李振华:止于二零零五* 谢南星
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[楼主] colin2010 2018-03-23 22:11:15

来源:李振华工作室 文:李振华


前言


1999年一次偶然的机会,在汉斯①的文件仓库②看一个群展,当时的艺术家有丁乙、赵半狄、王兴伟、洪磊、谢南星等,还有些艺术家的作品已经记不住了。谢南星当时的作品是一个在洗手池中的眼镜,晦暗、阴郁的画面中有一丝流淌的血痕。作品的内容和方法都有特别之处,类似影像的平面涂抹,焦点模糊的视觉感受,带有隐喻的血痕与眼镜。1999年正值“后89”后期的文化开放状态,与当代艺术中新媒体的集体呈现阶段相呼应。

政治性的隐喻与对新媒体(电视、电影)的敏感,是对谢南星的初识。


十年之后


2008年中国美术馆格哈德·里希特( Gerhard Richter)的展览上,经麦勒画廊艺术总监箫岭( Nataline Colonnello)介绍,我才真正认识了谢南星。虽然谢南星很早就在欧洲看过里希特的展览,但是美术馆的展览他还是来了。谈及谢南星与里希特的相似之处,或许是因为风格上的类似,部分画家选择了回避和拒绝,尴尬之处确实是让人无法摆脱模仿之印象。谢南星却觉得还是应该来看看,风格上的类似在今天的当代艺术创作中总是难免的,但是出发点和过程却不相同。因为里希特和谢南星都是自己作画的画家,其中体会自然贯通,而理解也就更加深入。

对他的评论难免会有些表面,尤其在解读与对其工作状态的描述方面,不得不涉及人物、社会、政治等因素。因为对他作品中大量的影像视觉与绘画图像的联系很感兴趣,才有此篇。


图像、影像之间的关联性


谢南星给我的印象一直是那些模糊不清的图像,那些图像中的人和事物都呈现一种非正常的状态。一个怀孕的男人,有着伤痕、血迹与关切的眼神,如果这都是谢南星自身的感受,这感受来自身体的异常或者思维的异常。一种是身体的切实体验,一种是臆想的幻觉。

如何在影像中构建一种不可能?谢南星的作品是非像的翻版,可以说是不依据任何有形象、形式的图像存在的绘画状态,写实主义、超现实主义的混杂方式,在模糊之中给予了画面神秘、窥视、不确定的感受。谢南星仿佛在通过绘画的方式传达影像的盲点,真实的荒诞性。


摄影可以被定义为新媒体的起源。——彼德·韦贝尔


当绘画在模仿摄影的时候,将这一关系倒置,绘画在混淆或者模拟摄影的真实性,但是因为超现实主义、抽象主义、达达的影响,摄影在艺术中逐渐扮演着更加复杂的角色,尤其是当photoshop这样的软件的介入,摄影正在自我革新成为一种无所不包的艺术概说。电影也同样因为蒙太奇、动画、达达的影响,出现了剧情片的锥形,伴随着纪录片对真实的争论,我们开始发现没有一种媒介可以穷尽所谓的真实,真实逐渐成为一种托辞或者被政治利用的工具。

从《韩熙载夜宴图》③以图像纪录的方式开始,南唐顾闳中的工作是将一个由记忆还原的现场呈现给后主李煜,通过绘画的方式传达正在进行的夜宴。绘画在扮演着照相机的作用,同时绘画之于19世纪印象派却是将室外光影在瞬间凝固成永恒,绘画逐渐摆脱了对历史、神话、宗教等题材的依赖。中国在1979年星星运动引发了“文化大革命”后的个人化倾向的开始,通过‘85新潮这样大规模的在野与学院的文化变革,中国的当代艺术正在逐渐构成个体自由表达的方式。

而摄影术从1839年被法国画家达盖尔发明以来,到photoshop这样的软件在特效之中借用的70年代艺术家风格,绘画、摄影、计算机在今日世界一直是一个相互作用的视觉系统。

中国艺术家谢南星、颜磊、石冲在绘画、政治、影像、现场等方面的混淆,逐渐将绘画恢复到弗洛伊德式的从内在找问题。同时,通过对外部世界的关注,绘画从内在的问题出发,解构视觉“真实”,将那些被视觉传达的影像,涂抹成不可辨认的视觉特效。绘画甚至不再服务于知识结构、某种可以被识别或者解读的形式,绘画在谢南星更像是一个由内到外的过程,一个修身的旅行。尽管谢南星的创作要经历长时间的研磨与体会,他的作品经常需要三至四个月来完成,在自我敞开的环境中,也在一个自我循环的、封闭的内部世界中,具象的视觉呈现已经不重要了。

这也是他的作品从1997-1999年间的视觉、剧场、惊悚、空间、叙事、想象的一个终结。经历了一段不断转译媒体、媒介的过程,谢南星逐渐在转译中将具体的形象消失,这个过程并非借助照相术与DV,而是混杂地将这些技术与元素转换成一个将影像消失的采样过程。当绘画的过程通过这些采样开始创作,如同千百个视觉的帧被重叠并置在一个平面的空间。


身份政治与艺术市场


如何保有一个独立的精神家园,在今天的当代艺术情境中既是一个政治问题,也是一个身份的问题。

作为艺术家个体,所要保有的“创作自由”在1979年被星星画会提出之后,艺术家的创作自由显然是有对应地存在于一个不很明确的政治真空之中。如在70年代末的自由创作并没有任何政治的指向,更多的是对自我精神家园的阐释和不确定的自由意识。80年代自由创作自“厦门达达”、“85新潮”、“89现代艺术展”之后,艺术家的过激行为在艺术界构成其影响力,同时在政治风气经常变化或者某种空隙之间,艺术的政治在独创的艺术方式中导致艺术家身份的政治化。而更多的时候艺术家的身份本身已经是一种政治,就是在大多数之外的身份(态度)。在很长的一段时间,中国艺术家在艺术史和社会史中扮演着两种角色一一“艺术先锋”和“文化斗士”。前者是指其在艺术美学方面的突破精神,主要指艺术创作的独特之处;后者是指其在文化方面的斗争精神,主要是指社会活动中的独立精神。当然很多时候这两个位置是被相互指摘的,如萨特式的知识分子所扮演的“社会良知”就说明了一个知识分子超越知识系统而在社会活动中的位置。

2000年后中国艺术逐渐远离了这种非经济干扰的状态,尤其是2005年后中国当代艺术经济的崛起,政治与身份正在经济市场中扮演着另外的角色,政治在全球化的情境中是“中国”,身份在本土的情境中是“智者”。显然今天的艺术家也在扮演着“有钱人”、“批评家”、“实事论者”、“明星”等角色。

艺术家在如此环境中,一方面在诘问“身份”的问题,一方面在试图逃离权力。通过不断转换创作媒介的方法,艺术家开始介入一切有可能性的领域、空间、媒体,艺术开始逐渐泛商品化、政治化、大众化、知识化和边缘化。还有通过隐士般的生活与创作,艺术家逐渐远离这些有可能的社会活动,回归到内在的精神世界。


知识就是力量。——弗兰西斯·培根


需要消解的是“知识就是力量”中的力量,艺术家所能做的是极其有限的,尤其是在艺术论题变成政治或者社会问题的时候,当艺术家无力地宣称“为了艺术”的时候,力量被消解,知识体系被抽空,这和博伊斯或者安迪·沃霍尔所做的对当代艺术的影响的方式是不同的。当我们认同艺术家的某种社会责任的时候,当然这个时候艺术家也包括哲学家(知识分子),我们显然把艺术家的身份给予了某种特性,我更愿意认为艺术家在消解的不是知识本身,而是知识所带来的暴力(力量)。当艺术家徐坦在作品中将培根的话引申为“知识就是力量,力量就是权力”的时候,艺术在提示我们一种艺术家的自我觉醒,让我们在同一层面重新思考艺术的问题。

所以相对于60—90年代的艺术情况,2000年后艺术还是有所转变的,至少在身份问题上,中国艺术家正在逐步解决不但是“文革”遗留的身份问题,也是来自西方不同艺术系统中的身份问题。

在谢南星的作品中,观众被隔绝的观看和被迫思考,仿佛也印证了这种身份的转换,艺术在中国传统智者的先验中:“子非我,安知我不知鱼之乐?”,或者是西方艺术传统与当代科学混合的观念:“一些不断反射的空间相对应的时候,空间消失为不可见”,这些都在提示视觉甚至感受所不能表达的空间观念。


人、物件、事件,还有隐喻

谢南星是关注时事的,但是在他的作品中却从来没有时事的影子,或是生活的局部、电视的反射,或是不可能的视觉的环境,或是那些模糊不清的完全被遮蔽的图景。

煤气炉的火焰、电视的银屏、怀孕的男性、血痕、眼镜、虚化、抽象的画面,这些仿佛在构成一种语境,或是隐喻!其中隐喻着缺席的时间、地点、人物、事件、政治、时事等。我不得不怀疑谢南星是否在不断地将他所关心的问题转换成作品中的某种线索。


后记


我想这个文章在写作初期是希望展现谢南星的绘画和影像与社会的关联性,但是伴随着文章却展开了对当代艺术现状的一些思考。这个文章不仅仅是写谢南星的,因为我发现还有一些艺术家在遵循着知识分子的坚持,或者是隐士的态度。


*谢南星一直是我喜欢的艺术家,对我来说他的状态更加符合我对艺术家精神境界的认识,他一年只画3~4张画,他的工作在涂抹和材料转换上把自已逼迫到极限。他本人静默可爱,但不缺灵犀智慧。谢南星是我写的唯一一位画家,当然他的工作远比我写的需要坚韧和时间。


注释

1.戴汉志( Hans Van Dijk)是荷兰人,1985年来到中国,2002年4月29日在北京因病去世,在此期间从事当代艺术的整理、展示和交流工作。在他生前,大家习惯称他为“汉斯”。(节选自:艾未未的《戴汉志和他的一百零七张照片/一路同行的纪念》)

2.艺术文件仓库致力于中国当代实验艺术,包括绘画、雕塑、摄影、版画、装置,通过展览及其他形式在中国国内及海外介绍中国艺术。从1993年开始名为新阿姆斯特丹艺术咨询公司(NAC),1999年改名为艺术文件仓库,后搬至草场地。负责人为艾未未和戴汉志。

3.《韩熙载夜宴图》是中国画史上的名作,中国十大传世名画之ー。它以连环长卷的方式描摹了南唐巨宦韩照載家开宴行乐的场景。韩熙载为避免南唐后主李煜的猜疑,以声色为韬晦之所,每每夜宴宏开,与宾客纵情嬉游。此图绘写的就是一次韩府夜宴的全过程。

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