裴满意艺术评论:从香港的文化秩序与视觉语言出发谈2018巴塞尔艺术展(HK)
发起人:裴满意  回复数:0   浏览数:2048   最后更新:2018/04/01 01:07:33 by liuyaoyun
[楼主] 裴满意 2018-04-01 01:07:33

关于香港的文化,很多学者与艺术家都有不同角度的论述,如关于其文化身份的问题、殖民问题,以及香港的都市文化、流行文化、壅塞文化、快餐文化等等,它是一个多面的呈现。但是很少人从其文化秩序与视觉语言出发来谈香港,并结合2018香港巴塞尔艺术展,从历史、当下与艺术等不同的角度来聊一聊个人对巴塞尔及香港文化的认知。

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中国是一个极其强调秩序的国度,它的文化特质之一,即在乎“位”。这可以从《易经》的象、数、理与位的变化,可以深刻的感觉到。中国文化当中的“位”,集中体现在讲政治秩序、社会讲秩序与伦理讲秩序。这种无形的“位”,几千年来已经成为中国人的一种主体自觉。这种“位”辐射、浸染下的文化认知与社会机制,它有利,也是有害的。在当下个人认为它是“不合时宜”的。

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Josh Lilley|Vicky Wright

但是香港却不一样,它是极其复杂的,其文化的复杂性与其政治的命运息息相关。在香港历史上有几个重要时间节点。如1842年签订《南京条约》,清政府被迫将香港岛割让予英国,自此香港正式成为英国殖民地;1945年,香港地区在沦陷三年零八个月之后,又重新回到英国的殖民统治之下;之后就是1997年香港回归,它标志着英国这个超级殖民大国的结束,也是香港后殖民时代重要的历史事件。如此复杂的政治命运,它自身历史的“断裂性”,导致香港沦为一个“不中不英”的文化混合体,这种遗民文化,说得好听叫多元,或是中西结合,说得难听是文化“乱炖”。它的杂碎、流动性,使得香港文化秩序,呈现另一个重要的特征,即其文化模式的延异与生成的“吊诡性”。这种政治附带的文化性质又伴随着香港自身的经济起伏在国际地位与格局中跌宕。所以说它的文化秩序复杂性是在各个层面被综合构建与融合的。

在这个文化秩序的融合中,其本质则是“人”的秩序,因为各种“人”的存在与创造,才有了独特的香港文化。正如香港作家、学者小思所言:“香港事实上是一个很复杂但又很简单的地方,能发生就让它在这里发生。香港复杂是因为人复杂,而不是它本身。” 因为各种人,各个层次的人,各个领域的人在香港集中,无形间为港的文化秩序,打开了各种自由的空间与持存。香港文化批评家梁秉钧(也斯)在《香港的都市形象——都市文化的认同与距离》一文中谈到:“因为都市是包容性的空间,所以其成员的身份是混杂而非单纯的。香港的身份比其他地方的身份都要复杂。······香港人相对于外国人当然是中国人,但相对于来自内地和台湾的中国人,又好像带了一点外国的影响。” [1]梁可谓智慧的指出了香港人的“多重性”。

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NAM-JUNE PAIK《Pyramid Interactive》,Mixed media,260×90×260cm,1994-1995年

此外著名艺术策展人侯瀚如在《中间地带》一书中有一篇文章《香港等等》,他在其中把香港身份与混血性或历史与现实之间的关系这一辩证问题作为我们时代的主题,他借用霍米·巴巴(Homi K. Bhabha)的理论,概况为“第三空间”,并进一步在指出:“这一空间,有助于下个世纪的新秩序的形成。”[2]但是在此笔者必须申明,我所理解香港的文化秩序,并不是霍米·巴巴所认为的“第三空间”,霍米·巴巴是一位重要的后殖民主义理论家,而我的观点则正是要破除90年代以来“后殖民”意识来谈当下的香港文化,我借用法国著名哲学家贝尔纳·斯蒂格勒(Bernard Stiegler)“第三持存”这一概念,把它提炼概况为“第三持存文化”秩序(其具体理由涉及复杂的哲学与文化申论,笔者将另文撰述,在此不赘言)正是因为 “第三持存文化”的存在,使得香港在看似无名、无根的“游牧”文化身份中转化成了一种“存在”的复合的身份。从而塑造了香港包括政治的、文化的、语言(文学)的乃至视觉的文化秩序。

不少学者从政治、文化乃至语言(文学)等各个方面谈过香港,今天我想结合巴塞尔艺术展,从视觉这个角度来谈谈香港。我们知道一个城市的视觉结构及其系统,能够衍生并反作用于不同的文化、艺术生成机制和认知秩序。一个城市的视觉,也可以反映出这个城市的综合审美。他们之间是一种历时又共时性的结构性孵化与生成。落实到具体的个人,他目之所视的一切,都会在内心镜像中发生奇妙的观照与转化,它的交错与缠斗,涌出了一个城市混合主体性的知觉、判断与记忆。一个城市的视觉历史,其实也表达着这个城市的人与岁月抗争、赛跑的习惯能力。一个城市的视觉艺术及其相关的视觉语言与认知,则集中表现在一个城市的艺术状态上。

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巴勃罗·毕加索《女人的胸部》,油彩画布,1971年 高古轩画廊

香港艺术馆总馆长谭美儿在《传统与本土:香港对话式》一文中谈到:“传统对读写能力的理解和要求都是针对文字的认知与书写能力而言,对于当代的社会,我们更需要的是用视觉识读纷呈的视觉影像,并从中梳理出新的知识。一般对本土的艺术研究多从艺术史论出发。我会尝试跳出艺术史的角度,以艺术作为生活的视觉语言出发。就是用文化研究的角度整体分析香港本土视觉文化和它跟传统艺术的发生关系。在香港因他独特两文三言的文化背景,艺术家由传统发展出来的本土解读及其世界艺术的对话有自己独特的方式。”[3]个人觉得谭美儿从视觉语言出发,的确是个别样的角度。

香港的视觉语言与大陆不同之处,一个最重要的差别,即是它具有相对完整的现代化过程,它在殖民时代,一直在与西方的现代化跟进,而大陆在这个方面是极其激进与断裂的。“85新潮美术”可谓是个重要的时间节点,从“红光亮”日益走向多元,走向色彩纷呈。著名艺术史家、策展人黄专在《作为思想史运动的“85新潮美术”》一文中指挥出:“在80年代‘人文主义’和‘现代化’这两个并非完全统一的文化主题却决定了‘85新潮美术’作为文化启蒙、政治批判和思想解放运动的基本特质······也是以现代化为目标的西方化的视觉社会实践,而正是这种以面向西方建立中国现代文化系统的确认目标又使这场运动艺术运动具有浓郁的目的论和决定论色彩。”[4]但是香港在80年代以前,却一直在现代化演进中,在香港视觉语境中没有那么尖锐与伤痕化的中西方对立,更多的是一种包容。正如谭美儿所指出的那样:“事实上他也从欧洲,美国、日本、韩国、台湾及其他很多地方学习,不分疆界亦不分文化等级,从东到西,又从南到北、从流行到精致文化,从大众到小众,通通包揽。香港就是这样一个多元文化的、包容性的空间,这种空间是一个重视关联性、通达性的关系网。它把世界融为一个精力充沛的、刺激的、好玩的共同体。”[5]

视觉语言的包容性以及结构性,源于“人”的多样性,他的视觉逻辑,构建了一条由物向“存在”的通道,反过来又使得其在文化秩序的精神维度上具有跨视界、跨国家界的视觉语言与文化抉择。

正如香港的巴塞尔一样,其之所以有这么大的发展,与香港艺博会产业的灵魂人物Magnus Renfrew(任天晋) 息息相关,是他把ART HK 一举做出品牌效应,并继续带领art Basel 进一步发展壮大。他为ART HK定下了三个核心价值——画廊的质量、地区的多元文化和交易的可行性保持不变,这是巴塞尔能保质保量的一个重要价值前提。当然这种带领是系统性的,不是一两个简单的理念就可以完成的使命,故而香港画廊协会会长徐锦熹认为巴塞尔团队:“很有系统地把香港展示给世界认识。”

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康定斯基作品

今年巴塞尔共有240多家来自32个国家及地区的顶级艺廊参展。展区分别为「艺廊荟萃」(Galleries)、「艺聚空间」(Encounters)、「策展角落」(Kabinett)、「亚洲视野」(Insight)及「艺术探新」(Discoveries)、「光映现场」(Film)、「艺文出版」(Magazines)七个主要的板块。

较去年有28家全新画廊首次亮相,14间画廊来自亚洲及亚太地区,其中上海新晋画廊3家(胶囊上海、东画廊以及没顶画廊),由此可知,除了欧美顶级画廊的入驻外,亚洲与亚太等地区画廊的加入为博览会带来了去中心化的色彩,这也成为近年来巴塞尔的一个新看点,

中国方面主要有来自香港(24家)、北京(14家)、上海(10家)、台北(7家)、广州(1家)、成都(1家)、武汉(1家)等地的画廊,由此可见香港、北京、上海、台北依旧是中国画廊的重镇与艺术中心,其他城市还是有不少差距。

但是笔者不得不指出的是欧美超级大画廊依然是重量级的角色。例如高古轩画廊(纽约、比佛利山、三藩市、伦敦、巴黎、罗马、雅典、日内瓦、香港);佩斯(纽约、帕洛阿尔托、伦敦、香港、首尔、北京);Galerie Emanuel Layr(维也纳、罗马 Michael Lett、奥克兰 Josh Lilley、伦敦);豪瑟沃斯(苏黎世、伦敦、萨默赛特、洛杉矶、纽约);贝浩登(纽约、巴黎、香港、首尔、东京);Almine Rech Gallery(布鲁塞尔、巴黎、伦敦、纽约)

这些国际性的画廊,往往具有好几个城市分中心,轮流在世界范围内活动。正如著名策展人皮力在《媒体、网络与政治正确》当中分析的那样,其言:“超级画廊的出现就是全球化的产物,他们占据了资本、市场和艺术家。你可以把超级画廊理解为标榜有机食物超市。他们是专门为最有钱的收藏家服务。他们发现那些零星的好苗子,然后通过介入他们生产过程,把产量和价格同时提高并市场化。超级画廊的全球扩张导致结果就是全球范围本土中小画廊的生存危机。”[6]

皮力的担心确实引人深思,这些超级大画廊,对全球艺术市场的超控与侵蚀,特别是对尚未形成完整艺术市场体系的亚洲、亚太、南美等地的影响是蛮严重的。例如尤伦斯从早年买进中国当代艺术,到这几年抛售中国当代艺术品,对中国艺术市场的波动即是一个典型的案例。此类影响不仅仅是市场上的,还有艺术生态、艺术机制与审美风尚,及其背后的资本与话语权的争夺。

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日本艺术家大卷伸嗣《临界之气——时空》

Platform China负责人陈海涛在接受YT新媒体采访时候也有类似的担忧,其言:“香港巴塞尔首先是西方很成功的博览会,这在世界上也是一个顶级博览会,无论是瑞士巴塞尔、迈阿密巴塞尔还是香港巴塞尔都是在区域当中最好的博览会,这是毫无疑问的,但是香港巴塞尔的规模应该是有所超过瑞士巴塞尔的规模了,亚洲市场让西方主流、非主流画廊蜂拥而至,也形成了一股强有力的潮流,包括国内的藏家、媒体,我们普遍会看到他们在强势推广西方有影响的艺术家、画廊、以及西方话语权,这是西方很成功的地方,也是我们需要向西方学习和借鉴的。中国的画廊系统是非常脆弱的,首先是成立时间很短,最长的也就在20年左右,另外中国当代艺术发展的时间周期也是很短的,因此中国画廊在经营上没有更为丰厚的艺术资源,并且中国艺术系统的脆弱可能也是造成画廊行业很难去形成强有力话语权的原因。所以在巴塞尔中,中国画廊相对都比较边缘,大家也都能看到,无论是从位置以及空间大小上来说,中国画廊都很边缘化,这还是西方主导的文化平台,这可能也是目前很客观的中国画廊现状。”

从宏观上看,本届巴塞尔不管是从内容创造,还是形式创新,可圈可点的地方颇多,并且越来越注重跨界合作与互动,构建的是“大艺术”(指含美术、设计、影视、娱乐、时尚、建筑、音乐、美术出版、文化机构、研究机构等)范围内的大平台,并在“大艺术”这个平台的基础上,进一步深入、嫁接到全球不同城市商圈、政府、高校(教育)等平台,再配合不同渠道的宣传体系(网媒、纸媒、自媒体等)从而营造了一个综合的艺术节氛围。例如巴塞尔艺术展与香港重要的文化机构展开合作,其中包括亚洲艺术文献库(AAA)、Para Site、香港艺术中心、1a空间及香港全新视觉文化博物馆M+,在展会期间于场内及全城举行一系列项目。

艺术策展方面则越来越成熟,走向精细化、特色化。跨界创意、合展与群策等也表现得比较明显。如“策展角落”展区将风格个异的展览分布在展场的不同角落。参展画廊将在展位内以专题群展、艺术历史项目或个人展览的形式进行展览。[7]从而在整体的策划当中,又有机构与艺术家之间的互动与联合,显得比较灵活。例如李振华策划的“光映现场”。

此外还有不少特色活动,包括香港全新视觉文化博物馆M+呈现香港作曲家兼声音艺术家杨嘉辉的个展、展示20世纪南亚艺术家的文稿,同时邀请印度巴罗达艺术家Nilima Sheikh出席讲座。此外,Para Site将举办年度早午餐宴,并举行名为“A Beast, a God and a Line”的东南亚艺术家作品联展。

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库克作品

以上这些仅仅是这届巴塞尔的一部分活动,但是根据笔者亲临几届巴塞尔现场的体会,一个很深刻的感触,即是艺术界不再是一个固定的生态系统,而是一个不断跨界构造的过程。特别是在互联网与自媒体地迅速发展下,任何一个界态的信息都在以几何级数的速度爆炸。信息时代的网络化使世界重新组合,艺术界亦不可避免,艺术界获取信息的形式在各类互联网平台中重新聚落化。聚落化的形成过程,不像过去通过地理分隔,而是通过信息和爱好来区分。艺术博览会作为艺术生态的重要一环,如何维持顶级画廊、藏家,以及如何拓展观众群显得至关重要。故而跨界整合资源,特别是如何用新颖的方式来吸引日益分化的“眼球”,是一个艺术博览会品牌竞争力的体现,这也是艺术市场在“体验经济”时代的一大特色。

至于微观上的观察,例如具体哪家画廊,哪位艺术家,以及哪件作品,这一类的话题,都是极其个人的,每个人的审美、观念不一样,对当下与未来的艺术认知不一样,自然会形成不一样的艺术判断。在此笔者,仅举例几个作为参考。

国外知名的毕加索、、弗洛伊德、康定斯基、丰塔纳、让·杜布菲、阿布拉莫维奇、库宁 、劳森伯格、库克、Do Ho Swh、Haluk Akakce、Varda Gaivano、杰夫昆斯、达明赫斯特、马修巴尼、安东尼葛姆雷、奈良美智、安尼斯卡普尔、Tracey Emin(艾敏)等

蜂巢当代艺术中心:尚扬、梁铨、周力、段建伟、王顷、日本艺术家七户优

台北索卡艺术中心洪凌、毛旭辉等

香格纳画廊杨福东、余友涵、陈维、耿建翌、迈克尔·迪恩、徐震、施勇、唐茂宏、邬一名、张恩利等

天线空间这次展出大概10个艺术家作品,包括关小、Allison Katz、程心怡、王墒、尉洪磊、周思维、韩冰以及Nancy Lupo等。

魔金石空间今年带来艺术家梁伟、管勇、武晨、李景湖、史国威、唐永祥等艺术家作品

此外一批水墨艺术家如郑重宾、黄锐、赵春翔、申凡、KOON Wai-bong(管伟邦)、熊辉、WAI Pong-yu(韦邦雨)等也风格较为明显。

年轻艺术家当中,有几位笔者个人比较喜欢,例如佩斯香港代理的34岁艺术新星Loie Hollowell(洛伊·霍洛韦尔)、台北索卡艺术中心张英楠、上海东画廊代理的张如怡等。

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H Queen's

除了巴塞尔艺术展之外,同期香港还有art central ,特别是随着皇后大道80号H Queen's 大量国际画廊如(Pace Gallery、hauser wirth Peiarl Lam Galleries、Whitestone Gallery 等)加入,香港的艺术氛围真是太好了,正如艺术家沃尔夫冈·提尔曼斯对这里的感受:“这里真的是充满活力!我遇见了所有人,香港真是太火热了。”小山登美夫画廊总监长濑夕子则进一步认为香港是:“亚洲地区的艺术博览会中最好,并且品质最高的,全世界的一流作品都会聚集在这里,来这里的观众也是以亚洲观众为主,可以说是亚洲的中心。”[8]

此可知,香港俨然成为亚洲的艺术之都。这得益于一系列的优势条件及其这个城市的文化战略与定位。它是亚洲最活跃和重要的金融中心之一,特殊的地理位置和社会制度,完善的司法体系,艺术品交易免税,重要拍卖行的亚洲总部存在,国际画廊鱼贯进入,此外这里还是亚太地区大众传媒和流行文化的中心,目前正在形成一个高科技形态的信息社会。这一切的优势条件使得香港成,正从亚洲金融中心,进化成为当代世界艺术之都,也在慢慢逐步构建自己独特的文化秩序与视觉语言。正如著名策展人侯瀚如所言:“香港目前和未来的状况对于全球当代文化和创作有着重要意义。因为香港的现实不仅是它本身及其周边地区有关,更直接的产生国际性的影响。”[9]这种独特的文化秩序,使得香港逐步成为具有向心力的国际文化城市。它的向心力有点像20世纪初的巴黎(毕加索1900年从巴塞罗那到巴黎),21世纪50年代的纽约,世界各地的艺术家蜂拥而至。

但对于香港未来在艺术上的国际地位与影响力,笔者在乐观的同时,抱有一份担忧,倒是比较担心它未来的艺术生态是否健全、持续。正如国际知名艺术批评家Robert Hughes(罗伯特·休斯)在《马哈哥尼城的衰落》一文中评论当年如日中天的纽约艺术一样,其言:“今日纽约正在创作的艺术中,似乎没有多少真正具有重大影响。这跟50年代末的巴黎适成一种强烈的类比······但在今天300年来第一次,在巴黎从事创作的人里没有一位伟大的艺术家。纽约也是如此。这座伟大的城市,作为一个市场中心带着疯狂的精力继续前行,那是一座巨大无比的股票交易所,以持续上涨的价格把各种各样的艺术拿来交易。但伴随着越来越多的新画廊蜂拥而至,提前把作品奉为经典、投标出价打破记录、把该城大部分博物馆改成推销机器等做法,使得这座城市的文化活力——即鼓励重大新艺术的产生并心智健全的加以培养的能力——大大降低。”[10]正所谓兴也经济,败也经济,特别是房地产的畸形发展,租金的日益增长,城市生活的压力等各种因素,导致年轻的艺术家以及相关从业人员望而却步。其在文中进一步指出“尽管20世纪80年代末的曼哈顿作为里程碑式的中心和文化市场,在美国没有任何一座其他城市能够与之匹敌,但它以有意义的方式吸纳新人、培养新人的能力几乎消失殆尽。这是一个糟糕的兆头”、“纽约依然只是一个中心,而不像艺术界过去想象的那样是唯一的中心”、“把艺术世界转换成了艺术工业”。[11]

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威廉·德·库宁《无题XII》,油彩、画布,202.6×177.2cm,1975年

休斯所批评80年代美国存在的“艺术工业”现象,如今在亚太地区表现得尤为明显,其影响性是系统性的。艺术工业不断地以工业生产的标准在制造文化艺术产品。这类产品如同波德里亚“消费社会”与“符号社会”理论视域下的病症一样,不断地沦为资本、权力、技术、市场等吸引庸众眼球的“游戏”,亦如同意识形态和文化控制中的“虚像”一样鬼魅。

在艺术工业当中“图像”要比文字、概念具有更广泛和深入的执行作用,它甚至可以超越文字、概念的定义,从而制造虚假的、庸恶的视觉语言。因为它能够通过工业的操作流程,制造一种物质化了的和技术性的符号和概念体系,而在这个运作的过程当中图像体系要高于文字体系和概念体系,因为它能够更直观的打通内感官和外感官之间的联结,而具有相对较长的第三持存。

在制造图像的时代过程当中或者说是在第三持存的世界范围,它的出现不再是国家的文化,领土与地缘政治,也不再是真实的领土,而是屏幕。正如著名艺术家白南准所言:“月亮是最古老的电视。”屏幕是其领土所触及的范围,它所达到的深度和广度,是通常的土地所无法企及的,它可以深入人的视觉内心。故而在此我们需要警惕市场操作下的艺术工业,它带有极大地欺骗性。

此外不能把任何艺术现象与存在都当做一种历史研究的真实材料,这其中有很大人为制造、安排乃至篡改的成分。图像的制造、安排乃至篡改使得空间,这一场地或实体,让时间具有各种形象性,就如同马克思所说的一般等价物,这一第三持存,因为货币是人们能够将某种抽象的价值聚集起来,所以该价值变得可以被操作,故而我更担心的是技术与政治等多重权力操控下的文化工业。正如贝尔纳·斯蒂格勒在《技术与时间》一书中指出的:“由于文化工业往往是想象物的工业,所以在霍克海默和阿多诺的描述中想象活动的工业化其实就是图像化力量的工业外在化。因此,也是认知意识的异化性物化,即变成具体实物。[12]技术使得视觉语言,及其所附带的体系变成了一种帝国式、全球性的体系,正如好莱坞的电影一样,可以瞬间传播至全球,从而把生活变成一种人为制造的社会景观。

而在这一系列的“制造”(内地政府更喜欢用“打造”)文化工业当中。我们需要警惕布尔迪厄(Pierre Bourdieu)所批判的“文学艺术界虚假的革命家”,以及那些“内行的文艺资助人”。其在与著名先锋派艺术家汉斯·哈克(Hans Haacke)的对话集《自由交流》一书中深深地表达了他们的担忧。即:“艺术产品具有symbolique力量,它可以用于统治,也可以用于解放。因此,它是一种在日常生活中引起极大反响的思想赌注。”[13]

如今各类机构(私人性质或政府性质)资助“文化艺术”似乎已经是一种时髦。作为普通人,对于这一切的“制造”或“打造”的文化艺术工业,需要保持理性的评判意识。需要警惕文化艺术产业沦为了一种文化工业流程与各方利益团体的集体表演。

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丰塔纳作品

作为观众,我们需要学会甄别什么是美,什么是庸俗。这是一个信息爆炸的时代,人们获取知识的渠道与平台太多了,也过于廉价。但是“信息爆炸”也带来不少危害,即人们看上去可以获得很多的知识,但是却无法判断谁真谁假、属高属低,好像谁说得都有道理。这便是我们这个时代价值与知识失衡的问题。

很多人,对于陌生的事物,总是依赖于“百度”,我称之为“百度出来的知识”,或者说是“度娘知识”,它的确带来不少便利,但是这其中的毒害性,即使是专业人士也逃脱不了。因为新生的东西,特别是超越于历史或学科的知识,一个再专业人士,更多是对历史的熟悉,换了一个新的领域与视界,谁都无法保证自己是专业的,故而有一个相对客观与真实的批评态度与遴选能力就显得十分必要。类似于“百度”这样的搜索平台或媒体平台太多了。笔者发现反而是很多不专业的人或平台占据着人们的视野与知识空间。每一个学科都充满无数的“业余爱好者”。特别是文学艺术领域,表现得极为突出。到处充斥着平庸的判断和心灵鸡汤。类似哲学家阿伦特笔下的“有教养的庸俗者”,或思想家布尔迪厄所批判的“记者性艺术评论家”、“文学性艺术评论家”。笔者看到的更多的是不专业的向更不专业的人阐释艺术,而很多专业的人则被各种因素“屏蔽”了,这点又尤其表现在艺术批评领域。

就拿这届巴塞尔艺术展一样,各种媒体蜂拥而至,报道的水平也是参差不齐,当然也不乏专业报道与专业阐释。但是仔细的观众,会发现他们的报道绝大部分是雷同的,因为他们有一个“隐形”的“新闻通稿”,只是在此基础上根据自己的兴趣与爱好微作调整罢了,其本质却是相互“COPY”。这些记者型艺术评论家对非专业人士的误导可谓“功莫大焉”!

殊不知当艺术作品,通过大量的各种官方的或非官方的艺术展览系统,包括博物馆、美术馆以及各类艺术空间剥离出来的时候,它被放在一个展示空间,不管是为了展览或商业,乃至审美、教育的功能被单独呈现的时候,它是会失去对艺术的整全性的理解的,作品似乎人为的变成了一种“社会景观”,不断地被消费、被解读,也自然很可能被误读。它所导致的将是作品、艺术、艺术家与观众的关系越来疏远,会制造更多的理解障碍,而不是越来越被得到理解。因为它的一切都被工业化的程序替代,是一种展览工业的高度机械化与精细化的体现,而这种“操作”会割裂艺术、科技与偶然性三者的关系。

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安迪·沃霍尔作品

此外剥离出来的商业艺术展,在艺术家、作品与艺术及其相关的艺术世界,这个体制性的系统赋予社会、教育、审美和其历史价值,这其中任何两个对立项的自我认识与矛盾,都是需要深入思考与探索的,不是简单的“记者型”实时报道所能解决的。艺术批评是一门专业的学科,艺术介入的角度及其被书写的方式应该是多样的,也需要不同的书写文本。从这点讲“报道文学”也是一种文本,但很少有学术价值的文本。

总之,不管是参观巴塞尔还是其他学术型的双年展作为观众,需警惕出现“奶头热”与娱乐至死的现象,不能沉眠在庸懦的娱乐文化当中,而失去自我的判断与独立思考。

作为艺术家与策展人,也需要摆正自己的心态,正如黄专在《艺术世界中的思想与行动》一书自序所警惕的:“如果说,十几年前在中国从事当代艺术还是某种思想探险,那么,现在它已经完全演变为一项博取功名利禄的时尚游戏。”[14]最后借用安东尼·塔皮埃斯的一句话结束本文,其言:“给平庸的东西以威严,给日常的现实以神秘。”表达我对这届巴塞尔的整体感觉。

作者:裴满意 (独立艺术策展人与艺评人)

2018-03-30日写于香港

注释

[1]梁秉钧:《香港的都市形象——都市文化的认同与距离》引自《香港文化》:香港艺术中心,1995年,第15页。

[2]侯瀚如:《香港等等》引自《在中间地带》金城出版社,2013年10月第一版,第195页。

[3]谭美儿:《传统与本土:香港对话式》引自皮道坚、鲁明军主编《另一种现代性,还是当代性》,香港特别行政区康乐文化事务署出版,2013年,第140页。

[4]黄专:《作为思想史运动的“85新潮美术”》引自《艺术世界中的思想与行动》,北京大学出版社,2010年,第116页。

[5]谭美儿:《传统与本土:香港对话式》引自皮道坚、鲁明军主编《另一种现代性,还是当代性》,香港特别行政区康乐文化事务署出版,2013年,

第142页。

[6]皮力:《媒体、网络与政治正确》,引自中国艺术批评家网

http://798.io/3X7

[7]参见巴塞尔官网

http://798.io/3X8

[8] 参见YT新媒体

http://798.io/3X9

[9]侯瀚如:《香港等等》引自《在中间地带》金城出版社,2013年10月第一版,203页。

[10][11]罗伯特·休斯:《绝对批评》,欧阳昱译,南京大学出版社出版,2017年06月第二版,第17-27页。

[12][法]贝尔纳·斯蒂格勒:《技术与时间:3.电影的视时间与存在之痛的问题》,方尔平译,译林出版社,2012年05月第一版,第47页。

[13] 布尔迪厄,汉斯·哈克:《自由交流》,桂裕芳译,三联出版社,1996,第2页。

[14]黄专:《艺术世界中的思想与行动》,北京大学出版社,2010年,第08页。


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