【对谈】持续站立: 尼格尔·罗尔夫 VS 乔纳斯·斯坦普
发起人:colin2010  回复数:0   浏览数:166   最后更新:2018/03/01 22:30:41 by colin2010
[楼主] colin2010 2018-03-01 22:30:41

来源:红砖美术馆


艺术家尼格尔·罗尔夫(Nigel Rolfe)个展“正当时”正在红砖美术馆展出。2月1日下午,艺术家尼格尔·罗尔夫与此次展览的策展人、红砖美术馆高级策展人乔纳斯·斯坦普(Jonas Stampe)围绕罗尔夫近半个世纪的行为艺术及跨媒介创作、及行为艺术这一艺术形式的发展历程展开对谈。


行为艺术作为一种新的艺术形式进入当代艺术语境的时期已成为历史,罗尔夫是其中一分子,他用毅力、耐力、诚实与激情创建着这段历史的词汇。罗尔夫作为鲜活的见证人,也对行为艺术的最新发展给出了他的观点,并谈论了作为行为艺术实践者为何使用那些符号、物品、物质,以及他艺术创作的灵感起源和观念的发展。

对谈现场,策展人乔纳斯·斯坦普与艺术家尼格尔·罗尔夫


乔纳斯·斯坦普:1969年的时候尼格尔开始进行行为艺术表演,当时整个艺术的形势是什么样子?


尼格尔·罗尔夫:当真正去回顾我的艺术生涯时,其实我也不知道我为什么会开始做这件事情,我只是知道行为艺术是非常特别的一件事情。但这种体验又有一些奇怪,因为在我开始做行为艺术的时候还没有这么一个艺术门类叫做行为艺术,当时真正做行为艺术的人真的特别少,无论是国内还是国际的艺术家在沟通和交流都是通过艺术杂志。我能清晰地回忆起当我开始做行为艺术表演的时候,我遇到过只有六位观众的时候。那时我们进行行为艺术表演,很多都是在艺术家自己运营的空间,十年之后我到纽约去做艺术表演,在场的观众也全都是艺术家,那时大卫·霍克尼也来到了现场,他当时还说了一句话:“你这场行为艺术表演是我唯一能够把作品带回家的。”因为当时我吹灰,他会闻到,所以他会通过鼻子把味道带回家,相当于把艺术作品带回家。那个时候行为艺术就是艺术家跟艺术家之间的事——由艺术家发起,再由艺术家消费的一场艺术运动。

《头》三场现场行为,2017


乔纳斯·斯坦普:这种艺术家与艺术家之间的关系,对于行为艺术的发展是不是很重要?


尼格尔·罗尔夫:确实非常重要,正是这种一开始是艺术家和艺术家之间的关系,艺术家既是表演者也是观众,导致行为艺术这种艺术形式没有一种权力的架构,它好像是一个社区。艺术家是什么,他们是一些做梦的人,是追梦人。这个世界上大部分人会想过一种更加实际的小康生活,艺术家在这方面是完全无用的,他们总是在不断地去创造、去想象一些新的东西,这个世界上艺术家之间只能彼此支持。


乔纳斯·斯坦普:我们都知道你一开始学的是雕塑,是如何开始行为艺术表演?


尼格尔·罗尔夫:我早期确实是做一些雕塑的作品,而且我也会为市场去创作,比如我做比较早的一件作品是关于肉类、禽类和蔬菜的创作,描绘当时英国人是如何去保存鸡肉、如何腌制鸡肉。我做了一件算是装置的作品,那个时候我们使的都是胶片的相机,我需要先放一件拍一张照片,再放一件、再放一件,一直到我拍到第三张照片的时候才是完整的装置作品。我也不知道为什么在1969年,我只是摆了30个部分,拍了30张照片,我问自己“我为什么要去一件一件地拍这些照片?而不是我一件一件把东西摆在一起的过程表演给别人看。这就是我想要做行为艺术的开端。


乔纳斯·斯坦普:这就是你早期“行动雕塑”的开始?


尼格尔·罗尔夫:确实在我做行为艺术表演的头十年里我把自己称作是“行动雕塑”,我甚至在自己的衣服上给自己缝一个标志写着“尼格尔·罗尔夫行动雕塑”,但是十年以后我忽然间发现自己做的已经是赤身裸体,比如在颜料之中翻滚,我发现外在的东西已经没有那么重要,我的身体就是我可以移动的部分,不仅仅限于行动雕塑了。

《档案-身体行为》,1979


乔纳斯·斯坦普:你已经做了50年行为艺术,我们知道在西方有 “人体艺术”的概念,从笛卡尔的哲学开始就有身体跟灵魂二元相对论。当我们在中国的背景下谈“身心合一”,我们并不认为我们的身体和灵魂之间是截然分开的。所以再次回到这个问题,是什么让你开始去做行为艺术的表演?这么多年的创作有什么变化吗?


尼格尔·罗尔夫:当我在艺术学院上学的时候,马塞尔·杜尚“观念”的哲学理论对我影响很大。可能真正对我影响很深的是更多的强调身体去表达自我思想的艺术家波洛克的“行动绘画”。接下来对我影响很深的是德国艺术家约瑟夫·博伊斯。总体而言,对我影响最大的是欧洲和美国的这些艺术家和艺术理论家,后来当我去到纽约之后,我也接触了很多来自东方的比如佛教禅宗的一些关于人的身份的概念。所有这些建构了我个人思想或者是灵魂的因素。真正做完这些作品再去回顾的时候才能找到是谁影响了我,而我创作的时候是意识不到谁给了我影响的。


我能够意识到我现在的作品和几十年前是有很大的改变,有时候这种改变是我发现了一些新的材料或者是观察到不同的东西。


比如当时我想要创作一件关于失去爱情的作品,狂风呼啸之中我在纽约的第五大道上一个人独自走着,我看到一位女士手捧着特别大的一束玫瑰花,但是因为风太大,她把玫瑰花挡在自己的脸前。一周之后我到西班牙参加一个艺术节,当时我也是在大街上走着,突然看到一个花店,我临时决定买一大捧玫瑰花,然后我的作品就产生了——用这捧玫瑰花不断地抽自己的脸。很有趣的是因为当时天气很热,不断地抽自己的脸的时候,花瓣不断地落下来。


当一件行为艺术的作品真正强有力的时候,观众会感觉到好像他们是在亲自地去体验你所做的这些行为,仿佛艺术家本人不存在了。他们感觉自己的脸被玫瑰花抽,所以当时我听到很多尖叫,当时西班牙天气很热,花瓣比较干燥,所以只要一抽花瓣就向空中飞去,我一睁眼看见好像3米范围之内全都飞舞着花瓣。


另外一个例子关于我发现了一个新的材料,这个材料就是绳子/绳索。在英国,当到了收获的季节农夫们就会把庄稼用大麻绳一捆一捆都捆起来,等最终把它们都卖出去的时候把这些绳子再收集回来,缠成一个麻绳球。一次我和一位艺术家朋友偶然路过了一个废弃的房屋,里面桌子、椅子、床都还在,但是落满了灰尘,当我推开后门在院子里面看到一大捆麻绳,我当时把这一捆麻绳拿走了,我身边的朋友说:“你这一捆麻绳里面一定有一个人头。”


我把这个麻绳带在我身边就是觉得我可能会做一些事情。一年之后,我使用这包麻绳把我自己整个的脑袋都缠了起来。在接下来八年的时间里面,我在17个不同的国家曾经29次用这一包绳子把自己的头整个缠起来。每次我这么做的时候都会回忆起我和我的朋友第一次去到那个废弃的老房子。

《档案-绳》,1983


乔纳斯·斯坦普:你的行为艺术表演中有一种认同感,就是人们能够感受到不仅仅是一个艺术家在做这件事情,他们可以把自己替代成你,你怎么看观众的认同感?


尼格尔·罗尔夫:实际上对我的行为艺术的表演有各种各样不同层面的回应,无论是情感上的、理智上的还是身体上的,这些年里我曾经体验过观众在我面前哭、有人报警、有人大笑、有人不停地说、有人对我大吼大叫、甚至有人抽打我......这些不同观众的反映,说明了什么呢?说明有一些事情确实发生了!比如曾经有观众走到我面前跟我说:“罗尔夫,我在十年前看过你一场行为艺术的表演,这改变了我整个人生的轨迹。”听到这话的时候我是非常非常欣慰的。


乔纳斯·斯坦普:1815年现实主义的绘画诞生,“现实”这个大的概念对于你的创作有怎样的意义和影响?


尼格尔·罗尔夫:对于我而言我永远都喜欢和人在一起,当你身处在人群之中的时候能够清晰地认识到自己的普通之处和与众不同之处。我对于“真实/真相”总是没有那么拿得准,很难去定义什么是真实、什么是真相。我认为我身处在观众的包围之中,我所做的事情不是假装的,当然你们可能也有一天终于发现我是一个了不起的大骗子,我所做的一切都是假装的,但是我本人不这么认为,我认为这一切都是真实存在的行动和行为。

《中国椅》(行为现场),2018


乔纳斯·斯坦普:你认为在行为艺术中有没有一个道德或者是伦理的元素?


尼格尔·罗尔夫:道德或者是伦理在我做行为艺术的时候是指某种程度上有意识地远离市场,并不是取得了很大的商业成功,因为我主动地选择不去做一些能够带来商业利益的艺术形式。


在过去这几十年里我一直过着一种好像游牧的生活,我在世界各地旅行,进行艺术创作,可以说我一直是在反对商业化,反对市场。作为一个艺术家很多时候所遇到的最大的挫败感是来自于我们无法用自己所热爱的艺术创作去养活自己,我不得不做一些其他的工作养活我自己,但是我觉得这样很好,因为这样能够让我真正地感觉到我是在真实地活着,同时在进行创作时也让我更加严肃、认真地面对自己的创作,这确实是存在一个道德或者是伦理的元素的。在过去的五十年里,我可能是用自己的意志力支撑着自己,我孤独地进行着创作,我好像很多时候是隐藏起来的。平常我就在一个地方,过一个普通人的生活。


我做了很多的作品,我意识到我所做的作品是关于这个作品自身的,不是关于尼格尔·罗尔夫。在我年轻的时候,我好像把一切都变得非常的个人化,特别是当我听到一些批评家说我这个作品不好的时候我会认为他们在批评我;经过这些年我逐渐意识到这些作品不是我,当我完成它们的时候,它们是一个自我存在的状态。


我很幸运,留下了一些不错的作品,给人们留下了印象。这些成功的作品给了我作为一个艺术家很大的自信,我有更大的自由和更大的勇气去创作更多的东西。是什么给予我这一切?是因为我在过去的这几十年一直在不停地做,不停地相信自己所做的东西,不停地在去冒险,所有这一切塑造成了今天的我。

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