来源：打边炉DBL 作者：徐坦

2月6日，《打边炉DBL》联合深圳巴布空间举行了一场小型演讲会，我们邀请了4位诗人（黄灿然、孙文波、王小妮、张尔）和4位艺术家（陈侗、徐坦、薛峰、周力）围绕“相信”这个主题词发表20分钟的演讲。

《打边炉DBL》将陆续发布4位艺术家的讲稿。第三篇发布的是徐坦的讲稿《相信充实的生活》（《打边炉DBL》发布时调整了标题）。经过作者审校。

我们每个人的生活道路都有某种相似性，对钱，对工作，对生命的态度，都有一点点说不清楚的相似的地方。1990年代初，我开始做当代艺术的时候（当时叫做“搞现代”和“搞前卫”），当时已经35岁了，但我一直在努力，并且相信一个成功的当代艺术家才是一个好的艺术家，他们的成功一定有他们的道理，我应该追随他们。我在全球艺术圈里，找到了这样的一个楷模，那就是杰夫·昆斯。

当我在当代艺术领域工作了20多年，慢慢觉得这种“相信”有问题，我发现选择追随成功的这条路，是一条艰辛而不好玩的路，主要是不好玩，除了创作要花很多精力之外，你得学会跟西方的主流艺术机构，和主流价值打交道，更重要的是，你是否要根据这种主流价值去选择或改变你的创作方式。

是在这样的想法下面，出现了标题上那句话：“当我花一天时间去等待某个西方美术馆馆长，我会感到虚无”，在1990年代，中国的当代艺术刚刚兴起不久，在中国国内即没有这类艺术机构，也没有代理人。所以西方艺术系统要来中国找艺术家，就是直接找艺术家本人。

本来这只是一项工作，和“馆长”好好相处和工作，等等也无妨。但是这却让我们体验到了自己的复杂心态，同时也看到艺术家们不同的心态，犹如今天，我们说花一天时间等待一个大藏家，那么当时对“等待”一个“馆长”，那又如何呢？事实上并非我一个人对这件事有反应，因为“馆长”实际上和每个艺术家的内心都发生着关系；比如当时有位艺术家做过“飞机场”的作品，还有艺术家做过文件展的伪邀请函的作品，我想这都应该是某种反应。

我有一次在柏林做一个个展，跟机构领导坐在展厅对面的酒吧喝茶，展览开幕了，很多观众涌进去，领导说该你去了，我说要不你去，我不去，我就在这里接着喝茶好不好？他说这是你的展览，你怎么可以这样？后来我觉得我可能有问题，比如我参加大型展览，开幕式的时候会，我都可能会躲在小酒吧，而参加则是处于无奈，交际对我来说是一个很大的弱点。这个事情之后我就想，我也应该追求自己认为真正值得过的生活，虽然我不是很著名的艺术家，但是我感觉“名声”这一项，业已超过了自己的预期了，然而，我所做的艺术，其质量和价值，是否达到自己的预期呢？我自己内心的回答是——没有！

自己的所作的艺术质量是不是达到了自己的预期，自己对艺术这件事是否做出了某种有创造性工作，而非“名声”和财富，这又成为生存是否有意思的一个重要判断了，我的日常生活不在这样的“创造”状态里，那我就觉得我的生活是不充实的，是不值得过的。（当然，到今天，什么是创造又值得反思）

相信充实的生活，指向的是内心的状态，“充实”的意思就是你自己觉得不虚无，“如果我这一天是等待从西方来的馆长什么也不干，我花了这一天时间，晚上回去是否会感觉到虚无，是否觉会得这一天白过了？”这是一个始于90年代的内心问题。

我也会想，我是否太小气太吝啬，我现在经常去做社会调查，跟很多农民、各种各样的人对话交谈，我扮演的角色就是一个提问者，我尽量少做声，尽量听对方讲话，觉得能从中学到很多东西。如果我在采访中讲得太多了，而使对方讲话少了，妨碍了对方尽情表达，我就会感到太亏，因为我学到东西就少了，所以我讲的“充实”就是跟虚无相对的概念。

我为什么强调一个词、一个概念和一个语词在我们内心的所指是什么？因为我觉得这个非常重要，比如说我想起古代的故事“指鹿为马”，很多人说因为那个鹿不是马，所以“指鹿为马者”是罪恶的。我觉得应该从两个角度来讲，一是从外在的客观来讲鹿本就不是马，但是另一个角度来说，还有一个情况是我们忽略了的，那就是我们内在的概念。因为我们意识中有鹿，和马的概念，鹿和马，分别具有形成这种概念不一样的具体“条款”，如果强行的指鹿为马，是因为我们的内心有的那种马的概念，不同鹿“的概念”，内心不能接受强行要求的错位性的指认。所以我们内在世界也具有某种客观性，所谓客观性，是指我们自己，不能凭借自己的主观愿望来改变我们的内在意识的情况。也就是说，当我们抵制外在的，比如张冠李戴，指鹿为马的要求，事实上，基础性的原因也在于我们内在意识活动的客观性，我们概念的不可随意调遣的客观性。

即使有的人，能够为了某些社会目的，向外宣称的某些事情并不是真实的内心所想的，我们可以说这是“昧着良心”，是“欺世”；但是，这些人可能依然不能说服自己内心的那些真实概念，所以是“欺心”，欺自己的心。

我们常常认为我们可以主导我们内心世界，其实不然，我们是被内心的客观性操控的，比如，我们概念中的马的其中一项，就是马是不长角的，而鹿长角，仅从这一项概念，马就不是鹿。

但是我们是否能够说服自己，马也可以长角呢？这事实上却不是我们随自己的主观愿望所做到的，而这种改变确实能够发生，也犹如客观世界的客观性一样，这种改变是由不得我们自己的。

我在看一些国外的关于非洲的野生动物的记录片的时候，能看到非洲原野上奔跑着，一种看上去像牛一样的动物，我毫不犹豫的认为那是非洲的野牛，然而电视里的解说，却叫它们“角马”，我马上就接受了，为什么这次这么容易就接受了呢？接受了马也可以长角的情况，也就是说我立刻改变了“马不长角”的概念，为什么？由于我内心相信科学，并且我知道那个电视片是从动物学延伸过来的。是一种合乎科学解释的叙述。科学是一种类似宗教的东西，就是说，相信它，是先于你自己实践确认就相信了的。犹如天使是否真的存在，无论你信或者不信，都是先于你感知而存在的。（对于科学的态度，是一个太大议题，我们没法在这里详谈）。所以，“相信科学”这么一种在意识中出现的情况，足可以使我意识改变“马不长角” 情况。

指鹿为马者，如果也能在野牛可以是角马，这么一个层面上改变人们的意识中的客观性的描述，他就不会落下欺世之恶名了。

为什么我讲内在的（意识中的）客观性带来充实生活的必要？就是因为它客观，不能由你主观的愿望去改变，犹如我们内在的某些疼痛是你不能解除的。2016年冬天我有一位非常好的朋友，前同事在北京去世了，我立即赶到北京，当时我很希望不存在这件事，然而我内心却没有办法抹掉这件事，它就变成一种内在的客观存在着的疼痛了。我想这是我们内在的客观和外在的客观的关系。虽然我可以想，我的朋友离开我们了，我们“外在的”解释说他永远离开我们了，他实际上去哪了呢？我们是不知道的，我们当然知道这是人类历史一直到今天的一种解释和表达。但是无论如何是你感到心疼和心痛是不能改变的。

所以我认为我们的充实的生活是建立在客观意识主义基础上的，对我来说，选择充实不虚无的生活，比钱要重要一些。我经常跟一些年轻艺术家在一起聊天，我跟他们说，你们不要担心没钱，你们看我，我是被美术学院除名的，一直没钱，但你们哪位能不能告诉我，曾经有一位年轻或者一位年老的艺术家被饿死了？显然没有。一些的年轻艺术家听到我的这些话就指责我，他们说，你这样引导我们是不负责任的，后来我才知道每个人的内在世界不一样，内在的客观性就不一样，每个人对充实生活的理解也不一样。

来源：打边炉DBL

薛峰：相信出手的这一刻

2月6日，《打边炉DBL》联合深圳巴布空间举行了一场小型演讲会，我们邀请了4位诗人（黄灿然、孙文波、王小妮、张尔）和4位艺术家（陈侗、徐坦、薛峰、周力）围绕“相信”这个主题词发表20分钟的演讲。

《打边炉DBL》将陆续发布4位艺术家的讲稿。第二篇发布的是薛峰的讲稿《相信出手的这一刻》。发表前经过作者审校。

这个题目听起来很有动感，它完全是我在工作上的感受。每次到工作室开始一天的工作，在如何落笔这一瞬间之前，有一个很漫长的时间，我会感到特别忐忑。整个下午都待在工作室，没有落下一笔，我把这种忐忑化解为一种特别腐败的方式，就是不断地发呆，不断地通过想象，把眼前的这块画布画满，它看上去像一张杰作，发到朋友圈中，很多人会点赞、转发，给你写评价，这个画也很快卖掉了，我会想象我拿了钱可以做些什么事情。我就一直这样发呆和想象，直到太阳快下山的时候，我开始感到紧张，因为今天的房租还没有画出来。

可能就是在这种倍感压力的时候，我才能真正开始动手，但开始动手后，又会有一个停顿，我还得在画布前待很久，还要继续先前那种非常舒坦的想象，我也不知道这是一种怎样的感受，挺享受，同时也很忐忑，几种情感交织在一起，直到我落笔的那个时候，我可能就马上进入到了另外一个空间和状态。我一直很想知道其他艺术家是不是也是这样，但我也不好意思去问他们。

我在落笔之前，会有很多感受，会反复思考这个作品到底该怎样入手，但真正到了出手的时候，第一个笔触下去，和之前构想的东西就完全不一样了，这个转换的过程我觉得非常有意思，当我一出手，很多非常实在和真实的东西就进来了。

前两天有一个朋友跟我描述了他喜欢一个女生的感受，他把那个女生想得非常美好，尤其是他准备和这个女生表达爱意之前所有的想法，这是一个最美的时刻，我可以把这个故事也植入到我今天要讲的故事里面。

当这位朋友要跟这个女生表达他的爱意的时候，他要伸手去拉那个女生的手，当他伸出去的手被那个女生拒绝的时候，他那个时候是非常沮丧和失落的，如果这个手伸出去，没有被打回来，而是被那个女生抓住了，他那个时候的感受可能有一种被激励的力量，所以伸手之前和伸手之后是完全不一样的感受。如果被打回来了，所有之前想的各种美好，都是一种虚幻，如果他的手被对方接住的时候，他的所有感受和力量会被激励。这里面的两种感受，跟我去面对白色画布准备出手去画的时刻，有非常相似的情感上的表现。

在很多人眼里，我是非常勤奋的一位艺术家，我在杭州时，去木匠那边做的框非常多。因为很多朋友的框都在他那里做，他每次把我的框晾在太阳下晒的时候，其他人过来要做框的时候，木匠就说没有时间，因为给我做的框他都还没做完。大家看到我能画这么多画，觉得我太勤奋了，其实我画画的时候特别痛苦，我画每张画都特别痛苦，这种痛苦是来自于我的每张作品出来后都不是我想要的样子。

其实我不喜欢画画，但是我只能画画，我不会做别的，我曾经想过去做一些别的事情，也想像过自己的每张画都能很愉悦地画出来，但是当我一出手的时候，总会感觉每个过程都是举步维艰。可是人家看我的画，会感觉我是比较轻松地在完成这张画，但事实上并不是如此。我在这个过程中非常清楚地感觉到我跟每一张作品之间的关系，每个关系是现场的思考或者是即兴的思考，跟我之前的想象不一样，但是回头看我的画册，每本画册可能有80、90张画，当我看到每个作品的时候，我在准备出手那一刻特别痛苦的感受就全都涌现出来了。所以我的每本画册都是我每次出手的总集。

在这里我还想讲两个事情。

第一，我原来在中国美术学院做老师，在学校跟很多年轻老师有过这样的交流，他们觉得我特别勤奋，也把事情想得特别清楚，我自己觉得一点都没想清楚，但他们总是以他们对我的理解来找我聊天，其中一位老师跟我聊，他说你觉得我在某一个地方躲着去画个十年十五年，将来能出来吗？我当时不知道怎么回答这个问题，但是我首先觉得这个想法太过于成功学，因为他心里想着如何成功，如何出来，他说这个话的时候，可能内心也不自信，觉得自己需要有一个很长时间的实践，才有信心拿出作品来。实际上我内心也是这样想过，但是在今天这种艺术生态中，它就需要你和现场有一个互动的关系。我当时就很轻松地说一句，你想到就去做吧，但是我又很担心这个人真的会这样去做，因为我觉得躲着去画是不可能，因为你需要在问题的现场去做创作。

后来我看到他改行了，去做古董修复，两者在形态上是非常不一样的工作方式。过了几年他跟我讲了新的工作，我觉得他非常自信，他是以自己几乎是第一的方式表达他的自信，我当时看到他的表达方式，觉得他真的非常愉悦，他可能从做当代艺术转到现在做的古董修复行当中，有过很大的挣扎，我也没有问他怎么突然去做古董修复，但我想象其中会有一个挣扎的过程，就像今天我讲的“相信出手那一刻”，他刚好把自己出手的选择放到他的古董修复上，并且坚持几年之后，果真就有了属于自己的自信表达。

第二，这个跟我个人的工作和单位的工作之间的关系有关。我在中国美院待了28年，当初非常勤于教学，直到最后非常质疑教学，我认为艺术是不可教，尤其是在今天这样的体制里面。于是我就有了打算离开这个学校，有这个计划的几年时间，我非常忐忑，因为我习惯去填各种表格，每年要写一个教学总结和自我总结，也习惯了每个月看卡里面进了多少工资，因为这是非常客观的现实，它可以让我去买颜料画画，当然我真要去画画，这点工资是不够的，但是我习惯有这样的依赖。

过去这几年我非常忐忑，在走和不走之间很犹豫，终于有一天我憋不住了，我写了辞职报告书，在递给人事处的时候，突然有一种非常愉悦的感受出来，它一点没有我想象的那么焦虑，反而非常轻松地从一个空间进入到另外一个空间，它们中间似乎没有一个通道，你直接就进入了。有很多老师过来问我是什么感受，我告诉他们：非常轻松，感觉自由了，飞跃了，所以你出手那一刻，它会给你带来全新的体验。

来源：打边炉DBL

周力：艺术，是我自我救赎的良药

2月6日，《打边炉DBL》联合深圳巴布空间举行了一场小型演讲会，我们邀请了4位诗人（黄灿然、孙文波、王小妮、张尔）和4位艺术家（陈侗、徐坦、薛峰、周力）围绕“相信”这个主题词发表20分钟的演讲。

《打边炉DBL》将陆续发布4位艺术家的讲稿。第一篇发布的是周力的讲稿《相信美好》。发表前经过作者审校。

今天的主题很有意思，在这个似乎什么都不能相信的年代，“相信”这个动词尤显珍贵，海报是一朵花菜，它跟我所要说的美好似乎扯不上什么关系，但却意外地荒诞和具有戏剧性，其中还隐藏着不易被发现的美好，暗合的不仅仅是这个时代。

谈美好，容易让人觉得矫情。“周力，你的作品总是过于‘美’好，如果你能忽略点‘美’作品会更有力量”——会有友人这样提醒我。对所有真诚的心存善意的建议，我都会反思良久，直到我明白各自的出发点及真意。

在这里我没有能力来讨论美学、哲学问题。我选择用绘画或装置来表达我的情感，就如同你们选择用诗歌或文学来表达感悟。今天我只来说说“美好”这个形容词曾带给我的希望与力量。而这个美好不是等同于漂亮。

总把生活中经历的苦难拿来渲染，故做深刻（我本来也不深刻），似乎不是我所擅长的。直面苦痛也是一种解救方式，我更希望苦痛之后的升华，做力所能及的事。我们每个人都或多或少地有各种不如意或对现实环境的反应，一件作品我们总在探究其背后的深意及故事，作为创作者，回看这几乎自出生就决定了命运的创作之路，仍然是这种对美好的期待支撑我继续创作和表达，在我们总说“艺术一无是处的年代”，艺术却成了我自我救赎的良药。

2003年于所有中国人是灾难性的一年，因为SARS。我在父亲的召唤下回到深圳，却又在短短几个月时间里彻底失去了他，因为肺癌。那轰然崩塌的心境，就像那个暴雨之夜淋透了的冰冷的身心茫然辨不清方向，亲人突然地离去留给在世亲朋的是思恋与痛苦，我懊悔的是没有尽到半点做为子女的孝道，我寄托于佛教，希望有另外一个世界，父亲的灵魂安顿得很好……

直到2005我怀孕，当我第一次感觉到一个小气球在体内轻轻触碰所发出的甚至能听到的“噗”的声音时，我流泪了，触觉的复苏，这是种如释重负的对重生、对美好期待的泪。我画了5张画给腹中的孩子。“蜕变”，似乎是爱心，而那确实是孩子给我的礼物，而我同样希望留给他一些宝贵的回忆，2007年再生了个弟弟，为了未来他们有个能说话有事时能商量的亲人……这时我体会到了“生命如环”，我试着用爱呵护他俩成长，如同父亲那时对我的呵护，我停下工作7年来陪伴他俩。

2011年，我开始去央美教书，2013年担任深圳机场艺术顾问，我做了另一件作品《尘埃-蜕变》，在错综复杂的各类情感人事交织之上，唯有精神洁净和美好。友人开玩笑说：每次到机场都见到周力，完了绕不过去了……我希望她给你带来不是纠结痛苦而是好的向上的气息，这件作品仍源自2005年的那个系列，深圳这座城市用“蜕变”这词再恰当不过。

一切知觉从某种意义上来说，都是一种触觉。随后的《9000颗雨滴的琥珀》，雨中的触觉记忆，当雨滴映着光璀粲闪亮如同小精灵在跳舞，琥珀凝固了时间和那一刹那间的记忆而成永恒，即便是这样一只苍蝇，当它们静静地躺在草地上与天空与日月星辰对话，这一切都让我感动……

2017年2月我在余德耀美术馆做了向父亲致敬的“白影”，完成了一件心愿；9月北京我做了“生生如环”……到今年前几天“生生如环”在湖南卫视的广场安家，湖南卫视用200架无人机编程组成图案拍摄（为春晚），当远望光点慢慢从地面升起至天空形成一团彩云最后变幻图案时，映衬着“生生如环”的剪影，我再一次被这种美好感动，如同漫天星尘，我的浪漫，我的诗。

从卑微中找到存在的乐趣，从创作中体会到活着的意义，生活因为充满希望而美好。

我仍然认为行比说重要，借皮娜·鲍什的话结束——有些事不能被言说，而即便是言说，所说的话也是不重要的。

来源：打边炉DBL

陈侗：奇数美学

我是一个绝对相信奇数的人，当我在餐厅点菜，我会点七个菜，服务员会好奇，跟我确定真的是七个吗？我说就七个。很多人会觉得应该点八个菜，比如八菜一汤或者四菜一汤，但是我就专点七个菜，因为我喜欢“七”这个数字。在机场过安检时，会有很多的通道可以选择，我往往会选择3、7、9，不管其中的人多还是人少，我都会选奇数，我总觉得奇数是我的幸运数字。

这样选择的理由当然也很充分。比如你打开诗集的第一页，都是奇数开始的。为什么杂志会垮掉，因为杂志是偶数开头的，第一页是“编者的话”，第二页才是专题文章，所以杂志很快就没了。杂志要做成永恒的话，第二页必须要留白，但是这样又很难实现，杂志社肯定觉得这每一页都是钱，不可以空白。

我们在2012年做录像局的时候，工作了半年总是没有起色，后来我想绝对是时间上的问题，可是2012已经是偶数了，怎么办。我想还是按照相信奇数的态度就好办了。我们定为每个月的最后一个星期五，并且还要是单号日期，不管那天是23、25还是27，只要是星期五，并且是单号，就是我们开放艺术家档案的日子。时间定下来后，大家也没有质疑这个说法，因为每个月肯定有最后一个星期五是单号，这样就定死了，当然我们现在做活动的时候，由于各种现实的原因，未必完全按照奇数日子来做，但是我们在海报上公布的日子一定是奇数的日子。也许做活动是选偶数，但我们宣布档案开始的时间一定是奇数。

我们还做过一个读书项目叫“月中朗读会”，如果一个月有28天，月中就是14号，那就是偶数，如果一个月有31天，月中就是15号的半夜。所以我们不管一个月有多少天，月中朗诵会选定的“月中”就是15号。如果没有地震和战争，我们都会坚持在15日做朗诵会。今年2月15日刚好是大年30，这一天谁会来参加呢？我说没人来我就去，反正谁不回家过年就跟我在那里朗诵。我们那一天朗诵的是方志敏先生写的《年关》，是地主追农民债的戏剧，三幕剧就是一个短戏剧，我们就念着这个戏剧来过年，虽然这是一个很不吉利的故事，讲的是农民交不起租，被地主逼得老婆都被强奸，但因为我们已经定死了在15号做活动，那我们就不能说因为这个月的15号是年三十，我们就把活动改到14号。

奇数关联到我们的很多事情，比如说出行，但它更多地关联到我们的工作上。我们出书的时候绝对是遵照奇数的原则，比如做书有一个印张，有0.25个印张，有0.5个印张，还有0.75个印张，一张纸可以折四下，折出来那个都是奇数，如果变成0.8个印张的话，这个书就没法装订了，肯定有很多白页。所以我们要保证它是一个整数，并且是奇数，最好的办法当然是这个作品的最后一页也是落在奇数上，因为落在奇数上面的好处是偶数那一页是全部空白的，下一个奇数是前言，再后面一个偶数就是空白页。如果遇到偶数页结束，紧接着就是版权页，或者下一个奇数是叠得很近，最理想的设计是把它完全按照奇数来安排。这个是完全可以做到的，我们可以通过改变字数的多少，字体的大小，或者字的行距，都可以做到尽量符合奇数的美学。

我这样做倒不是奇数给我带来多少的福份，比如说赚钱、艳遇，这只是我的一种美学态度。我甚至夸张到在定制家居在什么尺寸的时候，明明是80公分，我非要设计成79公分或者81公分。比如说广东人在白喜事的时候要给一个奇数的钱，不能给偶数；吉利的事要给一个偶数，但是我不管白的黑的红的黑的，全都是以奇数对待。当然，有时候逼不得已碰到偶数的时候，我会有点发毛。比如机场的安检刚好那些奇数的通道全关了，只剩下2、4、6、8，我就有点不知道去哪了。订航班时选座位，我一方面看哪边有靠边座，一方面看座位编号，如果只剩下54排，又不是靠边座，我就会犹豫，这个犹豫对我来说就是美学观在影响我和控制我。

奇数的美学不是我发明的，也不是我祖辈传下来的，而是受到我最尊敬的出版人兰东影响，他很崇拜奇数，我也跟着他这个感觉，因为我觉得这个感觉有一定的道理。但这个事情回到民间就很简单，不就是“七上八下”吗。为什么七上八下，为什么不是“八上七下”？明明是在八在上，七在下，怎么会“七上八下”呢？这个中间的奥妙需要数学家、科学家或者是研究神秘学的人去钻研，他们可以帮我们去做解释，但我们，只管去享用它就好了。