时间与他们合作,艺术家最初为其母校创作了一件玻璃马赛克的作品,但后来在大学校园扩建的过程中作品遭到了破坏。正如这件纸质马赛克作品的标题《再生1987壁画(New Life)》所示,它是之前那个公共艺术项目的一种“转世”。作品有着抽象的图像,像是在高度抽象指纹图案的培养皿中混合而成的标本——很难解释清楚。作品按照原来那件公共艺术作品的比例制作,四个面板每一个的尺寸为465乘160厘米,并且由纸浆和天然颜料制成每一个小的纸片像素。其结果是一个令人惊叹的画面——脆弱,但可以承受岁月的打磨。

另一个例子是一件艺术家展望最近完成的雕塑——由火山巨石做成的大于真人的贾科梅蒂式的人物。作品花费了一年才最终完成,因为其构成上的技术难点:火山石由极其不平整的物质形成,它是由非常坚硬和非常脆弱的物质共同混合在一起的。这个人物雕塑使用最新的3D输出技术进行雕琢,要用到不同的布线位阵列在巨石上雕凿图形来最终完成。

人们可以认为这样一种杰作的制作方式对于画廊的模式而言是一种潜在的破坏。像张培力、曾梵志等艺术家已经与仁庐的Jung Lee互相合作来创作超越他们惯常艺术实践的作品了,他们向挂毯和其他“精湛的技艺”形式进行探索冒险——而所有的作品都非常具有收藏价值。在这种实践方式中有一点非常引人注目,它似乎将艺术从一种商品化了的生产模式提升到了一种能够创造出更高阶的艺术品鉴的过程。非常有意思的是,如果这种方法取得成功,那么它离文艺复兴时期的“赞助型艺术家(patron-artist)”的样貌并不遥远,其中一些极其成熟的艺术赞助人会挑战“他们的”艺术家,让他们在艺术中实现最终极的卓越,以此在与其他城市的同辈艺术家们的竞争中保持优势。

陆扬,癌宝宝(视频)在Art Central Hong Kong 2018仁庐展位

陆扬,细胞椅子(装置)在Art Central Hong Kong 2018仁庐展位

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