【讨论】中国当代艺术:何去何从?
发起人:点蚊香  回复数:0   浏览数:761   最后更新:2018/02/28 09:33:40 by 点蚊香
[楼主] 点蚊香 2018-02-28 09:33:40

来源:Conversazione 吴月


本期讨论问题:

1. “如何评价“中国当代艺术”这个标签?“中国”这个限定词是概括共性还是局限视野?

2. 中国当代艺术的元年始于何时?古根海姆美术馆将1989作为中国现代与当代艺术的水岭是否是最公正、合理的选择?选用一个敏感的年份作为展览标题,是为迎合西方观众,还是迫使中国人直面历

3. 究竟谁可以“代表” 中国当代艺术?在全球化的浪潮中,中国当代艺术的边界为何?“中国当代艺术家”一定要是黄皮肤黑头发的中国人吗?艺术家的国籍、地域、背景、教育又扮演了什么角色

4. 古根海姆美术馆取消三件动物相关的展品是否可以被认为是另一种形式的审查? 是否存在更好的解决办法?


01


Q “中国当代艺术家”的标签

1. “如何评价“中国当代艺术”这个标签?“中国”这个限定词是概括共性还是局限视野?


吴月:

今天的话题和“中国当代艺术家”有关。我们这个社群里有很多学习艺术的朋友,是现在或未来的当代艺术家。不如先在正式开始之前听听群里艺术家对这个称呼的看法。你认为自己是“中国当代艺术家”吗?你喜欢这个名头或是拒绝这个名头吗?


金雨:

我觉得这个牵扯到一个贴标签的问题。就是当代很多人都喜欢给自己贴标签,了标签就代表自己在这一领域有了话语权,是自己独特的。但是这个标签有时候不是自己给自己贴的,而是在社会中生活的其他人赋予给你的。我个人不喜欢当代艺术家这个标签,也不喜欢什么女性艺术家。被性别化,被种族化感太强。


蔡艺璇:

感觉“中国当代艺术家”这个身份会在一些时候给你带来资源和机会,尤其是在美国这个很多展览或者活动都崇尚diversity的地方。但是也会让很多不愿意被种族化的人被种族化。


吴月:

我同意。就像从来不会有一个展览说“法国当代艺术”或者“美国当代艺术”。一定是事先认为某一类人或艺术不属于主流,才要强调其特点来作为宣传的噱头。但是仔细想一想,古根海姆这个展览里的艺术家,他们的早期作品确实有很强的中国本土性(如毛泽东,文革等等)。并且,这个群展里所有人的共同点可能就是“都是中国出生”。如果故意忽视 或不提及“中国” 也会很奇怪。


陈含之:

“不愿意被种族化的人被种族化...” 我觉得这是我们逃不开的身份政治。这里面的悖论如果没有强调身份,我们(亚洲/女性)的艺术不会被人了解;如果强调身份,我们的艺术就被局限于ethnicity,而不是普世性的我认为这里的重点在于,是否真的有普世性的艺术,视角能否脱离身份存在。


吴月:

关于身份和局限的悖论确实存在,也很有道理。就像要改变种族歧视就不得不先承认种族的存在,而这一种承认有像是二次伤害:意在抹去,实则加深人们的记忆;但是如果不这样做,就永远无法改变。我觉得这也是古根海姆美术馆想要做的事情——寻找中国当代艺术中的全球性。这种“从中国走向世界”的转变在展览的后半程尤其明显,中国本土性逐渐消失,作品更加宏大,也更接轨国际。之前提到的蔡国强的蘑菇云系列其实也是很好的例子,是蔡以中国人和生活在地球上的人这两个重叠的身份,对于影响人类的国际问题(核武器/战争)进行评价。在这件作品中,本土性被降低,而“世界性”则非常显著。


老咸:

本土性也不是不好,意味着艺术家掌握了一种特别的“资源”艺术作品可以映射一个国家/地区的历史文化政治等等,媒介也可以很独特(比如徐冰的文字、蔡国强的烟火、艾未未的瓷葵花)。但同时国家这个标签也意味着一种刻板印象。我觉得孙原和彭禹的自来水管那个作品就具有普适性,无论身处何时何地,所有人都会面临“自由”这个问题。


吴月:

我想补充一点关于《自由》的信息 这是那篇文章里被枪毙的部分。孙原彭禹的《自由》,看似非常国际,好像“自由”是没有国家的边界的话题,但是如果关注到它首次展出的年份,这个作品其实是某学生运动的10周年纪。自由在这里是具有特殊历史意义的。重新回到蔡国强的蘑菇云,我们会发现他使用的材料——火药,是非常具有中国特色(四大发明)。所以引文中介绍的例子大部分都看似国际,而实质上暗含了鲜明的本土特色。再介绍一个没能在引文中提到的例子:

徐冰《何处惹尘埃》2004。

艺术家徐冰收集了911事件发生后曼哈顿下城废墟原址的尘土,将尘土偷渡到英国。但是由于坐飞机难以携带泥土一类的东西(因为可能含有种子会破坏当地生态),所以他把泥土浑水做成小玩具人偶的形状,带上飞机到英国,再磨成粉末,然后在地上拼写出 “As there is nothing from the first, where does the dust itself collect? 本来无一物,何处惹尘埃”。可惜娃娃的照片贴在墙上,而屋内空间很小,很多人没有看到这些介绍。


“何处惹尘埃”这整个作品最打动我的,其实是徐冰把尘土做成泥塑娃娃,再把娃娃打碎,重新尘归尘土归土。看似无用功,但是仔细一想,世贸大厦不也是这样吗,从一堆钢筋水泥变成摩天大楼,再在911袭击中化为乌有。徐冰使用了普世性的视角,将整件作品上升到哲学的高度,但是很容易被忽视的是,“本来无一物,何处惹尘埃”出自六祖慧能的诗,这一概念也深深植根与中国禅宗之学。


金雨:

徐冰的例子我可以补充一点。当时他在做这件作品的时候其实已经拥有这个尘土很久了,当时收集这个尘土的时候并没有想去拿它做一个作品,只是艺术家的的下意识看到911大楼倒后,去收集了一下,很多年以后才决定拿他做一个作品。


吴月:

小小总结,对于蔡国强的蘑菇云、徐冰的“何处惹尘埃”,孙原 & 彭禹的《自由》这几件作品而言,由于其内容的宏大,似乎“中国艺术家”的标签可以被摒弃,然而深入研究这些作品,我们发现它们仍然带有深深的中国烙印。火药、禅宗、历史事件,这些中国艺术家依然在引用中国的元素。


02


Q 1989,中国当代艺术元年?

2. 中国当代艺术的元年始于何时?古根海姆美术馆将1989作为中国现代与当代艺术的水岭是否是最公正、合理的选择?选用一个敏感的年份作为展览标题,是为迎合西方观众,还是迫使中国人直面历史?


H:

想问问大家对当代艺术是怎么定义的,以时间为主,还是以事件性质来界定?如果以事件性质为主,那么究竟是什么样的事件,及其性质能被称为当代艺术?


莫梵莫烦莫嬎:

以历史为定义,因为达芬奇在他的年代也是当代的,莫奈等也是,后世逐渐把他们的经历归为流派,所以我认为所谓“当代”只是一个暂时对现下艺术没有归类的统称.


董宇翔:

当代艺术不是以时间划分的,是艺术史作为一门学科发展到一定阶段的产品,代际划分Periodization作为艺术史研究的方法基本上是倒推的结果。2009年秋季刊的october有一个关于当代的问卷Questionnaire on ‘The Contemporary’,请了很多史学家和策展人谈什么是当代。当代很难说是一个时间概念,在艺术史作为学科开端的时候,基本上没有看到过Winckelmann,Lessing和Hegel这些人明确说自己所处的年代的艺术作品是当代艺术。甚至到了将来,会有别的词来代替“当代”的。


H:

以历史为基准的归类是对历史的一个整理过程,现在对中国当代艺术具有争议性的问题是,中国当代艺术的开端是什么?


吴月:

把这个问题说得具体一点,古根海姆美术馆策的展览认为中国当代艺术的元年始于1989年,这是存在争议的。之前@莫梵莫烦莫嬎 认为,当代艺术,无论国界,都是尚未被定义的。这一个观点是很多官方/学术界有认同的。美国盖蒂中心(Getty) 定义当代艺术必须由在世的艺术家创造,英国泰特美术馆则宣称当代艺术是当今或过去不久前创造的具有前卫性的艺术,牛津词典则将现代与当代艺术合并放入了名为 “牛津现当代艺术词典” 的参考书中,以避免纷争。我其实也是这么觉得。因为目前来说我们依然活在一个连续不断的进程之中,还没有发生什么石破天惊的事件来构成历史阶段的断裂,成为一个阶段的标志。Modern Art之所以被定义,是因为有一战、二战这样鲜明的事件来作为划分的点。印象派的划分其实也是因为1874年有了第一个独立艺术家沙龙,这一年才被认定为印象派的开始。所以古根海姆美术馆也在寻找这样一个具有代表性的事件来划清中国当代艺术的开端。


H:

各人觉得,当代艺术最重要的是不是干了什么,而是 “什么是当代” 。因为对定义的模糊,导致回望过去的85新潮,星星美展,或是89大展,对其性质都是模糊的。虽然有大量的资料研究这些事件,但是大部分停留在了事件发生的大背景下。只是说从“文革”中挣扎出来的国人,迎来一个宽松,开放的时代,和外界的接触,让国人处于一种极度兴奋的状态。开始反思的同时,也开始反抗。


张啸晗:

中国当代艺术的时间界定在艺术界定论不是太清晰的原因其实有很大原因在于,改革开放以后中国当代艺术对西方现代艺术的错时的挪用,在国内没有经历过西方社会所经历的各种事件所引起的艺术变化的同时,一系列反映中国当代艺术的面貌通过各地区艺术家反应出来。

图:星星美展


吴月:

我一开始对1989年份是保持怀疑的。因为和任何一个生活在内地的国人提1989,这个年份要么不代表任何事。但是仔细想一想,这个年份确实比星星美展或者八五思潮更好,因为它不仅在中国有重要地位。除了学生运动,还有中国现代美术展 China/Avant-garde的开始和结束。这个China/Avant-garde展览显然非常重要——既总结了所有之前的先锋艺术,又标志了之后与西方脱节/受到创伤的新开始。同时,这个年代也在世界上有重要影响,东欧剧变、柏林墙倒塌等等。所以如果我是策展人,可能我也会选择这一年。


文章里面没有很具体地提到1989年中国现代美术展,只是大致扫过笼统地讲了一下,在这里再次详细介绍。

1989年的中国现代美术展


这是第一次获得国家支持与赞助的当代艺术展。

虽然说是 现代艺术,但其实是当代艺术。只是中文里现代/当代互用所导致的。这个展览吸引了当时大部分的艺术家,没有被选中参展的,比如行为艺术家吴山专,也跑到展馆外摆摊卖虾。吴卖虾不仅是行为艺术,据他自己回忆,当时也想赚一票,所以也反映了中国改革开放以后资本流动的现象,不过最后吴山专的虾被城管没收,他也亏了不少。这个事件 加上其他类似的突发事件,展览不得不暂停。下半场,女艺术家肖鲁毫无征兆地拔枪,对着自己作品《对话》里那一面镜子,和镜子中的自己开枪。这一声枪响显然打碎了官方紧绷的神经,于是这个展览被第二次叫停,并永久取缔。它成为了“中国美术展览史上唯一一次‘两次停展’”的展览。第一次官方的支持也就变成了最后一次。值得一提的是,肖鲁出生部队家庭,所以才能拿到枪,这么大一件事发生之后,她的男朋友帮他坐牢了。

董宇翔:

“One could almost say that the 20th century was summed up a little early, in 1989, even as history since has proceeded apace.”—Wang Hui 这句话基本上就解释了为什么挑了这一年。


金雨:

我觉得1989是个比较隐晦的做法,不光是学生运动,还标志着西方冷战结束。如果必须要给中国当代艺术做个分水岭,也许也只能选择1989。但是像星星画会画展这种也很重要的事件却是在1980左右就已经出现了。


H:

在国内被视为中国第一部当代艺术史著作《中国当代美术史:1985—1986》本书的作者是高名潞。在这本书中,他把中国当代艺术的开端设为1985。也就是85新潮的开始,而用89年作为85新潮的结束。


莫梵莫烦莫嬎:

其实85是被催生的,像一个早产儿,两声啼哭,夭折了。


H:

在高名潞后期研究中用“前卫”来界定中国当代艺术。可是“前卫”各人认为只是当时从一个压抑时代里出来之后,人们开始接触新事物,用一种逆向的方式来表达自己心中积压的情绪,是一种曾经的不满,惶恐等等不安情绪的集中爆发,以及对未来的一种向往。“前卫”是一种表达方式,不能算做为一种艺术本质来定义艺术事件的界限。


张啸晗:

八五有时候也意味着一种社会积压后的集中爆发,而八九有时候也是一种意外。要知道八八年和九零年这两年之中中国当代艺术与国外艺术的变化非常大。


金雨:

国际情景主义和法国五月革命,中国85新潮和1989年学生运动,苏美冷战&文化大革命,这个历史和艺术parallel的对比其实也很有意思。


LYNN:

当时在香港看M+的“希克藏品:中国当代艺术四十年”的展览,我觉得他们对于中国艺术史的划分很有意思,将中国当代艺术的起点定为了1974年。而大部分论述中国当代艺术史的著作都以1979-89作为第一阶段(现代艺术),90-99才作为第二阶段(当代艺术)。M+的策展人皮力写出了这样做的理由:1974年,地下艺术家群体“无名画会”在公寓举行秘密集会,年轻人们已经开始反思文革的合理性,进行不一样的艺术实践。虽然无名画会的许多油画作品带有“印象派”和“苏联东欧现实主义”的色彩,与我们通常认为的“当代”艺术关联不大,但若放在中国1949年之后的“风格场域”来看,这些作品已经远远偏离当时表达革命感情的作品,是“对公共生活和艺术创作中的政治媚俗的反抗”(皮力,2016),所以被认为是中国当代艺术的开端。也只有这样才能有 “中国当代艺术「40年」”的回顾展,我觉得这样其实比较符合中国的情况,也承认了更早期的中国艺术家们的尝试和实践。


吴月:

M+对中国当代的开端定得很新。我对无名画会有些了解。他们活动于文革末期,当时是冒着很大风险进行创作。这也是为什么他们的作品体现出“印象派”的风格——户外写生害怕被发现或被抓住,所以时间短,只能寥寥几笔,产生了当时印象派为了捕捉瞬息万变的光影一样效果其实我觉得国内的教科书经常不区分现代和当代,拿鸦片战争作为一个开始,算是和宫廷画的分离。出现海上画派、岭南画派等等。很多中国近现代艺术的学者会说任熊的自画像是最重要的一副划时代的作品。


LYNN:

这算是以自我表达和探索作为了分界吗?当代性在我看来更加的“无所不包”。还有我们以往的讨论里专门讨论过Arthur Danto,根据他的论述,当代艺术无统一风格、分类标准、辨识基础和统一叙述,不再属于官方论述和历史进程,进入了“后历史时期”,脱离了艺术史的范畴正是由于中国当代艺术特殊的社会环境和历史,中国的当代艺术仍有“被叙述”的可能不论这个官方是来自中国,还是古根海姆。


蔡艺璇:

我觉得丹托说后历史艺术各种各样,无所不包,说了跟没说一样。每种艺术的存在,都说明有一股资本力量在后面支持,因为多种的资本力量需求不一样,有想买国画的,有想买水墨的,有想买写实的,有想买雕塑的,公司或者城市广场需要commision声光电的多媒体艺术,品味小众的群体需要前卫艺术(表演、影像什么的),政治运动和行动艺术手拉手。那么,当代艺术的发展动向,是否应该和艺术市场的分布,混为一谈?


LYNN :

我想可能在明面上,大家能看到的那些,是已经经过市场运作,在圈子里,甚至有炒作过的。但是不能说没有 “出来”的艺术品就不存在。只能说现在的艺术不得不镶嵌于市场,并符合市场的逻辑吧,如果想要使人看到的话…


金雨 :那到底什么是创新,什么是前卫?或者说艺术家们已经分析出来“创新”的规律,所以现在就形成了一种只要是新的就是好的局面。记得之前邱志杰写过一个文章叫十大学生腔,里面就写了很多现在当代艺术的“规律”。


吴月:

前卫性具有相对性。不仅仅是后历史的艺术,被载入史册的“旧”作品也具备前卫性。印象派对于十九世纪而言是前卫的,抽象表达主义对于二十世纪是前卫的。任熊的自画像在面部也使用了阴影法,显然是受到西方油画影响,算是对于传统水墨人像画的革新。我倒觉得 现在已经没有什么特别新的作品了。我经常在想,最近有什么完全和2000年的作品不一样的东西呢?好像没有什么特别令人大吃一惊的。


莫梵莫烦莫嬎:

其实不乏好作品,缺的是好平台。葛宇路算比较新的吧。


吴月:

我来总结一下刚才大家贡献的信息:现在关于中国当代艺术起始的几种不一样的说法

1. 美国 古根海姆美术馆 “世界剧场”展览,认为1989为起点;

2. 高名潞 《中国当代美术史:1985—1986》,认为八五思潮是起点;

3. 香港 M+ “中国当代艺术四十年”,认为1974无名画会 显示了和之前的艺术的巨大不同;

4. 吕澎 《二十世纪的中国艺术》,从鸦片战争作为开始现代性萌生。

5. 丹托,当代艺术均属于“后历史时期”,脱离了艺术史的范畴。


03


Q  中国艺术的边界

3. 究竟谁可以“代表” 中国当代艺术?在全球化的浪潮中,中国当代艺术的边界为何?“中国当代艺术家”一定要是黄皮肤黑头发的中国人吗?艺术家的国籍、地域、背景、教育又扮演了什么角色?


蔡艺璇:

讨论开始时说到“种族化”的问题,还有具有国际化作品中的文化根源。我觉得艺术家的成长文化(比如说中国文化)更多体现在方法论methodology之上,但只要当代艺术回应的是当代社会问题,就具有普世性比如说,日本90年代经济泡沫之后,隈研吾提出负建筑的理念,相较于钢筋混凝土的高楼大厦,负建筑不追求象征意义和视觉需求;回应的也是一个世界范围内都在面临的城市问题,但是不同国家的建筑师所提出的解决方案的理念都不相同。最近关注也走访了一些对抗地区士绅化的艺术组织,因为要结合社区力量,所以作品和做法总是具有地域性的,但是所回应的问题都是“新自由主义经济之下,官商结合、对土地资源的占有,以及对社区文化的忽视。所以策略方法总是带有一定地域性的,因为要engage certain audience/context,但是回答的总是世界性的问题。


莫梵莫烦莫嬎:

说一个题外话,前两天其他工作室对我们毕业展的要求:1.尽量不画外国人;2.不涉及宗教;3.尽量不画裸体。我估计这就是敏感作品减少的原因了。


吴月:

我觉得“种族”是一个很有趣的问题。结合老翟告诉我们的绘画标准“尽量不画外国人”,谁是外国人?怎么样算外国人?长得不一样 还是不会说中文 还是护照上的国籍不一样?说实话很多最有名的中国当代艺术家早就移民了,大多是在80年代中晚期出国的。他们算不算本土中国人?比起那些中国土生土长的艺术家,他们显然不够“中国”。


莫梵莫烦莫嬎:

个人觉得要看艺术家自己的态度和给自己的定性吧,吴山专就是冰岛国籍,但是他的口头禅就是:老子tm是中国人。


吴月:

我觉得这是一个很讽刺的现实,并且不止在艺术领域,在各个方面都是如此,甚至在我们这个群里也是。一大群接受西方教育的人试图以自己在西方学到的理论来重新审视自己国家的问题。蔡艺璇刚才说不同国家的建筑师会因地制宜,提出本地性的解决办法,但是这些建筑师里最有名的 一批是不是也大多受到了西方的认可?这就是中国艺术家在国际舞台上的困境:需要国际的认可,但不同意西方主导的意识形态,想要从内部出发,但又已经被无形地影响。那究竟是什么让吴山专认为自己就是中国人呢?从法律角度来看他显然已经不是中国国籍了。


吴月:

在深入这个话题之前,我们先来看一个最简单的问题:谁算中国人?我们能不能提出几个大致公认的 可以算中国人的条件?想象我们要策个中国当代艺术的展,谁可以算?


蔡艺璇:这个问题好深刻。

金雨:但是这个问题重要么?“谁是中国人”这个问题看谁来定义?是法律来定义?还是血统来定义?感觉是很难定义的,在这个全球化的时代。


吴月:

我觉得重要啊。如果没有办法分清谁是中国人,那是不是就暗示了国界已经消失?如果first place就不存在 “中国”,那何以来的“中国当代艺术”,何来古根海姆这个展览?那个展览里不仅有中国土生土长的,还有早已移民的,甚至还有美国人热爱中国文化跑到中国来做的艺术作品。如果要让这一切成立,就必须有这么几个条件/共同点,足以让这一群人被放到一个展览里面。如果找不到这样的共同点,那我们就可以提出批判——古根海姆这个展览没有存在的意义。但我认为这个展览依然有存在的意义,因为我还是相信,即使在全球化的时代,本土性依然存在,并且更加重要。


我先来开个头好了:我觉得必须说中文。语言学家肯定会有一套理论认为语言使人产生归属感。


莫梵莫烦莫嬎:

会做番茄炒蛋的都是。我不是玩笑啊,我觉得饮食习惯是区分的重要依据,不论他在国外多久,或是什么国际,只要他有一念在中餐上,他就算是中国人。


吴月:

可以啊,饮食习惯也是传统的一部分,和语言、文化、习俗、道德、宗教一样。连吴亦凡都说他“有一个中国胃”。


陈含之:

为了形成一种文化身份,我觉得一方面在内部需要更加细分和inclusive,比如对于少数民族,“中华””国土“等构建是有不同意义的;另一方面在外部,为了立足于国际、为了团结发声,有一种趋向总结普遍经验的迫切性。我觉得中国性的形成是两方面力量共同作用的working progress.


吴月:

这两方点非常重要。在研究中国当代艺术时或者策展的时候,人们似乎已经不自觉地采取了“全球中华文化”或“大中华”这样边界模糊的概念,幻想一种共同体的神话。说得阴险一点,中国基本依靠当代艺术达成了大团结。


抄一段翁笑雨的话:借用法国学者吉尔•德勒兹(Gilles Deleuze)和菲利克斯•瓜塔里CFSlix Guattari)的理论,也就是他们所形容的「解域」与「再结域」,这些不同层面的现实构建了一场在「界域」之不断消融与焦虑重置之间的持久博弈。 在此进程中  中国——无论我们对这个词语作何理解,始终面临着被全球社群消解的威胁,也正是这样的威胁激发出一种要把这个国家重新缝回「原样」的紧迫冲动与危机感 个在在所谓文化、领土和身份上「完整」、「独一无二」的中国。


蔡艺璇:

之前有一期讨论Jean Clair的美术的现状——现代性之批判。他就引用席勒的话说:艺术不可能现代,艺术永远的回归起源。这个起源指的就是文化归属。如果艺术要引起观众的某种共鸣,address the audience,深入人性,那就要回归到文化/习俗/食物、甚至人物事件上去。这就是带给艺术活力的地域性,也是艺术能够和观众对话的根本原因。克莱尔在书里不断的提到”本源“这个改变,我们当时讨论认为这里指的是人性。是在文化归属之下,更为底层的humanity,让跨文化和领域的艺术作品具有共通性。


Soas:

这都是一个选择与被选择,自我认同与社会认同的问题。因为这些都是可以细分,并且没有绝对的边界。传统菜式里没有番茄鸡蛋的中国也是有的。甚至”完整”的中国到底是什么也是很复杂。


吴月:

另外,我觉得需要指出,全球化并不是现在唯一的情况。反全球化也有明显的声音:民族主义盛行——特朗普上台、英国脱欧、恐怖主义等等,都可以被看成与全球化背道而驰的事件。


LYNN:

反全球化是全球化激发出的思想,但是我十分认同全球化的结果未必就是同质性,也可以带来混杂。


吴月:

全球化并不一定意味着全部是好事,在这个浪潮之中,边界显得尤其重要。边界保护了传统文化、地区的“本真性”。我在极力寻找“中国”的定义,就和简·雅各布斯为纽约东村寻找存在的“本真性”一样:一个到处都是麦当劳和星巴克的世界多无聊啊。


LYNN:

但是本真性这个概念很容易被国际组织和政府用来给地方施加压力,比如要保存本真性,建造living museum,要进入UNESCO的world cultural heritage的列表,又会变成一场国与国之间的竞赛。


虽然在全球化的时代,通讯便利,人们也许接受了越来越相似的信息、商业冲击,但是以往的那种以对国家的身份认同以地域来定义自身的方式也许并未变过,甚至在全球化之下变本加厉了,当然也不乏一些更喜欢全球公民这种身份的人。


吴月:

嗯,而且当地也容易陷入一种单一的、标签式的“本真”。旅游景点特别容易给人俗不可耐的感觉,就是因为它们过于强调本真,而显得单调了。“中国”这个标签也有其危险性,如果失去“中国”的本质性而一味追求国际化,会有rootless 缺少根、不够深刻的可能,但是如果过于强调“中国”性,就是像艾未未反共的陈词滥调一样让人觉得无聊。


陈含之:

或许有真正的全球化,或许有真正的人类共同体,但现在我们所谈到的全球化是以西方资本主义和殖民主义为背景的,包含着诸多对第三世界的暴力的。在承认这些暴力之后,或许我们才能够真正看到全球化的雏形


吴月:

全球化的话题可以完全再重新做一个讨论,感觉一时都讲不完。继续之前的问题:我们应不应该清醒地划分边界,从内部推动艺术家发展,而非等待认可,从而真正打破当代艺术的西方中心主义,获得国际话语权?我的感觉是现在中国试图向西方推销本土的艺术家,以实现一种中国领导下的全球化,“中国梦”。而官方的做法是,正如老翟之前说的,简单粗暴地不让画外国人(既只能画中国人,呈现中国本土的东西,强调本土化。)中国当代艺术市场也还是受西方审美导向影响的。画作卖得特别贵的艺术家,如岳敏君、曾梵志、张晓刚等等,他们的油画作品显然还是迎合了西方现当代艺术的品味。曾梵志早期的作品很明显受到德国表达主义的影响。在“中国梦”这个光环下,本土的艺术是否能崛起,大家可以观望一下。


蔡艺璇:

这个问题太大了,我们可以做一期专题,专门来回答关于打破西方中心、获得话语权的问题。讨论一下制约中国当代艺术发展的可能因素,艺术教育,政治压迫,缺乏基金会对年轻艺术家的支持;以及如何去从内部推动的方法,是不是有一些具有可借鉴性的案例,有那些新冒出来的形式,很多东西(比如说各种三线城市冒出来的双年展)虽然受到了批判,但是不是可以从发展的角度critical的看待它,从中发现更多可能。以及中国的画廊/文化部是如何将中国艺术家推出去的,这里面的strategy是怎样的。


04


Q  古根海姆美术馆三件撤展作品

4. 古根海姆美术馆取消三件动物相关的展品是否可以被认为是另一种形式的审查? 是否存在更好的解决办法?


陈含之:

取消三件动物的艺术作品是不是一种审查?我认为亚洲艺术家进入“世界剧场”时,他们的视角也不得不接受西方的审视。这种审视是自由主义的和现代的,导致的结果通常是,符合西方政治传统(比如对民主、自由的向往,对中国现实的反思)的视角被肯定,而违背(比如关于animal rights)的部分被批判。我觉得我们在讨论中国艺术家是否需要“学习”现代性的时候,也需要意识到它的局限。在provincializing europe这本书中,Chakrabarty提出我们应该把现代性当成一个壳,而西方传统只是填充物中的一种,第三世界应该自己对现代性有新的填充。这个“应该”既是对西方主流说的,也是对语言被夺走的第三世界说的。我希望提到的三位艺术家能够在遭遇“不够woke”的批判的同时,去找到“woke”在中文世界的解释。


吴月:

的确,中国艺术进入西方受到来自西方传统的审查。我来加一点其他方面的想法。我原本提出这个问题的时候想的是,这一个撤展事件揭露了西方自身审查制度以及有限言论自由的事实。虽然美国总是把“言论自由”挂在嘴边,但其实这不过是用于攻击其他专制国家的武器,它自己却没能很好地执行。我之所以对撤展感到愤怒和失望,主要是因为它背后的 美国极端白左的冷漠和高高在上。“狗”这一个字眼,可以再美国社会掀起轩然大波,是因为美国人早就持有的对中国的吃狗的偏见,所以冲突一触即发,短短12个小时就有了十万人签名请愿。他们真的聆听了这个作品背后的声音吗?他们真的在乎吗?他们根本不知道这只是一个视频而已,没有真的狗会在美术馆里出现。很讽刺不是么。


陈含之:

白左是假,radicals是真;民族主义者是假,被压迫的斗士是真。


05


Q  展览回顾与感受

5. 最后大家分享一下观展的体验吧。


蔡艺璇:

我就去看过一次“世界剧场”,总体感觉就是有很多愤懑、比较压抑,有很多宣泄不出的情绪在里面古根海姆展览想要表达的不仅仅是中国当代艺术,还有从89年代08年的中国,不然在最后一个展厅里所陈列的不会是文革时期的作品【“我们杀过男人女人”】,感觉最后一个展厅作为展览的收尾,it makes a political statement.


吴月:

同意。靠底下的部分特别压抑,内容也需要仔细观察/读标签才能理解,甚至有一点“排外”。 很多作品上面是中文,也没有英文翻译,比如耿建翌的表格 。如果看不懂中文 观众没有办法理解作品。


LYNN:

关于这种 “排外性”,在纽约的中国艺术展览,我们会觉得大部分观众可能不懂中文,看不懂表格的内容,无法明白作品。但同样的内容在香港展出,很少会有人质疑中文带来的理解问题。这也许显示出了我们自己对于不同的博物馆,不同地点的展览所带有不同的预期,这也涉及了我们所认为的“展览的目的”是什么


我也去看过一次这个展览,看了很久,对于最后收尾处的处理,其实我不是很满意。按序浏览,一层层转上去,尤其是看了最后几个互动性比较强,很吸引观者的给人比较纷繁的感觉的作品以后(比如RMB City),再步入那个收尾的展厅,看到宋冬,看到顾德新,看到徐冰。我会觉得这个收尾很强音,但之前的几件作品形成了落差感。


金雨:

在展览中,也不难看出有很多时间上的分水岭,但是并不是由于作品的变化,而是由于历史的变化,比如计划生育政策和零八年奥运会和四川地震。

我想到之前和艺璇做独立空间研究的时候,采访天津再生空间的李泊岩,他说的一句话我很赞同,就是我们到底能利用艺术给生活带来什么,可能什么都带来不了,但反过来说,我们如果能利用生活给艺术做点什么,就已经是很好了。


总结


现在关于中国当代艺术起始的几种不一样的说法:

1. 美国 古根海姆美术馆 “世界剧场”展览,认为1989为起点;

2. 高名潞 《中国当代美术史:1985—1986》,认为八五思潮是起点;

3. 香港 M+ “中国当代艺术四十年”,认为1974无名画会显示了和之前的艺术的不同;

4. 吕澎 《二十世纪的中国艺术》,从鸦片战争作为开始现代性萌生;

5. 丹托,当代艺术均属于“后历史时期”,脱离了艺术史的范畴。


中国当代艺术的边界为何?究竟谁可以“代表” 中国当代艺术?艺术家的国籍、地域、背景、教育又扮演了什么角色?

首先,定义 “谁是中国人”非常重要。“世界剧场”策展的前提是必须存在几个条件和共同点,足以让这一群人被放到一个“中国当代艺术的”展览里面,即使这些参展的艺术家里一部分在中国土生土长,另一部分移民海外,甚至还有热爱中国文化的外国人。


文化归属、自我选择都决定了艺术家的自我认知。在文化归属之下,更为底层的人性让跨文化和领域的艺术作品具有共通性。反全球化是全球化激发出的思想,但全球化的结果未必就是同质性,也可以带来混杂。在这个浪潮之中,边界显得尤其重要。边界保护了传统文化、地区的“本真性”,“中国”这一个边界也为艺术家带来了立足于国际、为了团结发声的可能,所以采取了“全球中华文化”或“大中华”这样边界模糊的概念,幻想一种共同体的神话。“中国”这个标签也有其危险性,如果失去“中国”的本质性而一味追求国际化,会缺少根而不够深刻,但是如果过于强调“中国”性,也让人觉得无聊。


还需要注意,我们现在所谈到的全球化是以西方资本主义和殖民主义为背景的,包含着诸多对第三世界的暴力的。在承认这些暴力之后,或许我们才能够真正看到全球化的雏形。而那时“中国”这个标签可能不再存在。


古根海姆美术馆取消三件动物相关的展品是否可以被认为是另一种形式的审查? 是否存在更好的解决办法?

一方面,亚洲艺术家进入“世界剧场”时,他们的视角也不得不接受西方的审视。这种审视是自由主义的和现代的,导致的结果通常是,符合西方政治传统(比如对民主、自由的向往,对中国现实的反思)的视角被肯定,而违背(比如关于animal rights)的部分被批判。我们在讨论中国艺术家是否需要“学习”现代性的时候,也需要意识到它的局限。


另一方面,这一个撤展事件揭露了西方自身审查制度以及有限言论自由的事实。虽然美国总是把“言论自由”挂在嘴边,但其实这不过是用于攻击其他专制国家的武器,它自己却没能很好地执行。我之所以对撤展感到愤怒和失望,主要是因为它背后的 美国极端白左的冷漠和高高在上。“狗”这一个字眼,可以再美国社会掀起轩然大波,是因为美国人早就持有的对中国的吃狗的偏见,所以冲突一触即发,短短12个小时就有了十万人签名请愿。他们没有聆听了这个作品背后的声音。他们根本不知道这只是一个视频而已,没有真的狗会在美术馆里出现,非常讽刺。

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