展评 | 圣人如何来到了上海:约瑟夫·博伊斯和白南准
发起人:开平方根  回复数:0   浏览数:604   最后更新:2018/03/16 21:26:12 by 开平方根
[楼主] 开平方根 2018-03-16 21:26:12

来源:燃点


文 / 艾墨思

译 / 虔凡


见者的书信:约瑟夫·博伊斯×白南准

昊美术馆(上海市祖冲之路2277弄1号),2018.01.20-2018.05.13


什么使得展览让人感同身受?!——当然会有许多原因,但最重要的就是展览能引起观众的共鸣。就像一个音乐家演奏乐器那样,一场展览可以激发观众让他们都成为管弦乐队的一员。这也正是激浪派(Fluxus)的根本。现在,观众可以在上海昊美术馆体验到——说“看”并不合适——激浪派运动中最重要的两位领军人物。

展览有着诗意且极富先见之明的标题“见者的书信:约瑟夫·博伊斯和白南准”,由来自杜塞尔多夫的策展人格雷格·杨森(Gregor Jansen)和金男洙(Kim Nam Soo)联合策展,共分为三个部分。第一部分在美术馆的一楼,呈现了不少白南准毕生之作中最迷人的视频雕塑,包括几件他在纽约与夏洛特·摩尔曼(Charlotte Moorman)长期合作的作品,有些是在直接向约翰·凯奇(John Cage)和博伊斯致敬。


白南准来自一个从事钢铁和纺织事业的家庭,他是五个孩子中最小的一个,于1956年前往德国继续他在音乐和作曲方面的学业。从1958年到1963年,他在WDR(西德广播电台)的“电子乐工作室”工作,当时一起的还有著名的德国作曲家卡尔海因茨·施托克豪森(Karlheinz Stockhausen),并且最终发展出了“行动音乐(action music)”的概念(最终对乐器的损毁也被囊括为表演的一部分)。

1965年6月5日,德国伍珀塔尔的帕纳斯画廊(Galerie Parnass)举办了德国最后一次大型的激浪派活动,组织方将这一流派中最重要的艺术家们聚集一堂进行一场24小时的演出,而白南准在当时说了句名言:“一直以来都是电视在攻击我们,现在是我们予以反击了。”他整晚都在演奏约翰·凯奇、莫顿·费尔德曼 (Morton Feldman)、拉蒙特·扬(La Monte Young)和贝多芬的音乐,到了早上,他将自己真人大小、有女性特征的机器人K-456带到伍珀塔尔的毛奇街(Moltkestrasse)进行首次“机器人歌剧(Robot Opera)”的演出。这部机器可以行动、讲话、摇头,甚至通过把豆子撒到大街上来“排泄”。从许多方面来看,K-456都是白南准日后许多视频雕塑的一件先驱性作品。


约瑟夫·博伊斯当晚也参与了演出。他坐在一个小木盒上,在整个24小时里持续地用他带来的物件进行表演:一部播放器、磁带录音机、扬声器、一个闹钟、一个锌盒、一些毛毡和两个秒表。最终他逐渐做出了一件自己的发明,一个“双面铲子” (Gemeinschaftsspaten)——这把铲子配有两个手柄,可以由两人同时使用……观众中肯定坐着迈克尔·伯杰,就像当时的白南准一样,他也住在伍珀塔尔,他们互相都是朋友——激浪派就像这样是非常事关群体的。

展览的第二部分聚焦的是两位艺术家自1962年在科隆第一次见面之后长达一生的合作。这部分的重点是两人1984年在东京西武博物馆(Seibu Museum)的联合音乐会。对两位艺术家而言,这是他们长达20年合作的一个顶峰。让他们能连接在一起的绝对是共同的精神追求。白是一位佛教徒,而博伊斯则是一个自处“宗教综摄”(融合主义)的人(a self-made syncretic),其艺术的力量总是来自他自己“宗教”(仅用这个词以指涉任何信仰体系)所具有的深层使命感。尤其是博伊斯的“欧亚(Eurasia)”概念——欧洲Europe和亚洲Asia的合成——对这些彼此有长期合作的艺术家来说是至关重要的。作为他精神、社会、政治和艺术性思考的一部分,将欧州和亚州相融合,或者说这种和解,达成了博伊斯一种深层的存在主义式的需要,不仅仅是去治愈并引导他自己,而是要惠及全人类。早在1963年,他就以EURASIA为名建立了一个政党——数年之后他加入了德国新成立的绿党,并且成为了该党派欧洲议会的候选人。


展览的第三部分让人能对博伊斯的活动和思考有细致的理解。昊美术馆的收藏注重多个方面:物件、传单、文档、声明、宣言、照片以及行为表演的遗留物——换言之,整个收藏所注重的是一个公共的博伊斯。他是一位如此多才多艺的艺术家,除了在昊美术馆呈现的各种活动之外,他还是一位出色的雕塑家和善于观察的起草者。可以说,他至少同时具备了三重艺术人格。

雕塑当然是他的兴趣之一,而他的一大成就则是对其进行了重新定义。“社会雕塑(Social Sculpture)”——博伊斯使用的德语术语是Soziale Plastik,增添了一重可塑性的意味,也因此更关注于雕塑的转化作用——其目标在于通过艺术干预日常生活的手段从而将艺术的知识和策略用于对社会的重塑,这是20世纪60年代和70年代的一种革命性思想。与之紧密相连的是博伊斯所说的另一个重要术语“Erweiterer Kunstbegriff”也就是“扩展的艺术概念”,当时的艺术家们走上街头挑战人们的美学、社会及政治偏见。一个著名的例子是博伊斯1982年对第七届文献展所做的贡献“7000棵橡树——以城市绿化替代城市治理”。他在弗里德里希(Fridericianum)前倾倒了7000块玄武岩,承诺在未来数年间将栽种7000棵树,每棵都会伴有一块石头。当时的德国,就像今天的中国,深受自己工业生产造成的严重污染。结果导致德国森林的逐渐消亡,而人们高涨的焦虑感最终迎来了绿党的创立。这些努力得到了回报,其在政治上的“红利”就是使得德国成为今天世界上对环境问题最为敏感的国家之一。


博伊斯对分红和更为重要的“资本(Kapital)”、经济周期很感兴趣,他提出了所谓需要被消耗的“精神资本”。为此他自己也被消耗得精疲力竭,他将“精神资本”转化为艺术并且转化为他所定义的“社会雕塑”。他以身做示范,希望他人能对此感同身受。“人人都是艺术家(Jeder Mensch ein Künstler)”——是相信每个人以及他们的创造力。当务之急是将人们的能量从纳粹德国之后仍然能被十分强烈感受到的正统和压制当中解放出来。


博伊斯作品的呈现被非常优雅地分成不同的部分,让观看者通过详实的实例了解到博伊斯的哲学。任何想要通过艺术和政治学习这一历史时期之德国的人,都能找到丰富的实例,展览所提供的引导恰到好处地让人能够进入当时最晦涩难解的一些探讨当中。在这种回溯中能够学习获得许多如何用艺术参与来创建一个更加社会性的社会的灵感。

正如前面提到的,急切需要的是参与——这种精神不仅在藏品也在展览呈现上得到了体现。展览中的不少物件——或许我们可以如此称之——是模棱两可的、虚无的。有一把扫帚靠墙放着。扫帚在博伊斯的作品里是一个贯穿始终的“标志”,或者更确切地说是一种对洁净或清扫的兼具象征性和功能性的工具,其所要清扫的是在特定地点中特定的社会、政治、艺术语境。显然,这个话题可以另成一篇长文。不过简而言之:这里颇有疑问的一把扫帚的手柄长棍部分是步杖,上面装点着许多勋章,传统上它们由德语国家的休闲徒步者收集而来,放在步行手杖上作为一种证明。不过,后来这些手柄步杖还被添加了一条便于徒步的皮带:只需要把步杖甩上肩膀就能继续前行了!不过,那些扫帚的毛看起来年代更近,让人怀疑作品的原真性。这把扫帚就是让人觉得不太像是出自博伊斯之手。


展览上还有两件事会引发类似的疑问(我想留待观众来弄清楚)——不过话说回来,何必介意呢?激浪派的核心就是分享和参与。可能有些增补是前任收藏者的所为,有些则是布展时候的举动所致……虽然这种方式可能不符合传统艺术品保护的理论,但那绝对是与激浪派的精神相一致的!对此,我们何必介怀呢。

以上图片均为:“见者的书信:约瑟夫·博伊斯×白南准”,展览现场,昊美术馆,2018(图片鸣谢昊美术馆)

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