访谈 | 对于乔治·康多作品之极限视野的探索
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[楼主] clclcl 2018-04-11 21:01:00

来源:燃点


文 / 墨虎恺

译 / 房小然


三月末,乔治·康多在香港的首个个展“Expanded Portrait Compositions”于香港海事博物馆(Maritime Museum)开幕。


这场由Sprüth Magers画廊和Skarstedt画廊共同策划的展览展出了这位当今最有影响力的在世艺术家的重要新作。燃点的墨虎恺与乔治·康多聊了聊此次展览、巴斯奎特(Basquiat)以及同画作一起坠梯的事情。乔治·康多的重要雕塑作品将于香港巴塞尔艺博会的阿尔敏·莱希画廊亮相。


墨虎恺:你计划在香港办一场展览对吗?


乔治·康多: 没错。


墨虎恺: 关于这事,你现在进行的如何呢?


乔治·康多: 老实说,这件活计我做得很愉快。我全心所系,在于将一些布面的人物画,以及一些基于人类形体的抽象作品 … 为一场将在香港举行的展览而工作是一种有趣的探索和期望,不仅仅只是“让我们为一场艺博会弄点玩意儿”这样简单。


墨虎恺: 这是你首次来华展出么?

莫妮卡•斯普鲁斯,乔治·康多,在展览“Bilder-Zeichnungen”中,Monika Sprüth Galerie,科隆,1984© Sprüth Magers


乔治·康多: 是的。多年前,当佩斯北京在2008年刚开的时候,我送展了一些作品,但这次是我在中国的首场真正意义上的个展。


墨虎恺: (笑)哈,这个说法不错!我知道你准备创作一些具象作品和一些抽象作品,并且我才读到,你不认为有这么一回事。抽象和具象,事实上都是一码事。


乔治·康多: 一点没错,就是这么回事。在我看来,从一个我们说的哲学的视角而言,在画面上,抽象形象和具象形象,基本上表达的都是人类头脑中的一些映像,而非反映它们被认为所表达的任何事物。我不认为它们之间有什么分别,我也不认为关于具象或抽象绘画的批判性论述真能简明地解释它们两者间显而易见的相似性。我觉得,这就像是一种简单化了的叙事法,好像所谓抽象就是纯粹的抽象。然而,没有什么东西本身是抽象的,只有当我们把它从现实中或者从某种可知的形式中抽取提炼出来,抽象才能存在。否则的话,就事实层面言,并不存在着一种抽象性,只存在着事物而已。


墨虎恺:术语的存在,使得你能言说,而真与假,抽象与具象,就是这样的术语。究其根本,这些都是人造的术语。我们使用它们,因为我们要用语言来进行自我表达。


乔治·康多: 好吧,是这么回事,但是语言自身可以发展提升,以便用更简明的方式进一步地阐述事物,举例来说,当它涉及解译某特定对象的存在或其存在之外观的时候,便会如此。比如说,一幅莫迪里阿尼(Modigliani)的肖像画,最初是有一个人坐在那里,如今则只留下了对那个人的抽象表述,在这个意义上,我们是面对着存有的外观,抑或是面对着存有的表述呢?这是什么?这是从艺术家到画布的传送,通过这一传统,他以自己的表达取代了原有的物件。我认为,艺术家对于现实的感知与现实自身之间的转换,是艺术中非常令人兴奋的部分。更不消说,一幅画就其自身而言,并不是一个人。


墨虎恺: 我觉得,这正是我们近来所见画作中多有迷失之处。那里已经有了太多泛化的抽象性。这是诸多观念的混合。在立体主义看来,要点不在于如何画一幅画,而是你如何看一幅画。


乔治·康多:是的,还有一点就是你如何将物件作为画作来看待。另外,当你说起立体主义,这就是我们仅仅围着一张台子绕圈能观察到事物的方式。不过,当你处理一个冻结的形象——也就是一个绘画平面——时,形象只能存在于画面之上,但你若在观察的同时围绕被观察的物件移动,则能从不同的角度去看这个形象。说起心理立体主义,我们可以在一个单独的画像中同时探寻种种不同的冲突、对比、协同,或曰心智的各种情感境界。换言之,你所观察的对象,两周前经历了一场心理崩溃,两周后则遇到了他们人生最快乐的日子,而你则同时洞见之。这些特定情感间的时差未必需要存在于你观察的当下那一刻。


我们也必须考虑到观众。为了充分地理解一幅画作,你必须站在观众的立场上去阐释…倘若你走向那些盯着蒙娜丽莎看的人,问他们看见了什么,十个不同的人的回答可能是一致的,这种一致性来自他们之前的阅读,“凝视蒙娜丽莎的微笑,并尝试解读它”。他们有可能告诉你一些来自先入为主的概念的东西,不过,当你真正深入探掘他们的心灵,真正试图找出他们之所见,那么他们可能在心中看见比一副自传式素描更多的内容,并且在位际层面上寻求超越之道。


换言之,他们所看的,是一些自己未必需要想对之加以个人阐述的东西,绝非一种见过它的体验,但事实上,面对一个好的艺术作品,你在注视它的时候,其实从中看见了你自己。当你看着一个伟大的艺术品,不知不觉间,你看见了自己。然而,这种情形,是人们常常羞于面对的。你在一个抽象或具象的作品中看见你自己。甚至在一个风景中,你也能看见你自己。你面对美景,便设想自己置身其间,于是就在景色中看见了自己。你看着一幅莫奈的画,便发现自己走向画中的场景,立于荫中,注视花朵。你明白我的意思么?


墨虎恺:那么,设想一下那些看着你作品的人们,他们有何感受!


乔治·康多: 是啊,我确实如此设想!我认为他们看见了他们自己;他们看见了神经衰弱的自己(笑)。


墨虎恺: 人们影射于其所见,这是他们的感通之道,通过这种途径,他们将自身与其所见联系起来。这是最为质朴的,非常非常人性化的,直截了当的情感。不过与之同时,你也为这人设了框架,你在不经意间攫获了他们,并且说:“便是如此,这就是你!”


乔治·康多:诚然——这就是你!也是我们大家!


墨虎恺:当你创作的时候,自然就有一个创作的进程,而这个进程是随着时间的流逝而变化的。也许一开始,你有一个清楚的概念,知道自己要做什么,不过在随后的过程中,整个思维跟着演进,你加以关注,可以发现它的变易。比如当你面对《猫面尼(Cat Faced Nun)》 (2010)这样的作品时,在某个特定的点上,猫就出现了,几乎就好像你刚刚使劲将其淘涣出来似的。又如毕加索与格特鲁德·斯泰因见面时,他看着她说:“我不能再看见你了?”

乔治·康多,《猫面尼》,布面丙烯和油画,183 x 152 cm, © Sprüth Magers


坠梯


墨虎恺:你如今是否也正处于转型中呢?因为我一度关注你的《银行街之末(The End of Bank Street)》 (2016)。


乔治·康多: (笑)《银行街之末》的由来是这样的,我曾经住在西村的银行街,而这幅画是我在那个地方画的最后一件画作。这件作品是粗率地匆匆完成的,因为那时我在上楼梯的时候鞋子从脚上滑落,导致我脸朝下摔了下去,最终落得进入监护病房的结果。我摔得鼻青眼黑,当时我想:“糟啦,一定是有地方摔折了,弄碎了。”不过事实上并没有。我出院以后,还是好好的。只不过看起来像是刚打完拳击赛。


(墨虎恺: 乔治·康多的多灾多难已经到了令人惊奇的地步,要么是意外事故,要么是得病,坠梯事件是一个例子,在柏林患上军团菌病是另一个例子。你们读下去就知道了。)


在银行街,一切都开始变得糟糕起来。那时候在楼上搁着一件我在除夕之夜画的双联画。因缘际会,我正好在一个酒吧外面,而画中的这些人物就是当时在酒吧里的那些位,他们全都嚷嚷说:“我们要去你家,我们都想被你画进你的画里。”于是我就把那天晚上遇到的这些半疯不癫之辈全都画到了画里头。然后,大约凌晨两点,我把他们全都赶出家门,说:“行了,我要睡觉了。”


坠梯事件后一周,我来到楼上,发现这幅画快要掉到楼下去了。其画面犹如车祸现场,我当时把画室里有的各种材料都一股脑儿用了上去,形成具象之抽象形象,使其不失为一幅佳作。我当时知道自己要搬走,而这是我在那个地方的最后一幅画。这是我在银行街两年租房生涯的结尾,好一个结局啊!我必须说,我很高兴这段时期终于过去了。


墨虎恺:你是否觉得自己正转向一个新的方向?这并不是一件易事,尤其是对于一个能从艺术史的诸多画家中改写、吸收、攘取,并最终化之为己物的人而言。


乔治·康多: 你要这么看:如果身为一个艺术家,为艺术所吸引,并且热爱艺术,而不仅仅是去大都会艺术博物馆或者普拉多美术馆参加一下展会,然后这么一个艺术家第一次去到普拉多的委拉斯开兹展厅,回来之后,那一切并没有给他留下多么强烈的印象,以至于将之表现在自己的画作中,那说明什么呢?要么说明他错过了那些东西,要么说明那些东西对他而言不够醒目。


就我而言,那给我留下了极其深刻的印象。这印象挥之不去,常常让我思索:“啊呀呀!他是怎么做到的?他是怎么创作的?他是怎么调控自己的调色板,以至于用四五种颜料就能创造出这么多不同的色调、色彩和阴影?”在一个真正的大师那里,可看可学的东西太多了。然后我就回家,想要画些什么。我未必要采用与所看画作相同的题材。我要做的是,把所看见的绘画技巧的精密信息用于自己的作品内容中去。这么做,在某种程度上,你叠加了那件艺术品的外貌。你简单地借鉴了某物的外表但非实际的外表。你再造了事物的外观,使其不在囿于本身之所似。


换句话说,我可以从戈雅(1746-1828)的黑色系绘画中吸取很多东西,不过我打算将这些信息化入自己的题材。这是很明显可见的,不但我是这样,很多我喜欢的画家也是如此,你可以感受到这一点。当我欣赏塞尚(1839-1906)的作品时,能很明显地看出,他受到夏尔丹(1699-1779)静物画的影响有多深。而塞尚的高明之处在于,一方面他始终保持着夏尔丹及其静物画在自己作品中的影子,一方面又游刃有余地避免成为一个夏尔丹画作的仿制者。另一个例子是毕加索深受伦勃朗的影响,另外还有土鲁斯·劳特累克、克拉纳赫(1472-1553)也深深地影响了他。德加画作中的青楼场景对他的影响是压倒性的。影响了他的作品有诸如《宫娥》(1656)和《草地上的午餐》(1863)等。他借鉴了这一切,抽丝剥茧,粉碎重组,以之创造出切合它们主题的新东西。他的做法是,沿用借鉴对象的原有主题,但以自己的方式再创作。


而我的做法则是不再沿用原主题。我只是吸取原作创作过程中的技巧信息。这是我的作品和毕加索作品之间的不同。我不会真的也去画一幅自己的《草地上的午餐》。如果我画类似的东西,大概就会简简单单地将其命名为“花园里的一些人像”之类的。


黑色是以蓝黑二色组合来绘制的,并且还加上棕黑二色的混合,这样就可以形成一种不同寻常的深邃感,这正是弗兰斯·哈尔斯(1582-1666)会采用的技法。你猛然领悟到,马奈对黑色的运用,很有可能习自哈尔斯,而委拉斯开兹的黑色技法则很明显地也被马奈学到了,这种使用黑色的技法被融会贯通,用在他们各自的画作中。

乔治·康多, 《银行街之末》,油画颜料棒、金属颜料、亚麻画布,182.9×248.8 cm,双联画, 2016,© Sprüth Magers


让·米切尔·巴斯奎特和约翰·柯川


墨虎恺: 如今还在创作的艺术家中,我很难找到能与你相提并论的人。在你自己的创作方向上,你获得了完全的爆发。你是否觉得在你周围,有一些艺术家虽然理念相异,却有类似的方法呢?我想值得一提的是巴斯奎特(1960-1988),他也正好是你的朋友。


乔治·康多: 是的。说到让·米切尔的作品,他显然非常熟悉德·库宁,了解塞·托姆布雷(1928-2011),也稔熟于毕加索的原始主义绘画,且吸取非洲雕刻的元素,将这一切汇融到西方哲学式的画作中。他确实意识到这一切。然后他将这一切组合起来,诉诸以低级艺术或曰街头艺术所弃之物,将之提升到了一个新的水准。他常用这些画家的风格进行即兴创作,因为他非常喜爱查利·帕克,非常喜欢爵士乐——他即兴创作的方式类似爵士乐手在他们音乐中对流行话题的即兴运用。他们可以唱一个“标准版”,就如约翰·柯川唱《我的最爱》那样,那是罗杰斯和哈默斯坦所作的一首歌。


当你将之置于约翰·柯川(1926-1967)之手,原本的主题还是可以辨识的,但随即出现的是全然即兴的抽象表演了。他在1961年或1962年演过这个,那是他的这个曲子首次被录制之时,此后,他在他余生的每一场演出中都唱这一首。让·米切尔使用这一语言,并且以此语言即兴发挥,却创作出属于自己的主题。他使用不同语言,却将他们用于自己的主题,这一点与我很相似。这在某种程度上,是对柯川风格的反转,因为他的即兴发挥,建立在某个大家共知的话题之上,与之相反,我和巴斯奎特所做的则是创造出我们自己的主题,然后将所有这些种种不同的视觉语言用作我们的即兴表演。


乔治·康多: 提出巴斯奎特是很自然的,因为他做了那么多不同的事情。我在旧时大师的余荫下工作,我从每一个自己喜欢的大师那里取己所需,然后将之重组为全新的形象。他则从现代主义和抽象派的历史中取出自己所需的部分,将之组合为具象的形式,以之表现他生命的自传,例如《好莱坞非洲人》(1983)。

我记得他于1981年在洛杉矶开画展时候所作的作品。那时候我正巧在那边,我记得拉姆艾尔兹(1960-2010),毒药(托里克·阿布莱克,1965年生)以及其他一些人,他们都出现在了这幅画作上,当时我们都在洛杉矶,而且我们都和好莱坞电影业没任何关系,所以我们当时的情形就好像是:“我们在这儿到底干什么?”除了埃德·拉斯查(1937年生)之外,那儿真没多少艺术场景。当然,自那以后,那里持续地发展起来了。


乔治·康多: 我去巴黎的时候,是个走投无路的人。当巴斯奎特在巴黎生活时,我们在某种程度上都是流离失所者。我想,无处可去的境地可以让你活出更多的自我。当你脱离了你在纽约所属的圈子,你就成了一个个体,而非某个群体的一员。做这么一个个体,可能是痛苦的,在他的情况中就是如此,因为当时的流行中存在着相当强的种族主义成分,当他不在纽约的期间,人们压根不知道他是个艺术明星,只不过觉得他是个败类。这实在糟糕,人们面对他,无法意识到他是个伟大的艺术家,仅仅因为他是个黑人。


这是让他精神消沉的原因之一,并且使他渐渐陷入那种求助于毒品或者其他什么东西来杀死自己的境地。幸运的是,他打破了文化的分歧,成为了第一个真正意义上的黑人艺术超星。当然,与之同时代还有其他许多伟大的艺术家在创作,例如大卫·哈蒙斯,不过不为人们所知。巴斯奎特是他们中的佼佼者。他就好比是绘画界的吉米·亨德里克斯,因为当时他的整个观众群体几乎都是白人。

乔治·康多,《伟大的精神分裂》, 油画颜料,亚麻画布,150×200 cm,双联画,2016,© Sprüth Magers


令人困扰的瓜塔里


墨虎恺: 我读过许多关于你的访谈和文章,其中我最喜欢的一篇出自费利克斯•瓜塔里。它常常不是直来直往地说事,而是营造一种不确定性,让人挂怀不已。与之同时,他也谈及住在你工作室楼下的感受,以及你如何夜半踟蹰,与画布战斗,驯服它们。


乔治·康多: 当你听见某个事物被创作,你所获得的是一个听觉经验,你不知道什么东西被创作出来了,你也看不见什么东西被创作出来了,你只是听见有东西被创作出来而已。不幸的是,瓜塔里就属于这种情况。我一直问他,我说:“费利克斯,我在楼上那样子干活会干扰到你么?”他回答说:“不不不,我只是希望能上来看看你究竟在做些什么。”那段时间中,我们可以一直呆在一起,我会下楼到他的地方,他也会上楼来看我。他自己家中也有许多有趣的艺术品。他有许多安托南·阿尔托(1870-1952)的画作,此前他刚写完那部关于精神分裂的大部头著作,那是他和吉尔·德勒兹合着的。然后他把关注点转向了艺术,他很棒的一点是能够理解在变量的狂乱中创造出常量的理念。“一种被条理化了的混沌”,我想他是这么表述这种情形的。今天我们所居的世界正处于另一种混沌境界中,另一种混沌的风暴正在进行着。在这个暴风的风眼中,存在着某种恒定,而这种恒定未必是消极的,毋宁说,它可能是积极的。


墨虎恺: 稍等,如今白宫的主人看起来倒像是从你的画中逃出来的人物呢!


乔治·康多: 是啊,那一定是某种突变物种!我只是不知道这些变异品种是不是会持续他们的异变,一直变到化为乌有为止,正如每个人所希望的那样。


反猎


墨虎恺: 让我们更为尖锐地继续下去,你的许多画作,它们看上去非常造作,它们有一种戏剧化的样貌。画中的人像站在前面,而他背后则通常是一种非常中性化的背景。他们可能看起来像是站在一个舞台上或者地板上,或是其它类似的东西上。你虽然营造了空间感,但他们通常只是飘浮在这个非常中性化的背景之上,而不是处在一个叙事性的背景之中。你这么做有什么特殊的理由么?


乔治·康多: 当一幅画处于中性化的空间包围之中,从光线方面来说,有一种明暗的调式——假定我们在处理人像——从脸部受光的部分到脸部阴暗的部分,你会注意到其背景以相反的方式与之映衬。在脸的光明部分,背景就要暗些,而脸的阴暗部分,背景则要亮些。这种方式是伦勃朗或弗兰斯·哈尔斯或者其他肖像画家通常在绘制肖像时所采用的。这种方式的确使那些肖像画中的某幅所表现的一系列人类心理古典化了。


墨虎恺: 我现在正在看的一幅是《反梦》(1996)。这个十九世纪的犬-妇长了一个绿色的小丑鼻子。

乔治·康多, 《反梦》,油画颜料,油画布,183×152.2 cm,双联画,2016,© Sprüth Magers


乔治·康多: …而且她拿着小包,站在那里。当时在我的设想中,这是一个梦游者。有些人会在他们睡眠时走动,于是他们穿好衣服,在他们的梦中走了出来。它以一种奇异的方式被加上了框架,犹如幻想形象的一个古典肖像。这整个的反向事物系列始于九十年代中后期的作品中,我知道我曾说起过,这些是基于对奥尔德斯·赫胥黎的一本书《天堂与地狱》(1956)的某种领悟之上的。在书中他谈到,在人类的心灵中,有一些人物,他们是独立于我们的存在,他们有自己的存在方式,并且未必希望我们意识到他们的存在。他们在某种程度上是居于边缘地带的生灵,他们开着铲车,将你的分子搬运到该去的地方,而你,作为艺术家,有能力深入你的灵魂,看见这些人物,看见他们实际的长相。而他们在某种程度上是具有人形的。

不过我则想到了列奥纳多·达·芬奇,在我写的一篇文章中,他开展了一场反向事物狩猎,他进入了自己的解剖结构,搜寻他的反向存在,试图在他的骨骼中、经脉中、心脏中和胃中找到筑巢的反向生物,他的整个肌体都在努力找出这些存在的来由。通过这种程度的搜寻,他才能更好地领悟外部世界,而他关于自然主义的理念也来自对内在和外在世界间差异的理解。

乔治·康多,《Standing Form with Fragmented Head》,2017,青铜,181,6 x 75,6 x 74,9 cm, 71 1/2 x 29 3/4 x 29 1/2, inches, Ed 1/3 + 1 AP,鸣谢艺术家和阿尔敏·莱希画廊。摄影:Adam Reich

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