邱志杰:谁是底层?谁又是精英?——从李大钊先生说起
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[楼主] 另存为 2018-04-08 21:12:31


来源:凤凰艺术 文:邱志杰


谁是底层?谁是精英?


由中央美术学院实验艺术学院院长、艺术家邱志杰担任策展人的第57届威尼斯国际艺术双年展中国馆 已闭幕数月,如今,“不息”(Continuum – Generation by Generation)为主题的展览回到了国内,在北京和上海两地同时拉开了帷幕,让中国观众得以近距离亲身感受。展览以“不息”应对整个威尼斯双年展的总主题“艺术永生”,提出中国艺术“不息”的力量来自精英与民间的互动,来自代际传递的师承,来自积极的合作。


1918年,李大钊先生在北大工作期间,回到家乡河北乐亭县,与著名乐亭皮影的艺人孙兆祥探讨皮影题材创新问题,应孙兆祥之邀,创作了以朝鲜爱国志士安重根刺杀日本内阁总理大臣伊藤博文的故事为题材的皮影影卷《安重根刺伊藤博文》。这部戏经过孙兆祥修改并主持排练,于1919年在乐亭县城公演。观众人山人海,喝彩不断。此举开创了唐山皮影演现代戏的先河。


案乐亭历代影卷从明朝以来有上万卷,自古就有地方文人参与影卷编撰的传统。“被誉为影戏纲鉴的《五锋会》,出自明朝旧官员出身的乐亭人齐二黑父女之手(一说为齐尔赫)。《二度梅》、《珠宝钗》、《青云剑》、《三贤传》这4部影卷均为道光年间秀才高述尧(老高先生)编写。”此外,“京东第一才子”史香崖也曾为翠荫堂影班写过《黑驴告状》等影卷。和李大钊先生合作过的孙兆祥先生,晚年也一直致力于新影卷的编写。他曾编写了《枪毙张万豪》、《剪发顶嘴》、《杨三姐告状》等新影卷。

今年的威尼斯中国馆参展艺术家名单之内,我放进汪天稳和姚惠芬两位民艺大师,势必引来一片叫好,也势必引来一些质疑。叫好的和质疑的,一定都是对中国民艺传统有感情的人。所以都是我们的朋友。叫好的,大概是觉得能把民艺带出去到威尼斯这样的好的平台,本身就是好事。质疑的,大概会觉得民艺在这样的场景里只是被利用。被策展人利用,或者被当代艺术家利用。所谓合作,根本不会是平等的,等等等等。但是,很可能这样的叫好和质疑,都还太低估了事情的复杂性,和传统中蕴涵着的能量。


前一阵子我在‪苏州镇湖绣庄做调研。我看到苏州的刺绣家们大量地在复制现成画稿。用传统的平针绣复制宋画或者郎世宁的花鸟画。用沈寿的仿真绣和杨守玉的乱针绣复制油画效果。刺绣家们对于“来稿加工”完全不抗拒,似乎几百上千年来她们早就习惯于这种做法,并不会觉得有什么问题。


苏绣,是这么精美的工艺,一定会有当代艺术家,特别是商业上成功的画家,找到他们,“征用”民艺资源,企图苟延残喘他们的市场生命力。这是一定会有效果的。而且他们也一定会打着非遗保护和非遗活化的旗号进行的。而刺绣家们并不会有强烈的被征用的感觉。因为她们早就习惯于“来稿加工”。 我很讨厌最近流行的IP这个词,似乎某个画家形成了稳定的主题、风格和符号,就可以变成一种“IP”,等到他江郎才尽,符号凝固下来,就开始今天把它变成苏绣,明天把它变成贝雕,‪后天把它变成漆艺,‪大后天再把它变成瓷器。把所有的民艺资源利用一番,让自己的图像获得一次又一次物质化的机会。这是一种“征用”。传统工艺的精美,将会为他重新拓展一次市场。


在这种情况下,当代艺术家,不管是汤南南还是邬建安,还是我邱志杰作为艺术家,拿一个稿子给姚惠芬或是姚惠琴或是王惠芬或李惠芬,来用苏绣的办法做出来,她们都不太会拒绝。因为她们中的大多数本来就很习惯于用别人的画稿,只是在“不可思议”地像油画或像水墨上,在展示自己的技艺之高超。她们也可能贡献一定的能量,比如提出某个部位应该怎样处理,或者最后的成果让画稿的原作者惊喜。但是仅仅是这样,这还是一种甲方/乙方的感觉。当代艺术家找传统工艺大师合作,说是非遗活化,要小心形成当代艺术家是强势,民艺大师是弱势的局面。即使当代艺术家很开放,很期待民艺大师们主动贡献创造力,很公平地署名为两人合作,还是改变不了谁是这个“合作”的倡议者和启动者这一基本事实。--这个问题的核心在于,创作过程的实验和材料人工花费由谁在承担。以及最后销售的定价权在谁手里。如果是当代艺术家下订单支付材料费和人工费并掌握销售权,那么就是当代艺术家是甲方,民艺的手艺提供者是乙方。这类合作的突破,一定要涉及到商业模式上,才能算真正完成。


因此,对我来说,如果只是把汤南南的画面让姚惠芬绣出来,又或者,邬建安要求姚惠芬在绣《崖山系列》的时候尽可能用上各种各样的针法,还谈不上释放苏绣中藏着的创造力。只有当姚惠芬利用汤南南或邬建安的画面,去面对了苏绣从未面对的问题,不得不做出了自己从未做到的事情,才把我们一起带到了新天地。

民艺与当代


更让人左右为难的提问应该是:是传统工艺需要当代艺术家,还是当代艺术家需要传统工艺?


苏绣的上一次重要变革,是由吕凤子先生和他的学生杨守玉发动的。如今在互联网上搜索乱针绣的起源,有的说是吕凤子先生发明,有的说是杨守玉发明。其实这种事情,经历过创造过程的人都可以推想出当时是怎么回事。吕先生学过西画,很自然地有结合西洋色调和丝绣的想法。何况前面有沈寿的先例。他在自己创办的正则学校里设置刺绣科,也说明他在这方面自己有想法。实践上的成功突破则是学生杨守玉完成的。美妙的是,双方都没有居功。吕先生要把乱针绣命名为“杨绣”,守玉坚持不受。可见原初的创想应该是很大程度上来自老师的。最后用正则学校的名字,命名为“正则绣”。吕凤子则将刺绣科的教学楼命名为“守玉楼”。民国人物风范,真教养真理想真性情,今日动不动争署名权的当代艺术家,真该汗颜。

吕凤子先生和杨守玉并非一个是当代艺术家,一个是传统民间艺人。那个年代二者分别得并不清晰。吕先生固然学过西式素描,算得上是那个时代的精英之士,但是乡绅性质很严重--和张謇一样,是伟大的乡贤。但杨守玉读过正则女校,也是引领风气的新女性。他们离乡土都还非常近。守玉拿起针线来刺绣,和一个乡间的绣娘并没有很大差别。那时候,所谓当代艺术和所谓民艺并不泾渭分明,二者都还在重新整理,都还在发明。

在这次的案例中,是杨守玉的再传弟子姚惠芬,因为是国家工艺美术大师,有机会来恭王府开会,就看到了邬建安和皮影大师汪天稳在恭王府合作的展览,因而找上门来寻求合作。是苏绣的刺绣家意识到了自己面临的瓶颈,而开始要“征用”当代艺术家的能量,来寻求自己的突破。这时候,姚惠芬成了合作的倡议者和启动者。某种程度上,是甲方。但是毫无疑问,当代艺术家邬建安如此地一拍即合,是因为他们早就质疑当代艺术那一套个人创造的神话。

邬建安告诉我说:“是手艺找到了我们,而不是什么我们自己是多了不起的个体。在这样一个有着千年生命的存在面前,我们这些肉身个体根本如白驹过隙,俯下身子好好侍奉才是”。这次,当代艺术家需要传统工艺,并不是要在自己已经品种齐全的工作室/公司中再增加一个品种类型,而是真正折服甚至崇拜传统工艺的能量,并且为自己能为传统工艺的革新做贡献而受宠若惊。


我很理解邬建安的这种感觉。上个月我在太庙《中华匠造》展出竹编。艺术馆用围栏把我的竹编保护了起来。我说:把围栏去掉吧。岳老师说,作品被破坏了怎么办?我说:没事儿,竹编就像织毛衣一样,哪里破了都可以补的。对方吃惊地为这种态度点赞。我这才发现自己身上已经发生了什么变化。这种态度是当代美术馆制度和展览制度产生不了的。它来自一种更强大的气场。

我回想我自己这几年接触各种工艺,做纸,做竹编,做玻璃,调查陶瓷、石雕、木偶,真的是一场“广阔天地中的再教育”。是对艺术和生命、艺术和生活的关系的重新丈量。这些工作经常把我带到对整个当代艺术制度的怀疑中。为什么要做方案?为什么要展出?为什么要署名?都成了问题。在编竹子的过程中,有另一种创造的模式在我面前展现出来。那是大家受制于材料和用具的逻辑,顺理成章地缓慢工作。知识和趣味在积累中越来越厚实,每一种工艺都似乎有自己的命运,每一个个人都只是它的机遇。创造力并不是一次次灵机一动的强横创意,而是挥汗如雨的劳动在酣畅之际的溢出。庖丁解牛的艺术,首先基于诚实和谦逊,是用心既久之后的豁然贯通。在这样一种沉浸中,我慢慢远离了流行的当代艺术的思维方式,我甚至也开始不觉得自己和这些工匠们有很大的差别。他们的缓慢和专注是幸福的,他们和世界的关系是真实的。能用自己的工作加入这伟大的谱系,我觉得是自己沾了光,其实我们哪里配得上!


几年前,我曾公开发表言论说:我不是当代艺术家。被叫做当代艺术家,对我来说是一种侮辱。对我来说,似乎是因为你的工作配不上使用古典艺术的标准来要求,只能另外划一个特区。既然叫做“当代艺术”了,我们不能要求它深厚,不能要求它感人,不能要求它有令人叹为观止的精美。“当代艺术”必须鲁莽灭裂,必须苍白而贫乏,必须深奥晦涩不可理喻。最关键的是,当代艺术家必须和体制好好合作:在画廊里卖画,和收藏家吃饭,在媒体面前演戏,和策展人谈心。当代艺术家打听别的艺术家做什么,然后见招拆招,为方案保密,想着克敌制胜。这种方式让我觉得很没有尊严,这种方式侮辱了我少年时代对于艺术的想象。我少年时代想象的艺术家,是长期修炼导致的内在觉悟,是内在觉悟导致的自然而然的创造,是自然而然的创造导致的推心置腹的认同,是推心置腹的认同导致的殊途同归的遇合。所以不需要见风使舵,不需要押宝赌博,成就水到渠成。但是,我想说的是,我在当代艺术中没有看到多少的这些少年时代的艺术想象。但是它们在民艺中还在,还没有完全失去。      

所以,对我来说,这些民艺,不是等着被抢救的遗产,不是可资利用的新的市场资源,不是中国牌里另一种压箱底的秘密武器。我们的基本思路根本不是用当代艺术给民艺出路,救民艺于半死不活,而是用民艺来救治百病缠身的当代艺术。这股不息的能量,洪荒之力,大于任何一个民艺工匠,大于任何一个当代艺术家,大于威尼斯双年展。邬建安和汤南南,汪天稳和姚惠芬,我们这些个体,都只是这股不息的能量的卷入者,是愚公家族的后代。当代艺术家用民艺,一定要走进工艺自身的逻辑中,让自己被征用,让自己汇入这能量,推进和释放这股能量。


这是当代艺术家们主观上可以有的态度:在民艺中学习,在民艺中反省当代艺术自身的问题,而不是把自己当作奄奄一息行将就木的传统工艺的救世主,其实是盗用和零卖。要真正追随民艺的逻辑,重构我们和物料、我们和社会需求之间的关系,在这样的砥砺中脱胎换骨。而客观上,民艺自身也需要不断重新定义它在当代社会中的角色,善意的当代艺术力量的加入,将是激发它蕴藏和压抑已久的能量的善缘。客观上,两股力量互相需要并互相等待已久。

我知道,百年来中国艺术家们正是这样,通过不间断的实践,不断地在重新发现一个叫做“民间”的大地,一再地重构着自己的“中国”。我把这次的威尼斯双年展中国馆看作是始于李大钊先生那代人的一场百年接力的一部分,它也会是更大规模的合作的开端。

民间,重构的故土


几年前,我的好友张颂仁和高士明在中国美院开会,提出“三个艺术世界”的论述。大意是说构造了今天的中国艺术的三个平行而交叉的世界是:“全球性的当代艺术”、“社会主义传统”和“传统文人美学”。我在2000年写过《中国牌之我见》那篇文章中指出的三种基于中国刻板印象的中国牌实践,也基本上是这三种。所以我对Johnson强调,我们的艺术世界应该是四个,因为始终存在着一个广阔的叫做“民间”的世界。你的那三个艺术世界都通过这个“民间”来会通和交换。


中国艺术自古有文人雅致艺术与民俗民间艺术之分合--二者既分又合,互相渗透和过渡。现代以来引入西方艺术,新时期以来又涌现实验艺术。当前,以格局而论,可谓三足鼎立:经过革命化改造的西式艺术占据全国美展、各地官方美术馆的主流;传统文人艺术在学院和画院系统都还很有力量,民间收藏活动兴旺;而实验艺术更多占领国际舞台,风生水起,近年来也引起新一代国内收藏家的关注。这三股力量各自秉承着有所区别的评判标准,这种多种艺术标准并存的情形,是社会转型期的典型特征。然而,价值标准不能长期分裂,他们之间的磨合和对话,最终必将通过重新谈论“民间”来完成。


中国自古有“民间”一词。《史记·孝武本纪》:“民间祠尚有鼓舞之乐,今郊祠而无乐,岂称乎?”,这是“礼失而求诸野”的典型剧情。柳宗元《乞巧文》:“灵气翕欻,兹辰之良,幸而弭节,薄游民间。”苏轼《书琅玡篆后》:“得旧纸本於民间,比今所见犹为完好。”。两千年来,“民间”的语义未曾停止过嬗变,也未曾停止过激励和滋养雅致的艺术。这个民间,是Lower Class,是Folk,但更是in common people,或者说Among the people。是人间。


中国的知识精英,和底层一直保有深刻的联系。中国社会从汉朝就开始警惕血缘贵族的形成,采用举荐制来从底层中选拔优秀人物进入国家管理阶层。到隋唐科举制形成,这套机制更加成熟。国家的公务员来自耕读传家的农民或地主阶层,官员退休告老之后归田成为乡绅。费孝通先生曾经深刻论述其意义。民间和精英的关系,从未完全断绝。大量被各级科举淘汰下来的文人,或是无心仕进的文人,散布在乡间。这些人参与着民间祭祀的典礼、各种碑铭文告的书写、法律文书的起草、戏剧的创作、工艺的发明、技术的改进、医药和救济体制的维持。甚至于闺阁女子和方外僧侣,也在参与着诗词书画的创作。因此尽管汉字难学,但识字与否,并没有成为割裂精英阶层与民间的绝对门槛。民间以“万般皆下品,惟有读书高”为价值标准。历朝历代,都有出身寒门的士子从底层脱颖而出,所谓“朝为田舍郎,暮登天子堂”,改变着家族的命运。而统治者对于民间状况的采集也从未间断,从周代就已经建立完整的采风系统。《诗》三百篇,大部分的篇幅是“风”。可以说,这个“民间”,大大有别于中世纪欧洲的贵族和愚民之不来往,这个“民间”是一个不断孕育精英,又吸纳精英的丰富的母体。甚至于每当文明遭受坎陷,每一代文艺复兴的发动者,总是会回到“民间”这个母体,来寻找秘藏的基因。他们会借着整理国故,思考再出发的机缘。汤因比所惊奇的中华文明生生不息的生命力,正在于此。


二百年来,面对千年未有之大变局,中国传统知识分子,也就是张颂仁所说的传统文人,正是重新发动了这么一场通过重访“民间”来进行自我更新的过程。这些饱肚四书五经的文人,在面对现代西方文明的挑战之时,一方面是往前冲去拥抱现代性--自由主义和社会主义都是现代性的重要选项。另一方面,不管是倾向于自由主义的一支如蔡元培等人,还是倾向于社会主义的一支如李大钊等人,却都不约而同地把目光投向中国的“民间”。可以说,他们从不同角度以不同方式,共同发动了一场“向下看的革命”。几代知识分子,转身向下、向内,去重新阐释何为传统中国。在这个重新阐释的过程中,很大的一部分工作,就是重新发现了一个“民间中国”。可以说,几代人,用一百多年的努力,重新想象,并重新构造了今天我们称之“中国”的意象。这一想象与重构的过程,至今都没有完成。


为了弄明白这个问题,我开始查查查,列出一个类似于大事年表的东西,算是网络资料罗列。但是,我们能感到一种能量。是的,不息的能量。

1930年代,中央研究院历史所人员在整理古籍.

一方面是蔡元培、傅斯年、李霖灿他们,以中央研究院为工作阵地,主要受到西方人类学、民俗学方法的影响,特别是德国式的工作方法的影响,开始做田野调查工作。他们把民间文艺的采集工作称为“民俗文物”采集,蔡元培亲自担任中研院民族组的组长。即使在抗战期间,他们的活动范围缩小,却依然弦歌不断,利用研究院被迫西迁的时间,展开对于云南、贵州、川康少数民族的调查。这部分的资料,大量保存在中央博物院,今天的南京博物院。事实上,南博一直到解放后也保持着这样一种社会调查传统。并于1956年8月开办“考古及民俗工作人员训练班”。

1941年6月9日,板栗坳李庄各界庆祝中央研究院成立13周年

另一支则是左翼文艺的思路。文艺要“为工农大众服务”的思路,在1930年左联成立时即由鲁迅等人提出。而在延安,则成为明确的方向。我一直在想的是,毛泽东的底层崇拜是从哪里来的?1942年,当他在构想《延安文艺座谈会讲话》的时候,毛泽东究竟在想什么?解放后的毛文艺,基本由此文奠基。而毛文艺和苏联文艺最大的区别,其实就是有民间艺术基因。

毛主席的书法来自怀素和晚‪明的草书家,清朝中晚期以来的碑学运动的民间趣味,似乎没有在他的笔下留下痕迹。那么,是谁影响了他这么想?是他在北大时视为老师并创作过皮影脚本的李大钊先生吗?是鲁迅对古代版画、六朝墓志、社戏的兴趣吗?我并不相信毛文艺中的民间艺术要素,是出于一个政治家的功利的设计,对于文艺的力量的刻意的征用。毛对民间艺术的爱几乎是一种执念与信仰。似乎他们这一代知识分子,深深地相信,只要触及大地,就能汲取大地无穷的能量。他相信草莽,不信任过分精致的雕琢。他们相信拥有能力用底层的语言说话,才真正掌握重塑中国的力量。这种信念一定不止是毛一个人拥有。


事实上,1939年冬天,朱德对延安鲁艺木刻团讲话,要求“笔杆子要赶上枪杆子”,并没有明确地指出必须去学习民间艺术。但是江丰、古元他们马上去印新年画到市场上叫卖。最早整理出版《西北剪纸集》的便是江丰和艾青。这不是简单地上级行政命令下级执行。在那个时代,这是一代人的集体意志。我更愿意把《延安文艺座谈会讲话》看作是这种集体意志的一次整合和表述,它不止是顶层设计和个人的构想。


两大支潮流之外,尚有无数个人,从不同角度,在不同地点在参与这场重构中国的巨大工程。


上至前民国总理朱启钤--他仅仅关于丝绣的著作就包括《存素堂丝绣录》、《女红传征略》、《丝绣笔记》、《清内府刻丝书画考》、《清内府刺绣书画考》等等。而他创办的营造学社所组织的辛苦卓绝的中国建筑调查,则成为梁思成写作《中国建筑史》的资料来源。


为威尼斯中国馆准备文献期间,我把二十几本整套《中国营造协会丛刊》浏览一过。几次感动到要泪奔。尤其是读到梁思成先生考察五台山佛光寺发现唐建筑的前言《记游》,其中说:


“旅途幽静,景至幽丽。至暮,得谒佛光真容禅寺于豆村附近,瞻仰大殿,咨嗟惊喜。国内殿宇尚有唐构之信念,一旦于此得一实证。……摄影之中,蝙蝠见光振翼惊飞,秽气难耐,工作至苦。同人等晨昏攀跻,或佝偻入顶内,与蝙蝠壁虱为伍,或登殿中构架,俯仰细量,探索唯恐不周,盖已深惧机缘难得,重游匪易,此时图录未详,终负古人匠心也。……工作二日,始闻卢沟烽火。时战事爆发,已逾五日。当时访胜所经,均来日敌寇铁蹄所践,大好河山,今已不堪回首。……今晋省沦陷已七年,豆村曾为敌寇进攻台怀据点。名刹存亡,已在未知之数。吾人对此唐代木建孤例之揣惧忧惶,又宁能自己。调查报告脱稿,略追记前游如此。”

梁思成这样的人岂是孤例!我脑子里闪过和鲁迅先生一起翻刻《十竹斋笺谱》的郑振铎先生。鲁迅先生去世后,郑先生一人之力,终于完成《中国版画史图录》。序言中,郑先生说:


“求全求备,百年难期。而世事瞬息万变,及今不为纂辑,则并二十余年来所已搜集者或将荡为轻烟,虽百身何赎乎?因悍然不顾其疏漏,先就所已得者,次第刊印行世。庶或稍减杞忧,而有裨此大时代之艺人、史家乎?……茕茕一身,处于荆天棘地之中,乃复丛书于室,独肩此史官所阙之业,亦可伤已!……书生报国,毛锥同于戈戟。民族精神之寄托,唯在文化艺术之发扬。历劫不磨,文事精进,乃可卜民族前途之伟大光荣。Aeschylus 讴歌于波斯战争之中,Dante 宣扬意大利民族精神于曙光将临之际,Goeth与Schiller亦于日尔曼民族苦斗之时宣扬鼓舞其同俦。司马迁作史记于汉与匈奴争长之时,章太炎所著,胥写于辛劳忧勤之中。唯大时代乃产生大著作。我民族光荣之建设,正息息在牺牲与奋斗中迈进。……”


那一天,我情不自禁写下:“ 战争时代,弦歌不辍。整理文献、田野调查。用力用心,感天动地。有这样一群人在,才不会亡国。什么是不息?这就是不息! ”


再读朱启钤先生的《中国营造协会丛刊》发刊演讲。讲到如何向匠人学习。而传统工匠以前多秘传,要他们开口授艺,如何不容易。连载在《丛刊》上的《哲匠录》,按门类辑录历朝知名和不知名的工匠人名传记。以垂、鲧、大禹开场,喜欢做木工的天启皇帝也和小百姓一起赫然在列。下至南阳烟草公司的月份牌画家和报纸漫画家张光宇,立志做新时代的民间艺人。此外如整理中国民间故事的钟敬文先生,整理中国神话的茅盾和闻一多先生,整理中国图案的庞薰琹和雷圭元先生,远去敦煌的常书鸿先生…… 从个人的摸索到志同道合者之间的联合,到有组织的努力;从政府机构到学院,无数的人物;一次次的调查、采集、书写,不息的努力,弥散的能量一点点地汇聚,一个不同于传统书画史的中国艺术形象渐渐成型。与此同时,一个不同于帝王将相谱系的活泼泼的乡土中国渐渐成型。


这是我们全新的“祖国”。它不是可以改姓易号的“家天下”和“国朝”,不是传统天下观中的“中国”,也不同于来自欧洲的民族国家观念。它是千百年来生息繁衍的民众之国。

国家与民艺


今天大家可能更习惯于谈论个人的创造能量。国家似乎是一个过时的名词。国家是利维坦,需要被关在笼子里面的权力的怪兽,是个人自由的威胁,是监视着个人隐私的暗藏的摄像头和窃听器,国家是战争机器,国家是危险的器具。


但是对于那个时代的知识分子来说,他们对民间的探索,同时也是对于“民族文化基因”的探索。蔡元培先生那辈人从欧洲引进的人类学方法本身就包涵十九世纪民族学的遗产。在他们用民俗学、人类学方法整理“民俗文物”的过程中,“民族”的概念始终在场。蔡先生以中研院领导的身份亲自担任民族组组长。一方面,20世纪中叶民族国家的建立是反帝国主义和殖民主义的一种形式,是阶级解放通过民族解放的形式得以实现。反压迫和阶级平等的诉求,通过民族解放的诉求来达成。


另一方面,在现代化和进程中,国家和民族的概念都可以是保存地方性和文化多样性的单位。国家作为权力机构既可以是消灭地方性和文化多样的工具,也可以成为其保护力量,这取决于国家在不同时期的政策导向。在‪1930-1940年代,不管是“民族民俗文物”采集者对于“边疆”的探索,还是左翼知识分子对于“民间”的崇拜,都围绕着民族和国家形象的自我建构。是对自己的民族和国家意识的重新自我理解。


在这个自我理解的重构过程中,最为可贵的是,在民族国家意识的抬头的同时,“帝国”和“天下”的概念被反复思考,最终以“多民族国家”的尴尬用语作为建国定义。而随着采集和调查整理的进行,新的方法被用来研究原本司空见惯的底层生活,“民间艺术”和“乡土中国”的形象和概念鲜明地浮现出来。那个千百年来各种族的人民艰难地求生找乐的民众之国,很快显影出来。

1949年之后,新中国政府有意识地在“民间艺术”的整理和改造中扮演了重要角色。


一方面是出于政治宣传的需要,为了将政治影响力扩散到社会基层,鼓励精英艺术家主动运用和改造民间艺术形式,以便让人民群众“喜闻乐见”--“新年画运动”和“新戏曲运动”是其典型案例。


同时,国家也积极为民间艺术家进入学院和政府文化机构的教学、展示、宣传平台提供机会。新中国在全国各民族地区范围内普遍设置各级“文化馆”和“群众艺术馆”机构,通过调查和出版、组织展览和文艺汇演等方式,这套机构在民间艺术的采集、整理和组织新创作方面,起到重大作用。这是世界艺术史上极其罕见的国家力量大规模介入民间艺术生产的案例。


在几十年间,在抗战时期整理出来的陕北剪纸等品类之外,“户县农民画”、“金山农民画”、“嵊峙渔民画”等“新民间艺术”品种不断地被推出。建筑、戏曲、舞蹈、音乐、绘画、雕塑、染织等等各种工艺领域,有组织的整理、改造全面展开。改造传统艺术形式以便吻合新时代需求,套用新题材的实验到处发生。新戏曲运动发展到“文化大革命”的“革命现代京剧”,也就是俗称的“样板戏”的出现,成为高峰。由“推陈出新”的改良主义思路,发展到激烈地以革命暴力改造传统样式。民间艺术登堂入室,成为国家艺术和主流艺术。

同时,国家在传统民艺和现代工商社会的运行机制之间也扮演了中介角色。


从1950年代开始,新中国各级政府用公私合营的方式,把传统的手艺劳动者组织成联合工艺社,进行集体生产。各级政府成立了“中央手工业管理局”、“全国手工业生产合作社联合总社”、“工艺美术局”、“手工艺局”等一整套管理机构,启动了“刺绣剪纸换拖拉机”的工艺美术出口创汇道路。此后该机构又进化成各地区的工艺美术公司,由工艺美术公司下设的各种工艺厂组织生产和研究。民间工艺品的生产从分散的家庭作坊变成集体所有制“轻工业”工厂,由各地的轻工局、供销社和土产进出口公司组织出口创汇生产。当年的新中国没有高铁可以出口,民间工艺品成为出口创汇的重要来源。在1970年代以前,工艺美术产品的产值居然占到总产值的百分之七十,成为国民经济的重要部分。剪纸和刺绣换来的岂止是拖拉机,连原子弹和东风轮都是剪纸和刺绣换来的。


我在对曲阳石雕产业的调查,对景德镇陶瓷业的调查,对苏绣的调查中,反复印证了这个过程。由国家组织的民间工艺品的“计划经济”的生产,对民间工艺的创新,依然起着推动作用。它与过去的工艺作坊各自满足市场需求,时而发生恶性竞争的方式不同,由国家组织的“工艺美术”产品的生产,形成了院校、研究所、厂家、广交会这样一整套的机制。如苏州丝绸工学院、景德镇陶瓷学院,特别是中央工艺美术学院的建立。从庞薰琴致信中央倡议建立中央工艺美院的信,可以看到当年“工艺美术”在新中国经济生活中扮演的角色。中央工艺美院在创办之初,就为“泥人张”和“面人汤”的传人在学院中设置了专门的工作室。


同时,民艺的研究、保护和传承人培养体系在这个过程中摸索着建立起来。不少在民艺的“野生时代”已经失传活着濒临灭绝的工艺品种,也在这个过程中得以发掘和恢复。传统艺人的地位极大提高,尤其是是在传统戏曲领域,旧社会社会地位低下的“戏子”成为“文艺工作者”甚至“人民艺术家”,进入了国家演出团体。民间艺术的经济价值和美学价值都得到空前的认可。


这套机制,无论是学院化的科研模式的引入、集体所有制甚至于“国企”工厂中的师徒传承模式、特定时代的政策导向所要求的新题材、集体攻关和有计划的生产组织,这些要素都构成一套独特的创新机制。例如1951年,乱针绣的创始人杨守玉带着她在正则女校的学生任慧娴、周巽先、朱凤等人,应苏州市政府的邀请,到苏州创办刺绣学校(苏州刺绣研究所前身),乱针绣被带到苏州,与苏绣形成有机的融合。


但是与此同时也要看到,由于国家力量的大规模介入,传统艺术和工艺以“工艺美术”的形式被编织进国家计划经济体制中,它被激烈地拔出原有的浑然一体的民俗生活的土壤。一种工艺与它本来所存在的日常生活、劳动、节日、祭祀等活动的联系经常被生硬切断。过分强调出口创汇功能,使原来实用于日常生产生活实践的工艺,一步步向“工艺美术”过分倾斜。倾向于观赏性和摆设功能的民艺产品,尤其是强调精雕细琢的工艺品种被优先发展。如苏绣在原有的绣画和日常服装绣品平衡的生态中,优先推出屏风类的摆设品。这在某种程度上要为今天苏绣趣味的普遍庸俗化承担责任。在这一部分民艺产品被纳入国家轻工体制的同时,另一些不适合出口创汇的品种则被遗弃。同时,被国家计划经济体制养起来的民艺,渐渐失去了原有的在江湖中竞争和艰难求生的能力。原有的千百年的“江湖”生涯所锻炼出来的灵活的生存能力,竞争机制和淘汰机制,民艺江湖固有的门派秘传模式,在国家统购统销的计划经济中,渐渐失去。这样,在国家力量退出,民艺艺人要重新面对市场的时候,不得不经历一次痛苦的“野化”过程。他们中的一部分,将永远在新的变局面前失去自我造血的能力。


民艺虽然在国家体制中找到了作为轻工业产品出口创汇和作为政治宣传工具的新身份,但民艺与传统生活的内在联系已经就此失去了。当然,这一整套传统生活方式本身也在1949年之后的社会改造进程中慢慢消失,在1979年之后的“后三十年”则以更激烈的方式加速消失。

被称为“改革开放”的“后三十年”中,国家力量以“改制”的方式退出民艺的生产,但民艺并没有被送回“民间”,而是被抛入了市场之中。因为原有的那个“民间”已经改变,并正在加速改变。


到1980年代末,50年代以来形成的群众艺术馆和文化馆体制趋于失效,文化馆的展演场地在自主经营的压力下纷纷沦为大众舞厅和录像厅。民间艺术被改造为政治宣传品的功能首先终结。同时,改革开放中发展起来的各种出口加工业取代了原来工艺美术品的出口创汇功能。到了九十年代市场化浪潮中,大量原国有或集体所有制企业中的匠师和技工,重新转型为私营企业或家庭作坊业主。民间艺术和民间工艺在全新的局面中开始重新摸索自己的生存之道。


这个过程中,各种不同的民间艺术和工艺品种面对着很不一样的命运。它们有的脱胎换骨,成功融入当代文化消费体制,甚至成为时尚。有的无法在当代生活中重建人们对它的需求而举步维艰,濒临灭绝,靠着国家的保护勉强维持。


前者如景德镇的陶瓷产业,不但传统的餐具茶具等日用瓷继续发展,依然存在强大的社会需求。仿古瓷技术也不断研发,复烧出很多古代珍品。更发展出现代陶艺、创意瓷、高科技瓷等新可能。甚至吸引了国内外现代艺术家来到景德镇利用当地的条件创作,年轻人来到景德镇创业,形成了三宝国际陶艺村和“景漂”人群现象。由于汽窑和电窑的推广应用,成功解决了过去煤窑柴窑对城市的污染问题。事实上我认为景德镇目前正处于历史上最好的时期之一。

再如河北曲阳石雕产业,趁着90年代欧陆风情建筑和娱乐场所的兴起,发展出罗马柱、维纳斯、海神像等“西洋雕塑”的新门类。而传统的石狮子、佛像、伟人像等门类的市场需求依然旺盛。而电动工具的引入增强了产能。因此曲洋雕塑产业蓬勃发展。在本地汉白玉石材耗竭之际,从全球石材供应地购买原材料,改变了自身“原料产区-加工地”的模式,转型成“原料汇集地-加工地-市场”的模式。甚至于,一批老中青艺术家产生出强烈的艺术家创作意识,由传统匠人转型成现代意义上的艺术家。


苏绣也是如此。在解放后以工艺美术研究所模式的研发机制和工艺美术公司模式的生产机制运作中,产生了双面绣《猫》等新时代的经典作品,成为新中国工艺美术代表作。苏绣延续了二十世纪以来绣画而不是衣物的方向继续发展。新中国以来推行的工艺美术大师体制,新世纪以来推行的非物质文化遗产传承人体制,都帮助传统意义上的绣娘脱胎换骨,培养起艺术家的自我意识。进入市场之后,由于苏绣本身的精美,很适合作为家庭装饰品和礼品。苏州地区经济殷实,政府和民众皆思想开放,对雅致精品的社会需求稳定。我在镇湖调研,发现苏绣的国大师省大师们一人一座相当体面的美术馆,绣坊中手下几十个甚至上百稳定或不稳定的绣娘在工作,俨然现代文创企业家。最近听说国际品牌名表来找刺绣家绣表盘表带。因为以前名表都镶钻石。现在钻石人造不值钱了,最稀缺的东西其实是手工。所以苏绣艺人的生计不愁,苏绣面临的问题绝不是生存危机,而是如何加大实验性,超越来稿加工,摆脱庸俗趣味,拓宽趣味的广度并进一步发展创造的难题。她们中的优秀代表,已经有了明确的创造意识和合作意识。

苏州镇湖的刺绣大师艺术馆

皮影的命运就绝然不同。以华州皮影为例,皮影戏在80年代初在各个县之间演出,还有人翻山越岭地追星观看。80年代末电视机普及之后,就没人看了。汪天稳老师率先在‪西安回民街后面摆摊卖皮影,鼎盛时期日入万元。这影响了整个华县皮影雕刻行业,使今天的华县成为皮影之乡。但这时的手工雕刻皮影偶人,已经变成装框挂在墙上的装饰品,不是用于演出的东西了。皮影戏的演出,本是镶嵌在民间婚丧嫁嫁娶年节娱神民俗活动中的,偶人不能用于演出,就只是皮雕工艺品,这已经是皮影戏的生态危机了。九十年代以来,机器雕刻的皮影工艺品又占领了这块市场。皮影雕刻和表演艺人顿时陷入困境。民间出现一些收藏家办皮影博物馆,也只能是把影偶当作展品展示。


基于传统戏曲的表演类民间艺术,除了机缘巧合被炒成时尚的部分昆曲曲目之外,大多数和皮影戏一样,面临着现代影视业的冲击。我老家闽南的木偶戏,厦门艺校还办着木偶雕刻和表演班,漳州木偶剧团还在依靠国家补助和汇演系统求生,基本没有商业演出。泉州锦绣庄的宏图大志虽然失败,却成了江加走家族之后木偶雕刻新生力量的黄埔军校。但只要没有真正扎根在民间生活中的演出,木偶雕刻也和皮影一样只是工艺品。

各种品种的工艺都面临相似的问题,但凡在民众的日常生活中还有需求的,就依然能推陈出新。例如传统木工手艺,老百姓富起来之后,除了刚毕业的穷大学生,谁愿意用那些用着用着就变形的宜家薄板。硬木家具早些年就流行,最近两年甚至成了年轻人的新时尚,我那位跑去当木匠师傅的学生,居然成了网红。在浙江安吉,我则亲眼目睹了手工竹编器物产业的衰落和竹复合地板产业的兴起。我用自己的竹编作品的制作去螳臂当车,其实回天无力。我一直期待和寻找有情怀有志向的家居设计师介入。我相信做器物才是工艺的王道。像我这样养几个老篾匠编织艺术品,只是权宜之计,只是在续命,等着时来运转,等着复兴的时刻到来。

参观胡开文墨厂

再以制墨工艺为例,传统书画对宣纸和墨汁的需求还很旺盛,所以泾县宣纸和各地的墨汁产业都兴旺发达,“一得阁”不断推出可以带上飞机的99克版“惜如金”和“少林禅墨”之类新名堂。而墨锭和砚台的生产则很悲催,徽州最有名的“胡开文墨厂”承包给私人经营,四十来个员工,每年产值不到千万。我2014年去的时候,雕刻制墨花纹木模具的师傅已经20年没有带过新徒弟。砚台雕刻则更惨,安徽和江西婺源省界处的砚山村的砚石矿口,直接被高速公路的钢筋水泥柱子堵了。更要命的是,因为砚台不再是文房用品,而是雕刻工艺品,砚雕工艺变成奇技淫巧,一味繁琐雕琢,材质质朴之美荡然无存。每回砚山村的小哥在微信里面秀新得到的砚石,我总是忍不住要朝他喊话:石头好美,可是能不能不要拿来雕刻?

百年来,传统工艺的“与时俱进”的求生之路,可谓上下求索,左冲右突,出生入死,可歌可泣。首先是引入西洋和日本等新技法资源的语言拓展;然后是面对新时代新题材的内容改造;接着是充当轻工产品的工艺美术;最后是市场浪潮中的生死沉浮。


在这个过程中,国家力量的进退具有巨大的影响力。在今天,国家加入世界非遗保护公约,以非遗保护的方式依然在起着重要作用。事实上,在我看来,在广泛咨询和谨慎论证的前提下,国家意志甚至可以更加有所作为。比如假设教育部一声令下,中小学必须开设书法课,则整个文房用品产业及其相关工艺,必将面临全新的历史机遇。当然,我们更应该看到,就算没有国家扶持,木工和陶瓷大概也不会有什么危机,因为社会需求依然在。比国家力量的保护影响更大的,将是如何重塑传统工艺在当代的日常生活中的社会需求,重建一个民众陶然于艺术和工艺之美的生态。

从抢救到活化


这次去威尼斯演出的吕崇德那班老艺人,是给张艺谋唱过《活着》的。吕崇德是老大师潘京乐真传。现在潘老爷子八九十岁,唱不动。能唱能演的最高水平就是这群人了,算得是国宝。现在是华县一个半官方的公司弄了个“皮影文化园”养着,有旅游者来参观的时候就唱一折子。每两三天给十来个人唱一次,属于旅游服务。 我们这次做完之后,某个搞景区运营的公司就找我问如何引入皮影。我建议他们让汪老师给他们再刻一套威尼斯同款皮影,另外雇佣一批青年演员,去找吕崇德他们学唱。然后回到景区中当驻场演员。这样皮影雕刻家和演唱家都能赚到钱。

日本二十一世纪金泽美术馆馆长来邀请我做个展,在展厅里看到皮影演出,感动兴奋得不行,当场就问我能不能带老爷子们去日本演出。我说,要去日本可以,但绝不是搬现在你看到的这个去,要重新再做新的东西,新的表演。这样,又可以有新的作品出来,就会有新的皮影需要雕刻,雕刻家又能再赚到一次钱。


这次威尼斯演出的《不息-移山填海》的剧本唱辞是我写的。皮影形象是邬建安老师和我和一群学生设计的。皮影雕刻是在西安的汪天稳工作室完成的。唱腔和排练是由国家话剧院张梓倩老师在华县和威尼斯的紧张排演中串联起来的。表演中所用到的录像和动画,是艺术家汤南南、纪录片工作者沈晓闽,和我在杭州中国美术学院的研究生龙盼等制作的。现场表演除了来自华县的吕崇德等六位老艺人,还有央美、国美的学生,威尼斯美院的中国留学生们。这么多股力量,大家都是无偿地奉献,志同道合者心心相印,都是希望聚集多方能量,来成就一次新的高潮,打通所谓当代和民间之间的隔阂,希望能鼓励人们看到新的可能,新的机会。


对我来说,四千年生命的刺绣,两千年生命的皮影,比一百二十年历程的威尼斯双年展要伟大得太多。在威尼斯出现这场皮影表演,不是关中皮影的骄傲,而是威尼斯的骄傲。正如1956年,日本能剧在威尼斯双年展上实现了历史上在欧洲的首演,这是威尼斯的骄傲。

然则我们的目的是要用威尼斯引发人们关注皮影和刺绣的命运吗?我们的目的是要把民艺大师改造成当代艺术家--如果他们可以的话--这是不是我们的目标?经过这次威尼斯双年展的参展,我们准备把汪天稳和姚惠芬变成当代艺术界更熟知的郭凤仪、洪通和九龙皇帝吗?我们希望在威尼斯开过眼的汪老师和姚老师开始做装置甚至往装置里面放进投影,甚至VR、AR和MR吗?用刺绣绣一些二维码难道不是很简单吗?如果他们开始这么做了,并进而引发华县的风潮和镇湖的波澜,是我们的目的吗?


当然,我深信,在汪天稳老师脑海中的形象库存里,在李世杰、吕崇德先生的唱腔里,正如在郭凤仪、库淑兰那里,藏着深邃的中国传统文化基因,其价值绝不下于黄宾虹潘天寿张大千。但就算是郭凤仪这样神完气足的有着明确的艺术家意识的人物,参加了威尼斯双年展的主题展,在中国一样会被质疑,正如在威尼斯不会被质疑。郭凤仪老师真的有因为参加了威尼斯双年展而变得更“当代”,或者因为没参加过威尼斯双年展而就不“当代”了吗?如果经过改造变得“当代”,对于郭老师,或者皮影和刺绣来说,是一条出路还是一种失落?这些都是我在一边行动的同时,一边反复拷问自己的问题。毫无疑问的是,这将是一次提心吊胆的试错。因此,与其说我们要费劲地把皮影和刺绣改造成“当代艺术”,不如说我们努力在民艺自身的逻辑中工作。来到威尼斯,是为了和他们一起遭遇最极端的情景,面对足够陌生和足够挑剔的要求,检测它们在这样极端的情境中所能够激发出来的能量。


成为当代艺术作品,和成为旅游纪念品汇入礼品经济,和成为非遗博物馆展品或成为博物馆文创,并没有什么差别。这些都只是抢救措施。不管是当前国家推行的保护措施,还是由各种各样可歌可泣的NGO们推行的保护抢救,多数还在这些思路里面打转。


传统工艺的一部分,始终存在着自我改造或通过与当代艺术家合作进入为当代艺术世界的机会。其中的一些人甚至有机会超越匠人身份转型成当代意义上的艺术家。但我并不认为一个大匠沦为当代艺术的新手是一件值得鼓舞的事情。


一种活着的工艺的大匠总是植根在自己的日常生活的土壤中而进退有据,神完气足。事实上,我们运行多年的工艺美术大师体制,始终存在着诱导工匠们的艺术家化和去器物化的趋向。如果我们把中国的工艺美术大师体制和日本的人间国宝体制的运行加以对比,很容易发现中国缺少柳宗悦民艺运动的洗礼,器物的劳动之美质朴之美的观念并没有建立起来。一个好好的做器物的巨匠,一旦成为工艺美术大师,总是开始琢磨着用他的那种工艺品种,以数年之功,弄出一个《清明上河图》来。所以,浙江东阳的竹编大师们都在编制渔翁雕塑,而不是篮子。所以一个巨大的砚石会被密密麻麻地雕满八仙过海或兰亭雅集浮雕,而不是切割成很多个文人们使用的抄手砚。这一摆设化和雕琢化的进程,从工艺美术创汇换拖拉机的时代就已经开始了,或许,从它被取名为“工艺美术”的时代就开始了。


这方面,“山花奖”之类国家奖项的评选的引导是起到重要作用的。传统工艺和非遗应如何存在于我们的当代生活中?这个问题已经到了不能再回避的地步了。

这就是为什么对我来说,把皮影演起来,比起展示皮影雕刻作品,要重要得多。


跑去威尼斯演起来,是必须的,在威尼斯赢取掌声,是必然的。但这些也只是一种权宜之计。这只不过是通向在西安和华县重新演起来的一条通道而已,而绝不是目的地。


在威尼斯演起来的那天,汪天稳老师乐得合不拢嘴。因为他已经太久没有看到皮影被演起来,并且不是演给旅游摊位。我却有一种莫名的歉意和伤感。因此在我心中,一种方案在威尼斯中国馆内碗碗腔的乐音中,渐渐成形。


这个方案是:当然得持续地有新剧目、新形象出现,必去得有人愿意看演出,这个东西才能活下去。雕刻的艺人也才有生意。雕刻艺人有生意能赚到钱,才会有年轻人愿意来学,学好的年轻人才有机会以此谋生。所以,在日本要做新剧目,在法国在意大利都要做新剧目设计和刻制新形象。 然则,我考虑的最终的解决方案,是需要在每个有皮影的地方,湖南、河北、西安,都需要有礼仪公司。这家礼仪公司要准备一些备选的皮影剧目,有他们签约的演出剧团。他们要为人们在婚礼、寿礼、公司开业典礼和年轻人的生日趴、毕业趴上,策划和推销皮影演出。要形成新时尚,要让大家觉得搞几十台豪车张灯结彩是很土的,在礼仪上演几天皮影戏才是体面的隆重的。这需要说服一些有影响的人带头这么做,比如在西安,也许得是贾平凹大师的寿礼,就能引领风俗。形成新民俗,才能养活新民艺。民艺才能由“工艺美术”,重新回到“民艺”。


这还不够,寿礼或者婚礼所用的皮影戏中的影偶,应该是老少寿星和结婚的新人的形象。而不是把一套戏码反复对付每一场礼仪。这样,设计和雕刻皮影的匠人才会源源不断地有忙不完的活计。


这套模式可以用在皮影中,当然也可以用在木偶上。别的工艺品种,或许还得想别的办法。但这条思路是要贯彻的:要在日常生活中重建需求。国家用心良苦地组织的展览、汇演和比赛,以及用心良苦地设计和实施的非物质文化遗产传承人制度,固然有保存和赡养之功,但要真正地使我们的民艺重新具备自我造血能力,一定要走活化,或者更专业一点叫做“生产性保护”的道路。有了商演的需求,皮影和木偶,或者其他民间戏曲表演类活动才算重新活过来。在大量的商演形成竞争的基础上,才会吸引精英人士投入,造成大幅度创新。所以,在国家现有的保护抢救性活动之外,引入商业机构积极寻找商业可能,应该是值得试的道路。我们最终能不能做到不知道,尽力而为,总得试一试,我们并非绝对没有机会。

威尼斯双年展够“精英”,华县的一家婚庆礼仪公司所安排的婚嫁典礼够俗够“底层”,然则谁是底层,谁又是精英?对于那位回到故乡和皮影艺人一起写影卷演新戏的北大教授李大钊先生,对于那位向青年毛泽东伸出援手的图书馆李馆长,谁是底层?谁又是精英?


我们正在做的事情,根本不是那些污蔑者所能理解和所愿意去理解的。他们只有自私的欲望,他们只有短视的偏见。


我们的目标并不是抢救遗产,而是要把遗产用起来,用来投资未来。去重建民艺在当代社会中的生态。只有经济上的合理性加上精神上的满足感,才能维持一种传统的存活。人们爱传统,只是因为它还有用。人们其实没错。

传统之火为甚么不熄?

传统之所以成为传统,是因为某些行动是曾经有用的,而且居然至今依然有用。总是因为年轻人在解决问题时用他们流行的办法解决不了,试了一下传统的办法,发现好用,这才开始重新回头学习起传统。这样传统才能延续下去。 没有人会仅仅因为习惯或感情而固守传统。活着的传统,一定是因为它依然能解决今天的问题。但是传统不会自动被使用在当代的情境中,除非有人试着去使用它。

5月12日,展览开幕的第二天,在威尼斯大学的研讨会上,有一位听众问起我们怎么看传统的不死。邬建安说,中国传统在此时此刻找到我们这些人来实现她自己的命不该绝,这些都是前定。我当场抢话筒说,我不同意老邬的意见。在邬建安的描述中,中国传统成了一只永远不死的老怪物--这固然符合他作品的风格。但是在我看来,我们的传统,并不是命中注定会不死的。


汤因比的事后描述,并不能成为这一脉传统必定能千秋万代的保证,我们并不拥有这种特殊性,我们并不拥有独得保全的通行证。和别人的传统一样,我们的传统也是一团摇摇晃晃闪烁明灭的火焰,在历史中,它有一万次机会被中断,被风吹灭,被雨浇熄。它之所以至今没有中断,是因为不断有人添柴加火。总是有人壁中藏书,让传统香火暗续,死灰复燃。总是有人拼命苦干,挥汗如雨。我们要感谢历朝历代为这脉传统保存火种,添柴加火,并不断重新发现、重新阐释、重新活化传统的先贤们和外援们。——这个师承图表甚至链接到很多外国人。“中国”是一团火,各种外来的资源一直在为这团火添柴加火。


在展厅里的师承图中,我们可以看到每个艺术家的师承可以几乎无限地上溯。有时一枝五叶,有时转益多师,有时一脉单传,有时隔代遗传;通过耳提面命师承授受,也通过阅读,通过钩沉,通过私淑,通过遥远的追溯。传承是一种强大的意志驱动下的积极主动的行动,哪一天这个意志薄弱,主动的行动不再积极,传承也会渐渐稀薄,直至烟消云散。


今天之所以再次谈论“民间”,也因为在这个民间,延续传统的意志,已经成为一种集体理性。它把传统不动声色地藏在日常生活的每一个细节中,消化在屋檐和墙角,消化在方言、食物和空气中。每当被焚书洗脑的精英们再次一无所有,总是可以有人回到这个“民间”,在父老乡亲的宽厚中,回忆起一切。


同时,比起雅致艺术(Fine Art)的教条化倾向,“民间”总是呈现出更大的包容力。“民间”文艺对于各种远近内外资源的兼收并蓄,以生活方便有效为目标,灵巧活泼而野蛮。我曾看见过陕北大妈找不到红色纸,用小学生课本和充满政治时事词汇的民国和五十年代报纸剪出来的剪纸。民间画师画钟馗画麻姑,莽撞地早就把擦碳像的光影明暗皴擦技法用来画凹凸。民间既是传统的深渊,也是融汇贯通的前沿阵地。


民间的文艺,并不被分门别类。文学、书法、绘画、工艺、建筑、音乐、戏剧总是浑然一体,成就着一个个总体艺术的现场,那是一些陶醉和解放的时刻,那是庆祝、感恩和人们重新凝聚的时空,是我们迎请先祖先师的灵魂并将它们注入青春的躯体的时刻。在那里,创作者和策划者和享用者是同一群人,在那里合作从来不需要刻意追求,合作不是不得不的妥协,合作者是通过建设性的对方进行自我建设。因此对我来说,呈现在这个中国馆展厅中的,只是一个无边无际的交叉合作网络的一个节点。


在开幕式的讲话中,我说:“有无数的伟大艺术家的精灵此刻都在这里。我们的老师们,我们的老师和老师们,他们都没有死去,他们的灵魂此刻都在这个现场萦绕。”


很多人并不理解我为什么在这个时刻突然谈论灵魂。人的行动,总是基于历史观,基于个人经验。在我筹划威尼斯双年展中国馆期间,我的父亲突然离世。我在父亲的丧礼上,用书法写了所有的挽联,写给我的女儿看,让她看书法是用来做什么的。上一次我这么做,是教我书法的恩师郑玉水先生去世时,我用先生特有的结合汉隶和魏碑的字体,为他书写了挽联。我深信,我们只要停止书写,孩子们就会遗忘,会迷失在VR的阴谋中。只要我们一直书写下去,他们就不会死去。郑玉水老师,我的父亲,汪老师的师父李三喜,姚惠芬老师的前辈杨守玉先生,吕凤子先生,梁思成先生,郑振铎先生,李大钊先生,他们的灵魂就不会消散。


无常感从来都潜伏在我们身体里面,永远都不会褪去。无常感就是对永恒和宿命的深深的不信任。不测风云潜伏在四周随时准备吞噬欢乐。眼前坚固无比的东西转眼就会消失。


因此我不能也不敢感到安全。我们并没有被注定长生不老,生命是一场战斗,生命放弃了不息战斗的生存意志,它就放弃了自我造血和新陈代谢,放弃了吸收和学习,那团火就会熄灭。因为不息,所以不熄。


附:20世纪以来中国知识分子重访民间文化的不完全大事记(不断增补整理中)

19世纪末,河北唐山乐亭县境内崔、刘、张、史四大豪门,富而求乐,先后竞相以高价争邀著名艺人组建影班,聚集艺人,培养人才。先后有崔家“聚德堂影班”、张家“中兴堂影班”、刘家“庆和堂影班”、史家“翠荫堂影班”、新寨“杨寡妇影班”等民间影班争奇斗艳,把河北乐亭影的发展推向了一个崭新的阶段。

1895,河北乐亭崔佑文办莲花落小班。昌滦乐一带凡是有演唱水平的莲花落艺人纷纷投奔双发合班。1902年,崔佑文故去。1904年,莲花落班解散。双发合班共办了20年,在这里从艺的莲花落艺人由地摊转向舞台演出,在由莲花落到评剧的改革进程中做出了卓越贡献。

1896年,湖广总督张之洞 在上《江西绅商请办小火轮、瓷器及蚕桑学堂》奏折中,第一次提及倡办陶业学堂”。宣统二年(1910),由江西瓷业公司总理、景德镇商务总会首任总理康达,呈请学部批准,联合直隶(河北)、湖北、江苏、安徽等省协同出资创办中国陶业学堂。

1902年(光绪二十八年)梁启超在《新民丛报》创刊号上发表传奇《劫灰梦》,直抒国家兴亡感慨,成为戏剧改良之先声。

1902年,张绳武入乐亭庆丰堂班、翠荫堂班,并随班辗转于东北的沈阳、营口等地演唱。不断在唱腔上大胆探索和改革。他创作出独特的“呵腔”唱法,被誉为“影界大王”。

1904年,沈寿受清朝政府委派远赴日本进行考察,交流和研究日本的刺绣和绘画艺术。回国后被任命为清宫绣工科总教习,自创“仿真绣”。

1905年(光绪三十一年)周善培在成都倡议成立“戏曲改良公会”,指导川剧改良工作。

1905,清廷授予福州脱胎漆器发明人沈绍安五代孙沈正镐"四等商勋,五品顶戴", 1910又晋升沈正镐、沈正恂为"一等商勋,四品顶戴”。

1908年(光绪三十四年)爱国艺人潘月樵和夏月润、夏月珊兄弟创建上海“新舞台”,这是中国第一个采用新式舞台与布景、上演新戏的重要场所,时装京剧大量涌现,京剧改良运动达到高潮。先后演出了《潘烈士投海》、《玫瑰花》等剧目。

1911年,沈寿绣成《意大利皇后爱丽娜像》,作为国礼赠送意大利,轰动该国朝野。

1911年吕凤子在家乡丹阳兴办了私立正则女子职业学校,开设了蚕桑、绘绣、藤工、园艺、师范等诸多学科。

1912年沈寿迁居天津,开办了一所自立女红传习所。

1912年,田汉14岁那年,写第一个剧本《新教子》,用《三娘教子》的形式宣扬辛亥革命精神的戏曲剧本。

1912年,西安成立的易俗社编演秦腔优秀剧目。

1912-1915年间,浙江二级师范学堂的学生业余艺术团体乐石社,曾在教师李叔同的指导下研习木刻,并出版有《木版画集》,内有李叔同、夏丐尊等的木刻。

1914年,张謇在江苏南通创办女红传习所,沈寿应聘担任了所长兼教习。

1914年,华县咸林中学创始人杨松轩与同仁白瑞生,顾熠山等七人赞助组织了“强聒社”为匡时救国宣传,编演了新皮影戏,《金莲痛》、《鸦片战》、《革命军攻潼关》等,对华州一带的皮影戏进行了大胆的改革。

1915年,沈寿绣的《耶稣像》,参加美国旧金山“巴拿马—太平洋国际博览会”展出,得一等大奖。

1915年,田汉17岁那年他写了一个《新桃花扇》,是用《桃花扇》的部分旧曲填写了新词,他自称是“愤慨国事”、“讥刺时政”之作。

1915年,吕凤子从常州女子师范学堂聘请他的学生杨守玉女士,到正则女校教授刺绣和绘画。吕凤子在正则女校加强了刺绣教学的课程,并亲自参与刺绣工艺的研究,拿起绣绷进行试验。1928年,吕凤子和杨守玉的努力下,创出了一个新的绣种——乱针绣。

1915年  梅兰芳在北京演出《一缕麻》时装新戏,齐如山编剧,取材于《小说月报》月刊上登载的悲剧短篇小说。

1915年,“泥人张”张明山创作的《编织女工》彩塑作品获得巴拿马万国博览会一等奖,张玉亭的作品获得巴拿马万国博览会荣誉奖,后经张玉亭、张景祜、张铭、张鸿英等四代人的传承,现任第六代传人张凡云“泥人张”成为中国北方泥塑艺术的代表。

1915年9月16日,为庆贺袁世凯57岁寿辰,《新安天会》正式上演,整出戏在歌颂天庭收伏孙悟空的丰功伟绩的同时,也直接将“二次革命”失败者孙中山、黄兴、李烈钧等丑化为兽类。然而,《新安天会》一经创制即遭遇民间戏曲界的全力抵制,谭鑫培、孙菊仙曾先后辞演此剧,尔后,该剧又因剧情之荒诞无稽而被谏止,成了中国戏曲史上最短命的新编戏之一。

1917年,蔡元培在北京大学办校役班和平民夜校。1918年11月16日发表题为《劳工神圣》的演讲,鲜明提出要“认识劳工的价值”,并喊出了“劳工神圣”的口号。在《国立北京大学中国民俗学会民俗丛书》中,蔡元培先生著有《妖怪学讲义》(译)、《美育代替宗教》、《民族篇》等著作。

1918年,李大钊在北大工作期间,回到家乡河北乐亭县,与著名乐亭皮影的艺人孙兆祥探讨皮影题材创新问题,应孙兆祥之邀,创作了以朝鲜爱国志士安重根刺杀日本内阁总理大臣伊藤博文的故事为题材的皮影影卷《安重根刺伊藤博文》。

1920年,沈寿将自己的绣艺口授张謇,由张謇执笔出版了较完整的一部刺绣理论著作《雪宧绣谱》。由南通翰墨林书局出版发行《雪宧绣谱》。此书对前人的针法在理论上进行了详尽的阐述,总结了刺绣中常用的18种针法。首次研究西洋油画的光与影在中国刺绣上的运用,对其独创的仿真绣艺术进行了理论研究,阐述了仿真绣艺术特色。


1920年12月19日北京大学歌谣研究会成立。1922年12月《歌谣周刊》创刊。 1923年 5月24日成立了北京大学风俗调查会。1924年1月26日成立了方言调查会。


1927年秋,歌谣研究会的主要成员顾颉刚、容肇祖、董作宾、钟敬文等人在广州中山大学成立民俗学会。编辑了《民间文艺》、《民俗》及民俗学丛书。

1925年,茅盾的《中国神话研究》出版, 1929出版《中国神话研究ABC》(现改名为《中国神话研究初探》。


闻一多曾撰写《高唐神女传说之分析》、《姜履大人迹考》、《伏羲考》、《端午考》、《神话与诗》《神仙考》等多种神话研究著作,散见于明国时期的报刊。闻先生去世后,由朱自清主持出版《闻一多全集》,1948年开明书店出版。2002年,巴蜀书社出版其《神话研究》。

1925年,朱启钤开始筹办中国营造学社,1930年中国营造学社于北京成立,先后编印《中国营造学社汇刊》七卷。调查报告、汇集营造语汇、辑录古今营造论述以外,还注重访问旧匠师,如清代样式雷、算房刘等人的多种烫样、模型、图纸、古建参考图集、大事年表等。朱启钤的工作成为梁思成《中国建筑史》的基础。


此外,朱启钤关注丝绣艺术,著有《存素堂丝绣录》《女红传征略》《丝绣笔记》《清内府刻丝书画考》《清内府刺绣书画考》等。其他涉及中国工艺美术的著作尚有《哲匠录》、《漆书》、《李仲明营造法式》及1927年根据日本传抄本重新刊刻久已失传的《髹饰录》。

1927年,朱启钤根据日本传抄本重新刊刻久已失传的《髹饰录》。

20年代末,傅斯年主事中央研究院历史语言研究所所长期间,组织多次民族民俗调查项目,计有“云南人发育问题及猓猡文化调查(1928年7月)”,“川康羌民、土民、西番、猼猡民俗调查(1928年8月)”,“山西云岗造像石刻调查(1929年10月)”,“广东狗头瑶调查(1930年7月)”,“河北磁县陶瓷调查(1931年1月)”等,征集了大量的民族民俗文物。

1930年正则女校的美术展览会上,展出了杨守玉的绣品《儿童》、《少女》、《美女与鹅》、《老人像》、《匡庐短瀑》等。三十年代中期,吕凤子编辑并集资出版了专籍《正则绣》,书中收录了六幅绣品照片,专门介绍了杨守玉创作乱针绣的过程,系统总结了传统刺绣和乱针绣的艺术原理。

1930年“左联”于在上海成立。鲁迅、田汉、冯乃超等7人为常务委员。鲁迅先生作了题为《对于左翼作家联盟的意见》的讲话,第一次提出了文艺要为“工农大众”服务的方向,并且指出左翼文艺家一定要和实际的社会斗争接触。

1931年。台湾著名艺师李天禄师承泉州演师陈婆,开创台湾亦宛然掌中剧团。


1928年至1933年间,钟敬文先生先后任教于杭州高级商业学校、浙江大学文理学院、民众教育实验学校。在杭州他团结了一批同志,成立了“中国民俗学会”,编印了《民间》(月刊)、《民俗学集镌》及民俗学丛书。并写下了多篇民间文学的研究文章,如《〈山海经〉神话研究的讨论及其他》(1930)、《中国民间故事型式》(1931)、《中国植物起源神话》(1933)、《中国的天鹅处女型故事》(1933)等。1935年在日本期间,他撰写发表了《民间文艺学建设》,首次提出了建立独立的民间文艺学的问题。

1932年一·二八事变后,京剧大师周信芳组织移风社,旨在改变上海社会中苟且偷安、妥协投降的风气,主张多演爱国剧目。编演《满清三百年》《明末遗恨》等。

1932年,庞薰琹与倪贻德等创办了中国第一个现代主义艺术团体“决澜社”。


1932年,梁思成等人考察蓟县独乐寺。这是中国营造学社第一次野外考察,是中国建筑史研究的创举。


1933年,蔡元培先生倡议创建国立中央博物院筹备处。把民族民俗文物的工作放在了一个重要的位置。“国立中央博物院分自然、人文、工艺三馆”。“人文馆范围以人类学、民族学、考古学、历史学为主。凡与人类文化演进相关之材料均陈列之。工艺馆以陈列现代各项工艺品为主。”

民国时期的中央研究院社会科学研究所内,设有民族学组,时任中央研究院院长的蔡元培亲自兼任组长,在短短的几年中,“民族组所研究的:一、广西凌云瑶人的调查和研究;二、台湾番族(即高山族)的调查及研究;三、松花江下游赫哲人的调查及研究;四、世界各民族纺绳记事与原始文字的研究;五、外国民族名称汉译;六、西南民族研究资料的搜集等。


1933年,鲁迅与郑振铎合编了《北平笺谱》;1934年,又委托荣宝斋重刻《十竹斋笺谱》。全书四册翻刻工作终于1941年6月功成,前后长达七年之久。

1934年1月11日,鲁迅致郑振铎信,建议编印明代小说传奇插画,甚至影印明版小说,如《西游》、《平妖》之类,使它能够久传,“恐怕纸墨更寿于金石,因为它数目多”。

1934年,天津昆仑唱片公司特邀张绳武(1885—1967)乐亭影髯工演员,唐剧创始人之一,乐亭影张派“呵腔”创始人)和皮影界的知名人士齐怀、康雅亭到天津灌制皮影唱片,先后灌制了《大封官》、《天河配》、《武家坡》等多部皮影戏,唱片投放到市场后,颇受欢迎。

1935年至1936年,日本国宝利、荣利唱片公司和美国胜利唱机公司,相继邀请张绳武去灌制唱片,随着唱片的广为投放,张绳武的名望空前高涨。他先后共灌制57出乐亭影唱片。在美国和东南亚地区广为流行,对于乐亭影传播具有里程碑式的意义。

1937年1月至1938年冬,人类学家马长寿及赵至诚、李开泽等人在川康地区的越西东部尼帝、斯补、埃绒三土司区域内进行调查,获得了12箱民族物品。

1937年5月,在钟敬文推动下在杭州湖滨举办“民间图画展览会”,展出来自浙江、江苏、安徽和绥远等地的民间木刻、绘画等3000余件,被评为“掘出我国固有的民众日常艺术,举之为世人重新认识”,乃“国内文化界一件创举”。

1937年,甘肃宁县南仓村农民刘志仁编排第一个秧歌剧《张九才造反》。1939到1942年,他编排了许多小秧歌剧,1944年陕甘宁边区文教大会以他是“群众新秧歌运动的先驱与模范”,授予他个人特等奖。

1937年,八一三上海抗战爆发后,京剧界的进步人士投入了救亡运动。是年底,欧阳予倩提出“改良平剧”的口号,并组织“中华剧团”进行演出。首次在大光明大戏院演出欧阳予倩编导的《渔夫恨》(根据《打渔杀家》改编)和《梁红玉》。

1937年11月14日陕北公学召开陕甘宁特区后改称边区文化界救亡协会成立大会,中共书记洛甫作报告《十年来文化运动的检讨及目前文化运动的任务》,明确提出抱愧戏曲界在内的陕甘宁边区文化界的任务“第一要适应抗战,第二要大众化、中国化”。


1938年,沈福文任湖南沅陵油漆学校教师,国立艺专实用美术系教授。1942年初,沈先生以精心制作的“脱胎器花瓶”、“双耳花瓶”、“金鱼盘”及“二十四角脱胎大盘”等参加国民政府教育部在重庆举办的首次美术大奖赛,1947年在成都等地举办“沈福文教授敦煌图案漆艺全国大展”。沈福文先生还撰写了《中国髹漆工艺美术简史》、《漆器工艺技法撷要》、《中国漆艺美术史》等著作。


1938年1月8日,集中在武汉的木刻工作者用七月社名义在汉口举行《抗敌木刻画展览会》。 6月12日,中华全国木刻界抗敌协会(简称“全木协”)在武汉成立。到会20余人,通过了宣言、会章,并选出21名理事,推选马达、力群、卢鸿基、刘建庵、陈九为常务理事。于8月间出版了《全国木刻选集》一本。  


1938年4月10日,延安鲁迅艺术院成立。

1938年 7月“陕甘宁边区民众剧团”成立于延安。民众剧团是运用陕西地方的秦腔、眉户等戏曲形式,表现现代人民革命斗争生活的较早的专业地方戏曲剧团。


先后创作上演的现代戏有:秦腔<一条路>、《好男儿》、《回关东》、《保卫和平》、<血泪仇>、《穷人恨》和眉户《十二把镰刀》、《大家喜欢》,等等。中华人民共和国成立后,改为西北民众剧团。1952年扩建为西北戏曲研究院。1955年与陕西省眉户剧团、陕西省秦腔实验剧团合并,组成陕西省戏曲剧院。1980年又更名为陕西省戏曲研究院。

1938年 8月,郭沫若任班主任,由田汉主持的“留汉歌剧演员战时讲习班”在汉口开学。洪深、阳翰笙、应云卫、马彦祥、冼星海等讲授戏剧、音乐知识,以动员民间艺人参加抗战宣传活动和戏曲改进工作。

1939年3月鲁艺增设平剧研究班。1940年4月5日成立平剧团,1942年10月延安平剧研究院成立,展开整理演出传统剧目、创作历史戏和现代戏的工作。

1939年12月至1940年2月,庞薰琹、芮逸夫等人组成黔境民间艺术考察团,对贵州省贵阳、安顺、龙里、贵定四县的60余处苗族村寨进行调查,前后延续近3个月,采集衣饰及标本等402件。

1939年冬,朱德同志对延安鲁艺木刻团提出了笔杆子应当赶上枪杆子的讲话和要求。


1940年春节期间,追求进步的延安“鲁艺”的江丰、古元、彦涵、罗工柳们已经成功地进行了年画创作、并请了民间年画工人赵思恭师傅,在农历腊月二十三日印制出来。胡一川和杨筠当天就背着称为“翻身年画”的新年画到西营镇摆摊叫卖,结果大受群众欢迎,得到了中共领导人的赞扬。


1940年2月8日春节,朱德在八路军总部召开文艺座谈会,肯定了木刻工作团这次年画创作所取得的成绩,表示全力支持木刻工作团继续开展工作。


1940年1月,民众剧团从富(鄜)县请宋曲子老艺人进团教唱,奠定了演出眉户戏的艺术基础。1940年七月,从国统区购回一副戏箱,并由晋西北“七月”剧团丁友、宋英山与晋剧演员张本宽、严志明等,传授了传统戏曲的程式和技巧,开始演出历史剧。

1940年夏,金素琴、吕君樵、李君庭等重组中华剧团,全团七八十人取道香港到越南,演出改良平剧《梁红玉》《新玉堂春》《太平天国》,义演一场《梁红玉》。历时一百余天,秋末冬初回沪解散。

1941年,以凌纯声为团长的川康民族考察团正式组建,考察团深入大小凉山少数民族居住区开展民族调查,共搜集文物标本12箱约600余件,并撰写成约百万字的调查报告。

1941年7月至1943年,李霖灿受中央研究院和中央博物院的委派,前往云南丽江设工作站,负责开展滇边民族调查,主要调查了云南纳西族的语言文字、风俗习惯,收集到经卷、服饰及用品一千多件。

1938年,庞薰琹开始搜集中国古代装饰纹样和云南少数民族民间艺术。时任国立中央博物院专员的庞熏琹于1939年11月至1940年2月主持贵州民间艺术考察。在贵州少数民族地区就贵阳、安顺、龙里、贵定等地的苗族村寨,采用人类学、民族学的方法开展田野调査,深入生活,尊重民族传统的民风民俗,采集了大量民族艺术标本,绘制了民族服饰纹样和民俗风情图,并先后于

1939年,庞薰琹出版基于古代纹样变形的《中国图案集》。全书共四册,分别为商周纹样、殷周战国纹样、汉代画像石和画象砖图案和汉代与汉代之后图案。


1940年7月、1944年至1945年、以及1948年,庞薰琹分别于昆明、四川李庄和南京,举办了3次贵州民间艺术展览,包括“贵州苗族衣饰及图画展览”、“贵州夷苗衣饰展览”、“中国西南及南部边疆民族标本展览”,成为一次从调查研究到社会推广的开创性探索。


1940年庞薰琹任四川省立艺专教授兼实用美术系主任。


1941年庞薰琹出版《工艺美术设计》集。

1932年,虞哲光开始研究木偶戏的制作和演出。1942年,他创办并领导上海第一个木偶戏剧团——上海业余剧团,任团长。首次演出他编导设计的《原始人》,对儿童进行人类进化史的教育。1943年,编导了根据安徒生名著改编的《黑天鹅》。1944年演出了根据唐代诗人白居易的长诗《长恨歌》改编的同名木偶剧和歌颂民族英雄的木偶戏《史可法》。

1942年5月23日,毛泽东发表《延安文艺座谈会上的讲话》,提出“中国的革命的文学家艺术家、有出息的文学家艺术家,必须到群众中去,必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去,……只有代表群众才能教育群众,只有做群众的学生才能做群众的先生”。

从1942年毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以后,解放区开展了新秧歌运动,1943年的元旦、春节期间,鲁艺秧歌队又丰富了演出,演出了《赶毛驴》《推小车》等节目,并且在宝塔山下、延水河边、杨家岭上进行了演出,轰动了整个延安,“有的群众跟着秧歌队走了30几里,连看几场,舍不得离去”。其中,鲁艺教师王大化、一年级学生李波演出的秧歌《兄妹开荒》受到热烈欢迎。


从1943年春节到1944年上半年,“秧歌剧”全面开花,“使秧歌从过去单纯以扭、跳表现喜庆欢愉情绪为主的歌舞形式,衍化为说、演、舞、唱相结合的一种综合艺术表演形式。”,创作并演出了300多个秧歌剧。解放战争时期,随着解放大军的节节胜利,秧歌、腰鼓跳遍了中国大陆城市和乡村,几乎成了“胜利”、“解放”的象征.

由延安鲁迅艺术文学院的美术家力群、陈叔亮、张仃、古元、夏风等,深入到“三边”向群众学习民间剪纸,并且创作出一大批反映解放区生活的新窗花。新剪纸在“三边”诞生。


1944年,陕甘宁边区首次展出了西北地区的民间新剪纸作品。


1945年,张仃出版《陕甘宁边区民间剪纸》。


1946年,陈书亮编的《窗花:民间剪纸艺术》在上海出版。


1952年,张仃《民间剪纸》,由荣宝斋出版社出版。

抗战期间,中央研究院和中央博物院等研究机构由南京迁往‪四川省南溪县李庄。主要在西南地区继续开展民族民俗方面的调查工作和民族民俗文物的征集工作。1942年至1945年间,在临时驻地南溪县李庄分别举办了《贵州夷苗衣服展览》、《么些民族经典衣饰用品展览》、《川康民族宗教画展览》等。

1943年,常书鸿辞去国立艺专教职后去了敦煌,并担任敦煌艺术研究所所长。他和同事们克服了千辛万苦,开始了敦煌艺术的保护和临摹工作。

1946年5月,中央博物院收购了即将被国外博物馆高价购去的同济大学德籍教授史图博采集的海南岛黎、苗、瑶等民族的文物349件。

1946年美术家江丰和诗人艾青在张家口印了《陕北民间剪纸》,这是我国出版的较早的剪纸集。


1949年,江丰和艾青在《陕北民间剪纸》的基础上增选了一部分新剪纸,改名为《西北剪纸集》,在上海出版。分为上下两卷,上卷“民间剪纸”,下卷“木刻窗花”。书前有艾青的长文《窗花剪纸》作为“代序”。此文初稿于1944年11月16日,发表于同年12月4日延安《解放日报》,收入《西北剪纸集》的是1949年8月8日的“修改稿”。

1949年5月上海解放以后,赵家璧主持的晨光出版公司除了推出《西北剪纸集》,还出版了版式相同的《新中国版画集》,稍后又在1951年6月印行了《日本人民版画集》。加上先期出版的《中国版画集》和《苏联版画集》(重印本,鲁迅选辑),正好形成一个推广新兴艺术的独特系列。

1947年,雷圭元任杭州国立艺专实用美术系主任期间出版《新图案学》。同年在上海正式出版发行了《工艺美术讲话》一书。此外,雷先生40年代曾创作一批现代漆画。

1948年,冀鲁豫边区成立了年画工作委员会,又建立了”新大众版画工厂",到12月集中创作了56种新年画,最后确定印制了40种,很快占领了年画市场。

1946年,中共乐亭县委组织皮影社,邀请齐怀承办,并命名为“齐怀影社”。1955年,随着影社的体制改革,齐怀转为正式职工。1957年,齐怀又受县委委托,举办皮影训练班。


1946年,冯真15岁时只身从上海化装到晋察冀解放区,入华北联合大学美术系学习。


1946年冬,冯真参与“冀中年画研究社”的艺术创作活动,开展绘画的大众化改造工作。


1947年,冯真冯真参与创建“大众美术社”,她在晋察冀边区华北联大文艺学院美术系学习期间创作了她的成名作《娃娃戏》,时年16岁。这幅画印刷量达60万份。在新中国年画史上具有重要地位,《娃娃戏》是当时最受群众喜爱的年画,冯真因此闻名。

1948年东北解放,王遇鸿应聘到辽宁省黑山县雕刻皮影,不久,又应聘进入黑龙江省民间艺术剧院从事刻影教学工作。在院带徒弟4名。

1949年5月,新美术社编印的《新年画选集》收录冯真的作品《娃娃戏》等。


1949年,徐蔚南编《翦画选胜》由华夏图书出版印铸公司印行。这是第一本介绍中国南方民间剪纸的出版物。郭若卷首题诗:“曾见北国之窗花,其味天真而浑厚,今见南方之剪纸,玲珑剔透得未有,一剪之巧夺神功,美在民间永不朽。”茅盾先生题词也说:“南北民间艺术各有千秋。”,此书由庞薰琴装帧。

1949年7月,解放后的中央博物院在南京举办了“中国西南及南方少数民族文物展览”,这是全国解放后的第一个民族民俗文物展览。

1949年后,福州沈氏兰记漆器店改制为脱胎漆器公司,著名漆艺家李芝卿、高秀泉在设计、髹饰艺术等方面都取得了新的突破,作品荣获全国漆器造型设计一等奖,并为人民大会堂福建厅、台湾厅用作主要装饰品。

1949年2月,解放军入北京城后,美术工作队从良乡‪迁北京市中心北池子草垛胡同,成立“美术供应社”。

1949年东北电影制片厂的卡通股改成美术片组,次年迁到上海隶属上海电影制片厂。建厂后共摄制美术片428部。

1949年11月23日,《人民日报》发表了由文化部长沈雁冰签署,毛泽东、周恩来、刘少奇审批的《关于开展新年画工作的指示》指出:“年画是中国民间艺术中最流行的形式之一。在封建统治下,年画曾经是封建思想的传播工具,自一九四二年毛主席在延安文艺座谈会上的讲话号召文艺工作者利用旧文艺形式从事文艺普及运动之后,各老解放区的美术工作者,改造旧年画用以传播人民民主主义思想的工作已获得相当成绩,新年画已被证明是人民所喜爱的富于教育意义的一种形式。”《指示》发布之后,新年画运动迅速遍及全国。

1950年春节,由中华全国美术工作者协会和新华书店华北总店主办的“1950年全国年画展览”在北京中山公园举行,展出各地新年画309幅,先后有两万多名群众参观了展览。同年4月16日,中央人民政府文化部颁发了1950年新年画创作奖金,共有25人获奖。

1954年,阿英先生写作了《中国年画发展史略》,由朝花美术出版社出版。


1950年12月1日,田汉在全国戏曲工作会上作了题为《为爱国主义的人民新戏曲而奋斗》的报告,提出“从新民主主义的民族的、科学的、人民大众的立场评价旧戏曲”。

1950年3月钟敬文先生与郭沫若、老舍筹组的中国民间文艺研究会在北京成立。1955年创刊《民间文学》杂志。1958年民间文学工作者大会。1980年建立中国民间文艺出版社。


1951年,杨守玉同正则女校毕业生任慧闲、周巽先、朱凤应应苏州市政府的邀请,到苏州创办刺绣学校(苏州刺绣研究所前身),乱针绣被带到苏州,与苏绣形成有机的融合。

1950年至1952年,赵景一(1901—1964)曾同乐亭大鼓名家郑运来一起到沈阳音乐学院教授乐亭大鼓3年。

1951年,为准备中国京剧院出国公演,翁偶虹、李少春在传统戏《安天会》的基础上,重新改编了一出《闹天官》,国际反响十分强烈。回国后,马少波、李少春向周恩来总理汇报情况,谈话间,周总理指示李少春应把《闹天宫》扩大篇幅,重新编排一部《大闹天宫》。

1951年5月5日,政务院发布了新中国戏改运动的纲领性文件〈关于戏曲改革工作的指示〉(简称“五五指示”)。


1952年,庞薰琹撰写《中国图案问题的研究》。

1952年7月由西安市文联牵头,成立了“西安市德庆皮影社”,社长为谢德龙,卢成福为副社长。其主要成员有:李俊民、李世杰、郝炳黎、张明升、郭箴福、白兆武、康自发、吕思道、吕思厚、杜炳全等人,汇集了渭、华两县的碗碗腔知名艺人。先在北大街市文联南侧剧场演出,后迁至平安市场东北角,建有影戏舞台、剧场和职工宿舍,他们挖掘、整理了和演唱了200多本戏,其中有现代戏《宝娃参军》、《好媳妇》、《白毛女》、《三世仇》等几十本,坚持常年演出,直到“文革”才被迫停演。当然现在“西安市德庆皮影社”又恢复成立了,而且演出频繁,也出了光碟,在社会上又有了一定的影响。

1952年王遇鸿应邀进入乐亭新艺影社从事皮影雕刻工作。

1952 年 10 月至 11 月文化部主办第一届全国戏曲观摩演出大会。这个时期的戏曲改革以"戏改"为中心,以"改人""改制”为手段。

1952年,泉州市木偶剧团创建。2006年泉州提线木偶戏入选首批“中国非物质文化遗产保护名录”。

1952年,苏联木偶协会主席奥布拉兹卓夫在周总理邀请的宴会上提出要与中国木偶剧团联欢,当时百废待兴,北京没有专业木偶剧团。总理要文化部赶紧组建。后来全国选秀,漳州布袋木偶大师杨胜从漳州走向世界。1954年苏联木偶专家又来北京,刚好杨胜去东欧演木偶回京,杨胜留在北京中央戏剧学院教了三年木偶,此班学生毕业后组建”中国木偶剧团”。


1958年杨胜回到漳州艺校,任木偶科班主任。漳州市木偶剧团始建于1959年。

1953年 曹辅权(1887—1969)参加乐亭县新艺影社。1959年到河北艺校唐剧科任教师。

在1950年代,南京博物院民族组曾对苏州和洞庭东山的明清家具、对扬州的髹漆和琢玉等手工业历史、南通的棉纺织业历史、宝应的渔业历史资料进行过调查;对上海、南通、如皋、扬州、镇江五地的清末造钟手工业进行过调查;对苏北的古代车轿、贾汪煤矿生产工具、淮北盐场盐业生产工具、西连岛渔业生产工具、洪泽湖渔业生产工具、淮安农具、苏北河湖船进行过调查。还曾组织专业人员去徐州、淮阴、盐城、扬州四地征集矿工用具、烧盐工具和农具。并利用这些民族民俗文物举办了“清代丝绣品展览”、“南京乡土历史展览”、“扇子展览”、“江苏丝绣品展览”、“年画展览”等一系列的展览。

顾公硕先生

1953年12月。过云楼第四代传人顾公硕先生与其家族将私家园林怡园无条件捐献给国家,“以供人民游览”。在此前后,又与兄长顾公雄家将价值连城的过云楼书画珍藏,分别捐献给苏州博物馆和上海博物馆。他不遗余力地抢救了濒临绝境的桃花坞木版年画、刺绣、缂丝、红木家具、玉石雕刻、核雕等传统手工艺。

1953年12月,文化部和中国美术家协会举办首次“全国民间美术工艺展览会”,展出工艺品1000多件,并邀请著名艺人和工艺美术专家进行座谈。

1954年3月,苏州市文联民间美术组,主持筹建文联刺绣小组,邀请任嘒娴、周巽先两位大师作指导。她们二人从报考人员中挑选了六位绣工,在调丰巷8号开始工作。李娥瑛、顾文霞等刺绣名家都是从此起步。乱针绣创始人杨守玉前来指导。

1954年6月,苏州文联刺绣小组迁到修仙巷(绣线巷)10号时,发展到80多人;刺绣名手朱凤及刺绣技校部分学生加入,后又吸收缂丝艺人王茂先、沈金水。

西哈努克参观苏州刺绣研究所

1955年4月,苏州文联刺绣小组迁史家巷32号,开始有外宾参观和外地绣工来学习。随着合作化高潮的到来,1955年12月刺绣小组改为苏州市刺绣工艺美术合作社,金静芬任主任,社员陆续招收至200余名,划归市手工业管理局管辖。

1955年,河北乐亭工农影社与齐怀领导的新艺影社合并,命名“乐亭县皮影团”,被河北省正式批准为大集体单位,李翥三受聘为影团专职编剧。李翥三一生编创出数以百计的乐亭影长卷和单出。长卷如《李自成》、《林海雪原》、《平原枪声》等;单出如《刘胡兰》、《智取威虎山》、《红色娘子军》、《杜鹃山》、《海岛女民兵》等。另有配合中心工作的小帽戏如:《李双双》、《钢铁元帅升帐》、《晚婚》等不下几十个。

1956年5月21日,国务院批准成立中央工艺美术学院。11月1日,中央工艺美术学院在北京马神庙白堆子正式举行建院典礼(此日被定为院庆日)。当时,学院下设染织美术、陶瓷美术和装潢设计三个系。另有理论研究室、刺绣研究室、服装研究室、家具研究室,以及泥人张的第三代传人张景祜泥塑工作室和“面人汤”传人汤子博面塑工作室。


1958年7月,中央工艺美术学院学报《装饰》创刊。此后学校培养了大批工艺美术人才,为民艺的传承与发展发挥了重要的作用。


同时,各地相继成立工艺美术院校,自1958到1964年,成立有北京市工艺美术学校、上海工艺美术学校、苏州工艺美术专科学校、青岛工艺美术学校、河南工艺美术学校、福建工艺美术学校、河北工艺美术学校等7所工艺美术学校,1973年成立山东工艺美术学校,主要为地方工艺美术行业发展输送人才。


1956年8月南京博物院开办“考古及民俗工作人员训练班”,学期一年。

1956年11月,上海工艺美术研究室正式成立(1979年更名为上海工艺美术研究所)。初设象牙细刻、瓷刻、砚刻、竹刻、剪纸、面塑、灯彩、编结等11个专业,第一批进驻的老艺人有薛佛影、杨为义、张景安、支慈庵、赵阔明、王子淦、何克明、黄培英、冯秋萍、赵松涛、杜漪萍、林水溪等12人。

1957年春,文化部发出〈关于严格控制将民间职业剧团转为国营和将业余剧团转为职业剧团的通知〉。

1957年,福建仙游画派画家黄羲被中央美院华东分院的副院长潘天寿先生请到浙美中国画系人物画科任教。


1957年,浙江绍剧团决定排演《孙悟空三打白骨精》。这出戏本来是七龄童编排的《西游记》连台本戏其中一折,通过剧作家顾锡东和七龄童共同改编整理后,参加了浙江省第二届戏曲观摩汇演,获得了剧本一等奖。1961年初,浙江绍剧团接到一项新任务,上海天马电影制片厂将把《孙悟空三打白骨精》制成彩色戏曲片,绍剧团立刻成立了由艺术骨干组成的“中心小组”。1961年春,戏曲电影《孙悟空三打白骨精》开始在全国热映,观众反响强烈。同年10月6日,乘电影之东风,浙江绍剧团携舞台版《孙悟空三打白骨精》再次来京演出,引起轰动。10月10日,经周恩来推荐,剧团应邀进入怀仁堂演出,毛泽东、董必武、郭沫若等前来观剧,高度评价了这出戏,并写成四首七律唱和诗,因而将这部绍剧标识为社会主义中国的一次重要文化事件。

1958年,景德镇陶瓷学院建立。学校前身为1910年创办的中国陶业学堂。


1958年5月,中共八大二次会议提出“鼓足干劲、力争上游,多快好省地建设社会主义”的总路线。形成了轰轰烈烈遍及农村的全国壁画化运动。它以河北束鹿、江苏邳县为中心,迅速带动起安徽阜阳、甘肃庆阳等地的农村业余美术爱好者。陕西户县随之兴起全县标语壁画化的运动。

1959年,唐山皮影《广平府》、《陈州放粮》选段由中国唱片社录制出版。

1959年,陕西德庆皮影社到北京参加小戏会演。皮影的演出改革首先从灯开始,从最初的煤油灯到菜油灯,再到日光灯,映在亮子(幕布)上的皮影更加清晰。会演结束后,他们从别的剧社拿来本子加以修改,创作了《张郎与金鱼》、《猪八戒学本领》、《深夜凯歌》等新戏。

1958年,万古蟾带领一批上海美术电影制片厂青年美术片工作者,吸取中国民间皮影戏和剪纸片的艺术特点,成功地拍摄出第一部剪纸片《猪八戒吃西瓜》。上海美术电影制片厂建厂前摄制的动画片《骄傲的将军》、木偶片《神笔马良》,在探索民族风格方面取得了成功的经验,对美术片的民族化方向产生了重要影响。

第一部剪纸片《猪八戒吃西瓜》

1960年,在特伟、钱家骏的指导下,上海美术电影制片厂一批青年美术片工作者把具有民族传统的水墨画搬上银幕,摄制了第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》。此后又有《牧笛》等佳作问世。同年,虞哲光以儿童手工折纸为造型手段,拍出第一部折纸片《聪明的鸭子》。

水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》

1960年,福建晋江木偶表演艺术家李伯芬和漳州木偶大师杨胜、陈南田等组成的中国木偶艺术团,参加罗马尼亚国际木偶联欢节,表演的《大名府》、《雷万春打虎》,荣获一等表演奖和金质奖章。

1960年夏,在邓白教授的倡议和组织下,浙江美术学院“工艺美术系”正式成立,下设陶瓷美术、商业美术、染织美术。在恢复龙泉青瓷、德化莹白瓷和南宋官窑和当代陶瓷艺术创作研究等方面成果显著。

1960年,苏州市工艺美术研究所分为刺绣研究所和工艺美术研究所,1962年顾公硕先生兼任工艺美术研究所所长。大量的精品刺绣在这里诞生,猫、金鱼等苏绣特有的题材开始享誉国内外。

1961年人民美术出版社选编了1949至1959这10年间优秀的新年画作品60余幅而成《年画选编1949-1959》的大型画册,成为对新年画运动的一次历史的总结。

1961年至1964年,美影厂制作的彩色动画长片《大闹天宫》成为中国动画史上的丰碑,影响了几代中国人。

1961年,陈之佛受文化部委托,主编《中国工艺美术史教材》。

1962年早春,乔十光在雷圭元先生的带领下到福州拜漆器匠师为师,进行了为期一年半的漆艺学习。此后,乔十光又相继到扬州去学习刻漆,平磨螺钿,到成都学习雕填,到平遥学习“擦色”,又在北京与师傅合作尝试戗金、雕漆,在山西新绛与师傅合作尝试“云雕”。

1962年,刘群汉从甘肃省张掖师范专科学校调回户县文化馆工作,也就是从那时候起,刘群汉开始了他长达35年的农民画辅导生涯。在他的悉心辅导下,户县涌现出了一大批知名的农民画作家。他的学生如李克民的《高原打井》、李顺孝的《金山银海》被国家邮政总局发行成了邮票,刘惠生的《户户有存款》被中国美术馆收藏。

1962年8月,上海人民美术出版社出版了连环画《孙悟空三打白骨精》,由赵宏本、钱笑呆主笔,并于1963年获第一届全国连环画创作评奖绘画一等奖,对后世《西游记》的艺术再现影响甚大。

1962年,上海美术制片厂为漳州布袋木偶大师杨胜拍摄布袋木偶戏电影《大名府》。上海美术制片厂和福建电影制片厂合作摄制布袋木偶戏电影《《朝歌城魔影》。


1963年,上海美术电影制片厂和北京电视台联合摄制了掌中傀儡大师杨胜的纪录片《掌中戏》。

1963年7月到10月,陕西户县县委组织开展了“三史”(国史、社史、家史)展览比赛活动,共展出作品一千多幅。

1964年春节期间,乐亭县皮影团应中国民间文艺研究会的邀请赴京公演。新桥饭店演出结束后,中国文联主席郭沫若到后台观赏了幕后操纵以及影人。

1964年7月,江青在出席京剧现代戏观摩演出人员座谈会时,发表讲话《谈京剧革命》,所谓“京剧革命”,其实是对1950年代戏曲改革的激进化发展,它放弃了“推陈出新”的改良主义路线,而是以革命的暴力姿态打破戏曲传统程式,新创“京剧现代戏”,并从中产生了“文革”戏曲形式——样板戏。

1966年“文化大革命”开始,乐亭影被视为封建糟粕禁止演出。乐亭县皮影团解散,绝大部分人员被遣散回家。

1966年,“文革”一开始,因造反派上门抄家批斗,顾公硕先生不甘受辱,自沉于虎丘一号桥。1978年平反昭雪。

1969年,金山农民陈富林在中洪村组织6人美术小组,集体创作农民画《家史-村史》系列作品,共计140多幅,分别由4名青年农民创作绘制,2名青年农民作文字说明,作品展出后,因图文并茂,绘画语言生动诙谐,受到广泛好评,并引起多方关注。

1971年1月,黄永松受邀创刊《汉声杂志》英文版。接着,黄永松先后参与了《汉声》中文版(1978年)、民间文化系列及文化丛书、童书的编辑出版工作。定位为“中华传统民间文化基因库”的《汉声》,主题五花八门,内容无所不包。40多年来,黄永松和《汉声》团队完成了两百多个民间文化整理项目,让很多被遗忘的民间传统手工艺,重新进入了大众的视野。

1972年,在样板戏“三突出”原则的指导下,上海人民出版社再度出版《孙悟空三打白骨精》连环画时,却有了较大幅度的删改。为此,上海市新闻出版系统特意成立了“五·七”干校《孙悟空三打白骨精》创作组,主笔是王亦秋。原剧中剩余的民间伦理被革命逻辑全部剔除,这使得1972年的连环画版本具有高度的抽象性与象征性。


1972年12月,1973年3月到5月,户县数次举办“双结合学习班”。刘文西、王有政等专业画家来户县辅导农民画家。

1972年,吴彤章由部队转业到上海金山县文化馆,在一批插队知青中进行辅导,为农民画创作摸索阶段,至1977年,吴彤章等同志在民间艺术刺绣、剪纸、灶壁画等民间艺术中得到启迪。于是通过吸收能绣、善剪的农村大嫂大娘举办创作学习班,由于这些人具有一定的民间艺术功底,从而比较成功地把民间艺术运用到绘画中去,逐渐形成具有民间乡土特色的金山农民画。金山农民画,源于民间蓝印花布、灶头壁画、剪纸、刺绣、编织、木雕、砖刻等传统工艺,以江南水乡,风土人情和现实生活为主要题材。


1972年,吴人杰邀请陈富林到金山文化馆商谈开办农民画创作班的设想,并向陈富林介绍认识了一位刚从亭林供销社新调入的文化馆美工,指派他到中洪村熟悉了解农民画创作情况,要求陈富林负责组织安排,之后,陈富林协助文化馆参与组织并参加了首次农民画创作座谈会和农民画创作班,1973-1974连续两年,又陆续参与组织并参加了多次农民画创作班。

1973年,河北乐亭县内恢复皮影团。李际平被调来一面建团,一面举办培训班。

1973年10月“户县农民画展”与“全国连环画、中国画展”同时在中国美术馆展出,得到各方面的好评。随后国务院文化组决定在全国八大城市巡回展出。


1974年中央新闻电影制片厂斥巨资再次拍摄了专题片《户县农民绘新天》。


1974年4月10日邮电部发行一套《户县农民画》特种邮票6枚。


1974年12月,冯真与古元等带学生到户县开门办学,学习农民画。

1975年上海学院派画家到金山中洪村体验生活,陈富林参与其中学习创作连环画《红梅向阳》和写实农民画,服务于政治。1976-1977连续两年,陈富林的作品《业余大学》、《罱河泥》、《种子迷》等参加在上海美术馆展出的金山农民画展览,此时的金山农民画占尽了特殊时期的天时地利,名震四方。

1976年政府投资200多万元,建成了全国第一座县级农民画展览馆。

1977年开始,黄永松在台湾和大陆民间,向老人学习编结技法,上过故宫,下过江南,将中国这种有数千年历史的民间编结艺术总结归纳成14种基本结、14种变化结,并将其命名为“中国结”。1981年,《中国结》系列丛书出版。

1978年,广东省工艺美术研究所成立。

1978年陈富林到上海书画社学习中国画装裱技术,同年对金山农民画从铅画纸到宣纸进行革新,同时又独创了农民画装裱法。

1979年以来文化部开展了编纂十大文学艺术集成志书的工程,共有5万名经过培训的调查人员参与全面深入的普查。据不完全统计,收集民间歌谣三百多万首,谚语748万条,民间故事184万篇,民间戏曲剧种350个,剧本1万多个,民间曲艺音乐13万首,民间器乐15万首,民间舞蹈1.71万个,文字资料50亿字。

1979年,开始“中国工艺美术大师”评选。到2012年为止评选了6届。

1980年,文化部批准在中央美术学院成立年画连环画系。冯真到河北获鹿县纸房头村作民间对年画需求情况调查。撰写《年画调查记》,对新年画创作深入探索,创作《瑞雪丰年》。

1980年4月27日,金山农民画在北京中国美术馆展出,被誉为“中国最优秀的民间艺术”。

1980年金山农民画首次赴比利时布鲁塞尔国际博览会展出,自此,至1997年金山农民画先后赴欧、美、亚、澳州等17个国家和地区展出交流,计2700多幅作品。


1980年,钟敬文出版《民间文学概论》。


1983年,中国民俗学会成立,钟敬文当选为理事长。

1982年,上海人民美术出版社出版庞薰琹《中国历代装饰画研究》,对装饰画的定义和中国装饰画的历史、艺术风格、形式等进行了研究。


1984年5月,第三届全国年画评奖及展览在杭州举行。

1984年,冯真指导吕胜中进行传统民间年画的田野调查计划,首先对四川绵竹、夹江、梁平,陕西凤翔,河南朱仙镇等地展开考察。冬,到陕西宝鸡地区的凤翔、千阳、陇县采风。归来后筹备在中央美术学院的“宝鸡地区民间美术展览”。

1985年2月,郑振铎先生一生中最后一部开拓性的学术专著,呕心沥血,穷其一生搜集、整理、研究、编印的一部中国木刻版画史料,从酝酿到最终出版,历经半个多世纪的曲折,才以《中国古代木刻画选集》的形式首次面世,共一函九大册,其中第九册即《中国古代木刻画史略》。

1985年12月,中央美术学院年画连环画系聘请陕北民间巧手王兰畔、曹佃祥、高金爱、胡凤兰以及甘肃镇原民间巧手祁秀梅来京,到学校进行剪纸表演,为期一周。

1985年5-6月,冯真吸收民间布堆绣、布画的艺术语言特色,创作三联画《喜帐——同欢共乐》(又名《娃娃欢》)。

1976-1984年,靳之林发现与徒步3000里全程考察南起陕西淳化林光宫北到内蒙古包头九原郡的万里长城生命线的“秦直道”;发现与徒步万余里考察陕北由北魏至民国的历代佛道石窟408窟,雕像10万余尊。著文与专著有《中国民间艺术造型体系》、《秦直道》、《延安石窟艺术》、《陕北石窟》、《抓髻娃娃》、《生命之树》、《绵绵瓜秧》、《中国民艺民俗与考古文化丛书》5卷集等。

1986年,张道一在南京艺术学院开始民艺概论课程,持续招收民艺学硕、博士研究生。

1986年,泉州市举办首届“泉州国际木偶艺术节”。此后于1992年、2000年、2015年分别举办了后几届。

1986年,政府号召个人创业,甄彦苍辞去曲阳雕刻厂副厂长职务,回到山区老家党城乡,创办了自己的新颖雕刻厂。同年,经边反复研究和实践,首创中国传统雕刻技法的西方人物雕刻。这种雕刻在广交会上大受西方客商欢迎,形成了党城“西洋雕刻一条街”。在很大程度上扩大了出口创汇工作。

1986年至1989年,杨先让率“黄河流域民间艺术考察队”考察北方的青海、宁夏、陕西、山西、河南、河北、山东八省,广泛接触剪花娘子库淑兰、华县皮影艺人潘京华等民间艺人,涉及木版年画、炕围画、皮影、木偶、社火脸谱、棉花、布老虎等广阔的领域,形成“二十世纪八十年代黄河流域民间艺术田野考察报告”,以《黄河十四走》为名出版。


1987年全国部分省市皮影戏唐山邀请赛举办。

1988年,张道一在“中国民艺学理论研讨会”上发表《中国民艺学发想》,提出建立中国特色的独立的“民艺学”。

1988年12月,国家文化部、人事部授予户县“中国现代民间绘画画乡”称号。2011年,文化部授予户县2011-2013年度“中国民间文化艺术之乡”。

1988年,上海被中国文化部命名为“现代民间绘画之乡”。20年来涌现了一大批优秀的作者,如陈芙蓉、阮四娣、张新英、陈德华等均被吸收为中国美协、上海美协会员,张新英还被联合国教科文组织授予“一级民间工艺美术家”称号。

1989年,联合国教科文组织发布《保护民间创作建议书》。

1989年,吴彤章创建金山农民画院,任院长。

1989年,60卷本《中国美术全集》出版,收录民间工艺内容。

1989年11月,吕胜中《星星雨》 剪纸 行为实施于北京三里屯“星星咖啡厅”。


1989年12月,吕胜中剪纸小红人作品《招魂堂》在北京东城区校尉胡同5号中央美术学院内十楼的工作室试行(剪纸、行为),并于1990年在工作室完成其剪纸、装置形式的创作。

1990年,王朝闻总主编、邓福星副总主编的《中国民间美术全集》开始编纂出版,对浩繁的中国民间美术进行梳理分类和深入研究。经过6年时间到1995年出齐。


1994年8月,潘鲁生担任《中国传统手工技艺丛书》主编,出版专著《纸扎制作技法》。

1998年4月,潘鲁生创建“东方中国民艺博物馆”。该馆拥有藏品3万余件,涉及穿戴祭祀娱教装饰游艺等。同年,他提出“民间文化生态保护”,发起“山东省传统手工文化生态保护活动”。

1999年南京博物院艺术馆民俗艺术陈列建成开放。

1999年,举办第一届中国民间文艺“山花奖”举办。这是由中国文学艺术界联合会、中国民间文艺家协会共同颁发的国家级民间文艺大奖,与电影“百花奖”、电视“金鹰奖”、戏曲“梅花奖”、舞蹈“荷花奖”等同属我国文艺界的最高奖项。山花奖的永久评定基地是在苏州。

2000年,杨先让、杨阳著《中国乡土艺术》出版。

2000年,日本作家盐野米松来到中国寻找日本手工艺的根源,回国后整理出版了《中国的手业师》。

2001年,联合国教科文组织发布《世界文化多样性宣言》。

2002年,在上海工艺美术研究所的基础上建立了上海工艺美术博物馆,设立了民间工艺、雕刻、织绣等专业的工作室及展示厅,采取藏品与现场专业制作相结合的展示方法。

2003年1月, 文化部、财政部决定在全国实施中国民族民间文化保护工程。

2003年开始,冯骥才发起了中国民间文化遗产抢救工程的普查工作。

2003年10月17日,联合国教科文组织第三十二届会议在巴黎通过《保护非物质文化遗产公约》,中国成为缔约国。


2003年12月,潘鲁生主持教育部人文社会科学研究“九五”规划项目“工艺文化生态保护与调研”,出版《中国民艺采风录》《民间文化生态调查》丛书。

2004 陕西紫泉皮影文化传播有限责任公司出版皮影动画片《小藏羚的荣耀》,该片由汪天稳的学生江国庆参与制作。

2004年冯骥才成立了"冯骥才民间文化基金会”。基金会旨在通过“民间自救”的方式,唤起公众的文化意识和文化责任,汇聚民间的仁人志士,调动社会各界各种力量,抢救和保护岌岌可危的民间文化遗存和民间文化传人。

2005年,国务院办公厅发布《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》。

2005年,中国民族民间文化保护工程实施以来,乐亭县文化遗产保护中心对乐亭大鼓进行普查,组织专门力量,对经典乐亭大鼓曲目进行加工整理,先后录制17名艺人音视频资料近600个小时。


2006年1月,郑振铎《中国古代木刻画史略》第一次以单行本形式,由上海书店出版社出版发行。


2008年,潘鲁生、赵屹编著的《手艺农村——山东农村文化产业调查报告》出版。

2009年冯骥才建立了中国第一个非物质文化遗产保护数据中心,存录了中国民间文化遗产抢救工程田野普查中所获得的数百万字的文字资料、几十万张图片资料、几千小时的录音资料和上千小时的影像资料。

2009年,朱哲琴接受了联合国开发计划署的邀请,出任“中国少数民族文化保护与发展亲善行动”大使。

2010年,朱哲琴带着多位著名设计师探访云南扎染、尼西黑陶、昌都藏纸等15种手工艺,完成了“世界看见民族手工艺寻访之旅”。12月,“世界看见民族手工艺设计特展”在中央美术学院美术馆开幕。


2012年2月,朱哲琴“看见造物”品牌成立。

2011年2月25日第十一届全国人民代表大会常务委员会第十九次会议通过《中华人民共和国非物质文化遗产法》。


2011年,冯骥才主持的22 卷的《中国木版年画集成》完成出版。

2012 年,苗族英雄史诗《亚鲁王》第一部出版。这期间,经过了三年申报和整理。

2013 年6 月初,冯骥才主持成立了中国传统村落保护与发展研究中心。他决心在260 万个中国自然村中,筛选出有历史文化价值、值得保护的村落,建立中国传统村落名录。

2014 年,北京今日美术馆举办“声觉·朱哲琴声音艺术展”。

2014年8月,高福民编《康乾盛世“苏州版”》在上海出版。

2015年4月,文化部委托中央美术学院开展了“中国非遗传承人群研修研习培训计划”的试点工作,组织木雕、剪纸、漆艺、苏绣的20位中青年传承人,以“非遗保护与现代生活”为主题开展研修。2015年暑期开始,委托12个省(自治区、直辖市)的23所院校,分批次启动普及培训、研修和研习试点。

2015年4月,中国(潍坊)民间艺术博览会开幕,展出了40余个艺术门类民间艺术大师的艺术精品。

2015年9月,中国美术学院成立民艺博物馆。“天工开物——江南乡村工艺的世界”开馆展同步开启。设“百椅百态”、“日用即道”、“格物之知”三大板块。另外,开馆展还推出常设展“光影世象——中国美术学院藏皮影展”。

2015年,中国美术学院学校学科大调整,正式成立手工艺术学院,下设陶瓷、玻璃、首饰和漆艺艺术设计专业方向。


2017年1月,中央美术学院在太庙艺术馆策划展出《中华匠作》。

2017年5月,《不息》作为威尼斯双年展中国馆开幕。


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