祖米卓斯基访谈:呈现一个假设,然后尝试去证明它
发起人:天花板  回复数:0   浏览数:548   最后更新:2018/03/09 21:26:15 by 天花板
[楼主] 天花板 2018-03-09 21:26:15

来源:日常陈述



祖米卓斯基1966年出生于波兰华沙,天鹅绒革命后(1990-1995年)进入华沙艺术学院(WarsawAcademyofFineArt)学习艺术。2002年参加第4届欧洲宣言展,2005年在德国卡塞尔美术馆举办个展《如果只发生一次,就如同从来没有发生过》(IfItHappenedOnlyOnceIt’sAsIfItNeverHappened),同年他作为波兰代表参加威尼斯双年展,2007年参加了第12届卡塞尔文献展,2009年参加了纽约当代艺术馆MoMa《项目91》展,简历中几乎包含了所有国际重要展览。但更重要的是他的思想,2006年开始成为波兰著名杂志《政治批评》(KrytykaPolityczna)的艺术编委(齐泽克亦是该刊编委),2007年发表《应用社会艺术》宣言,强调艺术重夺自身的工具属性,对于现实产生影响。可以预见这篇文章将成为近三十年来当代艺术的重要文献。2012年担任第7届柏林双年展的总策展人,为他激进且庞大的理念体系提供了实践的机会。该届柏林双年展也成为了有史以来关注度最高、引发争议最激烈的一次展览。他与英国艺术家杰里米·戴勒(JeremyDeller,1966)、菲尔·柯林斯(PhilCollins,1970)和布鲁塞尔艺术家卡斯滕·胡勒(CastenHoeller,1966)都是参与性艺术(或称主动介入艺术)的开拓人物。

记者:中国艺术圈也许对波兰的当代艺术比较陌生,你能谈谈“批判艺术”(CriticalArt)运动,著名的福克守画廊(FoksalGallery),还有你的观念和这样的环境之间的关系吗?


AZ:对于在苏联长期控制下脱离出来的整个东欧而言,曾经有过巨大的期许:新的现实,新的社会。波兰变得自由了,新的系统开始了实验。艺术家感到可以自由的行动了——他们投身于这个社会变革之中。他们对于在一个能够够实践他们自己自由的社会非常的感兴趣。于是他们开始批评——以艺术作为工具——我们常见的社会问题:权力,宗教控制,少数派的关系,滥用的社会习俗和千篇一律的陈词滥调,过度有权的政治力量,他们也实践了女性主义艺术,等等。这样的艺术有着巨大的社会冲击,也真正意义上开始批判性的在现实中引入这些关系(艺术体制和理念的关系)。艺术家在一些象征性的领域(SymbolicSphere)变得很有影响力——那时的艺术体制还没有强大到支撑他们的政治和社会目标。同时这些真的想改变国家的人面对很多“看不见”的冲突:这是一个政客和媒体代理们设计出来的变革过程。他们领导的这个转型过程对整个社会是痛苦的——更少的钱,更少的就业,关闭工程,到处都实现私有化。于是,他们希望文化部门的人:演员、作家、艺术家等,在某种程度上去粉饰这一切,去为这种痛苦的转变画一张“免罪牌”,并且将社会反抗封锁掩盖起来。但是很多艺术家不想参与这样的秘密交易。相反的是,艺术家们希望创造一种能让社会变得更自觉、更有政治活力的艺术。但这样的艺术并没有真正在今天的波兰运转起来。

记者:你是从科沃斯基(GrzegorzKowalski)教授的雕塑课程毕业的,在其他访谈中你经常谈到学术界的热门词“公共领域”,我们需要更新这个从哈贝马斯而来的概念吗?


AZ:我的确经常谈到文化在公共领域的呈现和它的角色地位,面对的是一个个具体情形,而非知识分子使用的概念。公共领域通常被不同的力量所把持控制着。我所感兴趣的艺术是那种能够识别出这些力量并且能自我行动起来,即使其他人想去封锁它。

记者:你在《应用社会艺术宣言》(AppliedSocialArt)中对艺术与政治的态度和毕晓普(ClaireBishop)的参与性艺术有区别吗?“重现”(Enactment)是这类艺术的唯一方法论?重现一些历史性事件还是某种程度上的卡普洛的模式(计划+即兴)?


AZ:重现只能算是多种方法中的一种策略。参与性的观念时至今日变得越来越清晰了。如果艺术/艺术家期望去参与政治活动,比如他们可以加入某个政治力量、团体,加入到这种努力中去,更直接地面对现实。其他的例子:艺术家经常去支持某些少数派的解放运动;艺术家和巴勒斯坦激进运动者一起工作,以这种方式支持他们的政治主张去占领国家。一个著名艺术家的行为某种程度上会比一整个团体的行为更为人所知。艺术家用他们的“公众可见度”去支持这些团体。当然艺术家过去是,现在也是,常常要与高压政治合作。

记者:你和齐泽克一样是《政治批评》(KrytykaPolityczna)杂志的编委。那么你觉得艺术家和哲学家的身份有什么区别吗?工作内容,还是单纯的社会身份


AZ:艺术家是一个实践者。当然很多艺术家专注于存在主义或者某些审美问题,但是那些关注集体性艺术的艺术家必然会忙于处理那些社会问题。他们需要更实际,很多时候更像是社会工作者而不是思想家。艺术家处理现实,甚至是物质材料问题——他们通常是从事很物质的工作,更像是工人,而不是学者或知识分子。

记者:艺术家跨出艺术圈,进入更广阔的的社会。但是绝大多数艺术家没有相关的技能在艺术圈之外谋生,甚至有很多关于事情、政治、科学的幼稚可笑的想法,甚至缺乏常识。那么新的一代艺术家该如何培养自己呢


AZ:做他们想做的。艺术家不是那种特定的人群,有固定模式。这一代是,下一代还继续是艺术家。在人群中会诞生一些艺术家,即使艺术家还是对现实有幼稚的看法。其实艺术家与其他人群并没有不同。

记者:你的作品都是“哲学化的档案”(祖米卓斯基对自己思考方法的总结)?


AZ:应该不是。“哲学化的档案”只是一个隐喻——只是说这些录像(指他自己的作品)像是哲学化的文本——他们从内部推导出一个可争论的点。呈现一个假设,然后尝试去证明它。

记者:比较起真的心理学实验,你的独特点在何处?社会科学的调查研究方法可以直接用吗?


AZ:为什么不去用这些已经有了的方法?但有一个问题——如果艺术家用这些科学方法,然后得用艺术想象力去改变影响它。还有的是,要去怀疑这种所谓的研究得到的结果、结论,尤其是纯粹依据科学的观点得来的。总之,艺术家可以不断地使用这些方法,并且也继续发展他们自己的方法论。

记者:你如何看待策展人的多重身份,很多人是策展人-批评家,策展人-画廊老板,策展人-艺术史家。策展人是有意识的为将来的艺术史准备材料吗?


AZ:策展人可以被理解为那个写作/控制某个主题的叙述的人。我对于这方面的思考可以这么拓扑的表达:

策展人-收藏家:收集物件和观念的人;

策展人-思想家(Ideologist):收集观念和意识形态立场的人;

并且最后一个,也是我最感兴趣的:

创新策展人,和其他人一起(比如艺术家)产生出新的现实,新的观念,新的物体,新的接纳现实的方法——让现实发生发展,去显示出自身意识形态的和物质的形式。这样就不再只与艺术史发生关系。

记者:你的策展工作方法是如何的?


AZ:策展方法对我而言还是很神秘的。主要有两个目标:

——使观念有一定的次序;

——通常是和艺术家一起产生出新的视野,替代的意识形态立场或者政治上的提案——替代的方案。我作为策展人时我尽力去了解艺术家的过程,寻找机会影响这个过程。让艺术家发现呈现问题的有趣的方法——去选择哪些是“噪音”,哪些艺术家项目真的有潜力。有时这个是一个神秘的过程——尤其在两个不同的人都依据直觉的时候。我体会到,策展人应该知道如何发起这个过程,什么时候该抽身而出,让艺术家尽量的自由——就是如何不去限制一个创作的过程。

记者:作为一个策展人,展览或者双年展,是提问的开始还是结束?如果还是一个开始,到底什么在继续?


AZ:大家有一个共识是所问的问题是无力的,根本无法影响真实的世界。当然可以去忽略这种共识,尽最大的努力去影响真实生活,去提供更好的答案。


亚特·祖米卓斯基1999年作品《追人游戏》的片段。这段三分钟的短片讲述了一群赤身裸体、不同年龄阶段的男男女女在曾是纳粹集中营毒气室中玩追人游戏的场景。《新闻周刊》认为,祖米卓斯基的作品是“残忍的、不符合主流审美的”,但其作品仍对人类艺术有着前瞻性的重要意义。


注:资料来源于网络,作者:桑田。原标题是《祖米卓斯基:产生现实后果的事件艺术》,文字较长,这里只选择了访谈部分。访谈题目是另加的。祖米卓斯基=AZ

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